我不是在洗澡,就是在去洗澡的路上|去洗澡的路上

　　女性裸像在艺术史上是一个不朽的主题，她的富饶和丰韵激发出了许多伟大的作品。直到今日，尽管她不再作为绘画的支配性题材时，她依然在美术学院的训练中维持着自身地位。她是熟练功力的见证。
　　她们美，但是对她们的讲述容易沦为枯燥乏昧的“学术”或者僵化的复古；她们作品庞杂、良莠不齐，稍不留神就会丢西瓜捡芝麻或者时髦的三俗。这都是我不愿意承担的过咎。于是我时刻在寻找那条能够讨巧地穿起散落在各历史时期的女性裸像作品的链子，终于在我准备洗澡的时候被我找到了。对于女性裸像作品的概括，无外乎就是一个系列的三种状态：准备洗澡、正在洗澡、洗完澡休息。而对应这三种状态的基本是三个经典的姿势：站着半掩着身体、坐着搓澡、躺着被欣赏。
　　不要小看了洗澡，虽然我说得比较简单和世俗，但是创造她们的都是美术史上显赫的人物：伯拉克西特列斯、波提切利、乔尔乔涅、拉斐尔、提香、鲁本斯、雷诺阿等等；其作品也被赋予了优雅的名字：维纳斯。盛夏炎炎，随我一起洗个女裸浴吧。
　　准备洗澡一站立篇
　　
　　(在“站立篇”中，会有一些女性裸像大师没有被提及，比如布歇、安格尔，华托、提香等也说得比较少，主要是顺从“准备洗澡――站立篇”的分类，他们的代表作通常以坐、卧居多，因此将会在随后的坐篇和卧篇里详细说明)
　　这种状态的女性裸体通常和衣服织物还有些瓜葛，情态上有点娇羞，姿态上是似走似停地站立着。
　　在公元前5世纪以前，女性裸像非常的稀少。这既有宗教的原因也有社会的原因。在古希腊，男子间的爱情被认为比异性之爱更加高尚和美好，更加符合自然。柏拉图赞颂道：只有经过男子之间的夜晚之爱，一个男人才能在第二天早晨体会到美的真谛。几乎每一个希腊责族青年都有他们的男宠。平得尔的颂歌也献给了这一风俗。
　　对于女性身体的有意识的追求，出现在公元前5世纪的古希腊，较为完整的代表时在罗马的雕塑“埃斯奎琳的维纳斯Esquiline Venus”她光着身子站着，衣服搁在一旁，是要洗澡的架势。我们就从她说起。现在看来，她不够圆润和高挑，乳房小、乳间距宽，腰也比较粗壮。“马约尔坚持说他可以在巴纽尔斯一个地方找到300个这样的形象。”
　　但是事实上她的比例是经过计算的，测量发现她的身高是七个头长，两乳间的距离、乳根到肚、肚脐到大腿根的距离都是一个头长。而且比测量比例更重要的是，它蕴含了一个完美女性身体的结构雏形，这一点在卢浮宫的一件复制品中体现得更生动。克拉克认为这件原作的创作者是女性裸像的创造者。尽管雕像已不完整，但是它展现了由乳房到细腰到臀部的一个丰满的弧线。这条弧线在17世纪以前一直控制着古典意识的观察力，并且由雷诺啊赋予了新的生命。
　　对于这一弧线的另一个例证是公元前4世纪的慕尼黑的“姑娘”。这尊铜像几乎意味着女性裸像的古典形态的完成。她采取了一个姿势：左腿弯曲、重心在右腿，髋向右上方翘。这个动态平衡的姿势更充分地展示出了优美的弧线：一条是臀部弧度向上经过腰线的凹折延伸到乳房的挺括，与它对应的是另一侧优雅、放松的长长的弧线。臀部的扭动带来的这条弧线是生动的欲望的象征符号，对人的心理是一个重要的刺激。这个姿势成为了准备洗澡题材经典动作。
　　有意思的是，这个体现了女性婀娜多姿的姿态竟然是为男性雕像设计的，波利克里托斯为他的英雄创造了这一中心右移、似走似停的均衡理想形态。没想到女性从中获得了更长久的益处。这种机会也许很偶然，“通常是与天才被发现联系在一起的”。这一姿势成为了“人文艺术中的支配韵律之一”。
　　伯拉克西特列斯的“尼多斯的维纳斯Knidian Aphrodne”是我们能够看到的第一件完整的正面全裸的女性身体。她的躯干遵循着慕尼黑的姑娘的弧线，而对于手臂却有了新的交代。左手拿着刚脱下的衣服，右手则自然地掩着下体。开放式的大方姿态因着表情的安宁和优雅而弱化了色情的刺激。“以致所有见到她的人既感到一种兽性的本能，又感到神性的冲动。”
　　除了49件完整的“尼多斯的维纳斯”的仿制品，还有许多雕像是对它的构思的翻版。其中被后世模仿最多的是“卡皮托里的维纳斯Capitoline Venus”和“美迪奇的维纳斯Medici Venus”。她们对“尼多斯的维纳斯”的改动虽然是细微的，但是非常明确。头依旧扭向左面。中心过渡到了另一条腿上，但是更平均地分布在平行于身体的轴线上。掩着下体的手臂也因此换到了左手，而右手由去拿身体范围外的衣服改为弯曲在胸前的乳房下面。在古典艺术中维纳斯的姿势的每一次变化，都是“对女性裸像的某些形式问题最完美的解决”。这一次的改动，维纳斯的身体由一种开放式的转向闭合式的状态，更加紧；奏和结实。身体是严实地收着的，她是“自我意识的产物”。这一姿势在历史上被称之为“端庄的维纳斯”。
　　“美迪奇的维纳斯”被包括温克尔曼在内的多位艺评家认为是女性美的典范，她在乌菲齐的特别席位中占有统治地位。尽管如此，却被克拉克爵士批评为“带着维多利亚式时髦、乏味的优雅”。说实话，因为没有看到过原作，我从图片里没有感受到她与“卡皮托里的维纳斯”有多大的不同，对于我来说如果她们不是出现在美术馆而只是在某个大店铺的大堂里，她们就都是略显做作的装饰品。总觉得有什么地方不够上等。为此，我对自己的愚钝产生了强烈的自卑，并对克拉克的敏锐产生了伟大的崇拜。除了一手拿着衣服或者掩着乳房之外，“阿尔勒的维纳斯ArIes Venus”用衣物解决了雕像中一个主要的问题，就是人体起伏的躯干竟是由两根逐渐变细的腿支撑的。这对于习惯了希腊庙宇的圆柱式的敦实结构的艺术家来说是令人绝望的。伯拉克西特列斯通过用衣物包裹双腿的方式给予了人体一个坚实的支撑，上身可以自由地活动虽然伯拉克西特列斯并没有意识到和充分利用这一自由，但是经过200多年的发展这一发明终于促成史上最伟大的一件作品“米洛的维纳斯Aphrodlfe of Melos”。自1820年她被发现，就开始作为一种理想美的终极标准。广泛地被使用泛滥了，以至于现在她已经失去了艺评家和艺术家的垂青，谁再去谈论她就意味着很没有品位和见识，她沦为和“蒙娜丽莎”、“大卫”相同的命运。以至于我这个小人物在提及她的时候显得胆气不足。就用克拉克的评价来护身口巴：如果“美迪奇的维纳斯”让我们想起暖房的话，“米洛的维纳斯”就会使我们想起玉米地里的榆树。
　　我认为是出于宗教信仰的非议，使得西方总结中世纪是个没有创造力的黑暗时代。“在女性裸像中，所有有价值的形式的构思都是在公元前4世纪就被发现的。”因此中世纪的创作只是记忆和摹仿混合的产物，缺乏新鲜。于是女性的美又蜷缩沉眠了十几个世纪，直到一位真正的王子出现重新唤醒了她的生机――他就是波提切利。“维纳斯的诞生The Birth ofVenus”，她的漂浮的身体不再受制于重心问题的困扰，带动 了整个画面的韵律。她的整个身体遵循着哥特式的象牙曲线，轮廓线不像古典主义那么硬挺和明晰，肩膀不是身体的上边缘而是随着她柔顺的长发沿着流畅的曲线滑向手臂。波提切利设计的舞蹈般的姿态，却依然保持着“卡皮托里的维纳斯”和“美迪奇的维纳斯”的动作的范本。
　　类似的动作还在罗伦佐的“维纳斯”和波提切利的“阿佩莱斯的诽谤Calumny of Apelles”中出现过。只是他又回到了中世纪逐渐消退的魅力中，恪守着一种拘谨的道义和僵化的格式。我们就不多说了。
　　矫饰主义的出现迎合了上流社会的时尚风气。时尚永远都不是自然的，不要将时髦的优雅和理想美相混淆。时尚的王道总是趋于极端的形态，比如瘦――“太精致以至于不能干家务的手脚，太苗条的几乎不能怀孕的身材，太小的几乎不可能容纳一点思想的脑袋”。矫饰主义创造的女性苗条而修长，四肢变得更细长、起伏的肌肉不见了，身体更流线。但是这种流于形式的优雅因为本质内容的缺乏最终只能作为艺术史的支流。
　　重新唤起肉欲的女性身体来自于血气方刚的鲁本斯。鲁本斯对于女性裸像的贡献同于米开朗基罗对男性裸像的贡献。他的女人们富饶、丰满，通过肉身上堆叠的褶皱渲染出一种柔软又富有弹性的肉感，就像棉花糖一般的绵软、柔韧又甜美。
　　鲁本斯的天才在他勤奋地长期地研究、临摹古代作品的积累下是充盈而泛滥的。他的头脑里、手头上已经扎根了那种古典的理想范式，在面对真实的事物时，他会将观察到的形象转换成经典的比例图式。这时候的他是没有什么规则可以束缚的了，因为他已然凌驾于规则之上，他创造了自己的一套规则和程式。
　　如果说鲁本斯给了女性裸像以健康、有重量的体魄，那么华托就赋予了她们细腻发光的皮肤。没有任何一位艺术家能像华托那样对皮肤的机理的敏感。他在“巴黎的审判Judgment of Parls”中塑造了一尊光彩的女像，绸缎般丝滑的脊背沿着鲁本斯创造的结实、精致的身体起伏流淌下来。
　　“勒达”(Leda)这故事是话说宙斯又看上了一个叫“勒达”的妞，于是化成天鹅与她共赴云雨。女孩赤裸着身体抱着天鹅准备赴一场性爱之浴，所以也算是要去洗澡，还有水鸭相伴暗含了野浴的意味。达芬奇的“勒达”发明了另一种姿势，这一姿势突出了“尼多斯的维纳斯”和他的后继者所掩饰的部分。并且那条弯向胸部的手臂不仅没有遮住乳房，反而挤出了东方式的高耸。达芬奇在情感和感官上都对女性不感兴趣，女性裸体对于他来说只是科学研究的一部分。他在这里是没有肉欲的冲动，反而完整地呈现出画面上每个形式与象征符号之间有目的的科学的一致性。女孩扭臀的姿势，她的编盘的发辫，脚下交错缠绕的青草，符号间的相互缠绕和相互滑入的方式显得完美。库尔贝在描绘裸体女人时透露着一种动物般的凶猛气势，他的目光抓住了女性身体，就像狼抓住了羊，他要吃要咬的冲动如此强烈。克拉克说库尔贝的现实主义创作的明显方法就是“沉浸在对结实的模特的偏爱之中”。“一个沉重的肉体看上去确实比优雅的形象更现实、更持久。”他的“画室”里的女模特就是一个代表。
　　19世纪后期，学院派的僵化和现实生活的庸俗容不下维纳斯这么一个明艳的女性裸像了，她支离破碎，被遗忘了。是雷诺阿使又焕发出了照人的光彩。雷诺阿的“去温泉的浴女”是在延续“尼多斯的维纳斯”。
　　还有一小撮维纳斯是“湿漉薄衫”的穿着湿衣服，实在搞不懂她们算是穿着衣服洗澡呢还是衣服湿了所以准备洗澡，但是因为以立像居多，就姑且把她们划入准备洗澡的行列。“湿漉薄衫”的飘动感不得不使我们相信“曹衣出水”“吴带当风”时中西文化交流的密切。湿衣的妙处是可以突出身体满意的部分、掩盖那些无趣的部分，使身体更含蓄和完美。“卢多维奇宝座的维纳斯Aph rodite on Ludovisl Throne”就是雕塑家娴熟地运用了衣服的皱褶将我们的视线引向肩膀与乳房间的深V。还有“生育之母维纳斯Venus Genetrlx”，衣服从肩膀上滑落，褶皱顺着身体垂下来，但却紧紧裹住乳房和腹部，凸现他们的凸凹有致。
　　依据这种湿衣出水的飘动效果，波提切利创造了“春Prlmavera”――“最使人震动的肉体美的作品之一”。他竟然跨越了横亘十几个世纪的时空返回了古典时代的道路。他是怎么找回去的?也许是古代的石棺、珠宝、器皿上的零星图案，也许是佛罗伦萨作坊间流传的同时代画匠的古代临本，最终我们只能归结为他那天才的想象力和神秘的感悟力。
　　“春”是哥特壁毯式的构图，女神置于哥特式绿色的背景中，就像在天鹅绒垫子上的珠宝，她们之间相互装饰的关系将她们统一在一起。线条的飘动在视觉中最富于音乐的韵律，波提切利向戈舞蹈家有着天生的韵律姿态。
　　
　　正在洗澡
　　
　　这个姿势早在公元前5世纪的古希腊的陶瓶上就出现过，Panphaios Vase。在那个男同志大行其道的社会里，出现在饮具上的女性裸像更多是“骨肉皮”形象，这些靠肉体过活的女人被工匠塑造得尽量性感、生机勃勃。公元前2世纪的古希腊的一面镜子背后，也出现了一个女性沐浴的形象。对比这个再去看毕加索的“浴者Bathers”，就不会再觉得毕加索的突兀、野蛮，或者前无古人的天才创造力。从用线的感觉到人物的姿态，都像是一个模子刻下来的。
　　再看看日本的浮世绘，或者中国的“金瓶梅”插画，虽然造型手法与西方有惊人的一致性，但是流露出来的气息却是迥异的。东方的浴女似乎只能出现在一些不入流的色情之作里，属于私人欣赏的范畴。在卢多维奇的宝座上，除了有出水芙蓉般圣洁的维纳斯(前文已经说过)，还有裸体的蜷坐着的“吹箫女子FIute Player on Ludovisi Throne”。她与湿衣薄衫的舒展的维纳斯形成了对比。但是这些坐着的女人还都显得单薄和赢弱。
　　直到贝利尼的“在盥洗室的女人Lady at Her Tollet”，使我们第一次见到了丰满的女人体。威尼斯画派将“天上的维纳斯”拉下了人间，沾染了世俗的生动。这个梳洗的女人她就像是乔尔乔涅的“田园合奏Concert Champetre”中坐在地上的妇人的姐妹。自14世纪以来，艺术家就热衷于郊游野餐的题材。但是田园合奏的独到在于他的女人是裸体的，并且我们观看时并不觉得突兀和不协调。它与马奈“草地上的午餐Le dejeuner sur I’herbe”带给我们的感觉是不同的。这是乔尔乔涅独特的艺术气质决定的，他有着比“公元前4世纪以来所有艺术家都强烈和精致的对肉体美的渴望”。乔尔乔涅的“田园合奏”就像济慈的诗一样有着纯净的美感。树木、河流、花朵、甚至是难以捉摸的回声这些自然的风景都被赋予了女人的柔美，人体好从中幻化出的一部分，带着郊野的清新和自然的丰饶。
　　当我面对这两个洗澡的女人难分伯仲的时候，克拉克爵士又智慧地指引给我一个辨析的方向，他认为坐在地上的女人是乔尔乔涅“以一种无偏见的感觉画的”，就像画静物一样简单、直接。这个曲着腿吹箫的 姿态，让我们很自然地想到了声多维奇的宝座上的那个女人。而左边汲水的女人“身上的织物表明她是一个艺术形象”，她复杂的姿势也许源于乔尔乔涅对古代石棺、器皿上女祭司的形象的记忆。但是这个女人的突出的胖肚子和宽大的胯骨都是之前不曾出现过的，是乔尔乔涅发明了她延展、阔大的比例，“他赋予了她比古典人像更慷慨的比例”。
　　提香发展了乔尔乔涅在女裸像上的美感，成为另一个自然维纳斯的大师。乔尔乔涅在“田园合奏“中还略显含蓄的对比，在提香的“圣爱与俗爱Sacred and Profane Love”中发展到极致。贝利尼所说的那种与生命创造相一致的威尼斯夜晚之光“在照耀着人体这个柔嫩的果实”。她比田园合奏中吹箫的姑娘更古典，比汲水的女人更紧凑。她的古典原型甚至可以从画面上红衣服分割的手臂的断线发现，这个截断就像是维纳斯雕像中胳膊的断裂。
　　提香的另一幅“埃尔斯米尔的维纳斯”堪称为古典艺术以后最完整、最集中的维纳斯的化身之一。岁月的侵蚀模糊了她，提香自己重新画了头部，而左手臂是由他人修复的，因此显得头和身体不太协调。那种在希腊式裸像中起伏的肌肉的韵律和流畅的线条，在这里变成了一段段矩形的手臂，结实、壮硕，带着重量的肉感。她从洋红色的背景中升起，拧着湿漉漉的头发，这个女人是孤立的，她就是在一个最单纯的环境里洗澡，这种背景内容没有任何寓意的表现形式在19世纪以前是极其少见的。而且对于提香自己来说，它也是一个终结，他的雇主们不反感裸女，但他们希望女人们倚在榻上床上，那些他们认为更适合的地方。天上的维纳斯的模糊的神秘性显然让位给世俗的维纳斯那种肉欲的吸引力。提香的身份也由乔尔乔涅的朋友转变成大公们的朋友。
　　1546年提香去了罗马，那是与威尼斯完全不同的氛围。一年多的时间使他充分浸淫了罗马的自由风气，于是就产出了这个与之前不太一样的“达那厄Danae”。这个达那厄就像是反过来的米开朗基罗的“夜Night”，只是她更女人，米开朗基罗的宏伟和硬朗在她这里柔和了更多肉体的满足。维纳斯一直垂耷的含蓄的头此时仰了起来，腹部的沟壑般的褶皱舒缓成柔和的波纹。
　　另一次突破出现在“狄安娜和阿克特翁Diana and Actaeon”。提香冲开了自我设定的那种正面性姿势和明确的轮廓的限制，他在绘画上的自由达到了飞扬跋扈的程度，这时候，对技巧的自信使得提香可以凌驾于构图和形式之上，他什么都能画，不再有障碍和顾及。不再需要四平八稳地追求一种完备和精致的平衡，不再是规矩地平均地给光，而是大块的、明艳的笔触，断续的阴影和光线。这是多年修炼的果，是只有在最后的创作中才能放射的光芒，这种放松和笃定在伦勃朗、委拉斯开支、塞尚等大师的最后作品中都有出现。这些洗澡的女人们被赋予了一种从未到达的自由的状态。连鲁本斯和华托都认为画中心蜷坐的女人体是绘画中最具诱惑的裸像之一。克拉克称：“提香充分发挥了他毫不衰减的对色的追求。甚至在这样的渴求中，制约性的因素仍然是技术媒介。正是这样，提香才可以在强烈的参与和绝对的超然间保持平衡。”
　　如果说提香的人体是明亮的、充实的、好像浮雕的正面，那么与他同时代的柯勒乔的人体就滑向浮雕的深处，半明半暗的，柔软的。他们之间就是昼与夜的差别。提香是直接站在阳光下，站在敞开的窗前；柯勒乔则是站在半掩着窗帘的室内，忽明忽暗的光线散射进来。这种光影的交互运用在“朱皮特和安提俄珀Jupiter and Antiope”中体现得最为精致。女人身上的每一处起伏都是由阴影向亮面的转折，它既揭示了充实的结构，又像只灵动的手轻抚着女人，引导着我们的视线一寸寸滑过。克拉克提示说这一成就应归功于达芬奇。一方面，他曾提示画家要注意观察傍晚光线中的女人的神情，以此来探求表情的秘密；另一方面，达芬奇科学地研究了光线在球体上的轨迹，并把它过渡到乳房和人体这种柔软的、不规则的形体上，他通过一系列光和影的图示，展现了无论光线掠过什么物体，哪怕是墙壁和风景，都能产生一种肉体的效果。我们可以回忆一下上一期《准备洗澡》中提到的达芬奇的“勒达”，女人扭胯的姿态、盘卷的发辫和交缠的青草，这些曲线都形成了统一的韵律，并且带着一种女人的柔美。我们称这样的热带丰裕的韵律为“东方式”。柯勒乔或许就是从达芬奇的东方式的韵律中受益的。他画面上的每个形象符号和形式之间都贯彻着有目的的一致性，从整体的构图到人体的扭曲乃至小手指的曲线，都被赋予一种飘动的韵律。
　　柯勒乔是自然抒情的诗人。他充满了女性的气质，在他的画中，“即使是最好战的圣徒也是柔软的，最年高德劭的隐士也有女人般优雅的风姿”。他与波提切利的妩媚、明艳的女人又有不同，波提切利的女人首先是智慧与悲悯并重的圣母，但是柯勒乔的女人是鲜活的可触摸的肉体，他尽可能使她们有吸引力，而那份优雅又使她们脱离猥亵和淫欲。他的“达那厄Danae”没有遵循古典的模式那种健美、丰裕和严谨，她是娇小可人的，多情的媚眼、放松的身体带着不经心的快乐。“这个带着洛可可式复杂动作和难以捉摸表情的迷人的尤物竟早于提香的乌尔比诺的维纳斯”。
　　从柯勒乔发明出纯粹美的维纳斯之后，经历了两种形态。一种是矫饰主义。这种女人身体苗条，四肢修长，举手投足间是贵族式的优雅气质。在这类人体比例图示中，古典主义被有意识地拒绝了。在人文主义崩溃的年代，“意大利艺术从低地国家引进了体态、题材和现实的人物形象”，这样的做法无可厚非。只不过有趣的是，矫饰主义的灵感来源于列女性不感冒的米开朗基罗。看看布龙奇诺的“爱的寓意Allegory of Passion”，她的Z型姿势源于Duomo大教堂的“圣母悼子”中基督的体态。矫饰主义还使得罗索、切利尼等人在枫丹白露找到了工作。
　　但是这种没营养的矫饰主义最终只能是昙花一现，成为美术史上的支流。它的宫廷地位在17世纪就被有着旺盛的生命力的鲁本斯所取代。不可避免的，这个坐着洗澡的女人也出现在鲁本斯那里。上期我们已经说过，鲁本斯既有着对于上帝和感恩的虔诚，又有对于古典法则的忠诚。他的“维纳斯和阿瑞阿Venus and Areia”可以看到很多古典大师的影子，他的“劫夺琉克波斯的女儿The Rape of the Daughters of Leuklppos”则引入了巴洛克的设计。故意压低的视平线，人马的翻腾，比古典的静穆多了雄浑和壮阔。皮细肉嫩的女性身体和男人的古铜色肌肉、金色铠甲和暗色的马鬃，对比中比古典更多了激情和活力。
　　鲁本斯临摹了提香的“狄安娜”，摹仿他的色彩，但改变了形式，鲁本斯抓住的是那种要使作品成为永恒经典所必须严格遵循的、规范化的规则。他自己的“狄安娜和卡利托斯Diana and Callisto”既暗示了形式的规则，又看上去就像写生那样自然，因为鲁本斯清楚地认识到哪些古典形式会是束缚、可以抛弃。
　　18世纪属于法国，18世纪属于美丽又放浪的女人。布歇顺应天时人意，完成了这个时代的审美取向。 不过，自古就是越受女人追捧的男人越不招男同胞待见。布歇亦如此。他独步宫廷、Lady killer的风光和地位，都只是换来了一个“装饰画家”的称谓。装饰画家只是在创造一个符号，女性的身体变成一个好用的形式，公式化地频繁出现，以至于人们会忽略她是一个裸像，“她的身体对我们来说也就像她脚下的那片云”。即时在今天，布歇的作品更多地出现在为女人服务的机构，美容院、发廊；或者是由女人为男人服务的色情场所，洗浴中心等等。布歇给予了大家一个直面欲望的机会。面对“奥莫非小姐Mlss O’Murphy”挺翘的屁股，圆润、弹性的双腿，撩人的慵懒姿态，我们可以不加掩饰地直勾勾地欣赏，毫无羞赧地接受画面上的挑逗。因为以艺术之名，我们有了最好的借口和挡箭牌。
　　还有在卢浮宫的“狄安娜Diane sortant du bain Louvre”，是布歇作品中最富“艺术”盛名的。同是狄安娜，布歇和提香、鲁本斯的套路大相径庭。这个神话中美丽又残忍的月神和猎神，被布歇画得风姿绰约。颐指气使的翘起脚，傲慢又无辜的表情，猎犬和猎物在脚下臣服，很是女王控的表现。难怪深得蓬巴杜夫人的赏识。布歇的维纳斯是在闺房中，小妮子春心荡漾地调情。能够将她从小资小调的小女人的苑固中拯救出来的，必然是位有修养的优雅公子。他就是安格尔。他使女性裸像重新焕发出圣洁的光辉。
　　波德莱尔说，安格尔是以外科医生般的尖锐、无偏见的眼光来观察人体的。他像提香一样，既有列女性裸体的热情，又有对于古典形式的理想追求。他要将他们结合在一起。他作为女性裸像大师的伟大之处被认为是“难以满足的追求精致的欲望与古典美的理想形态”之间的张力。他明白，要想获得这种结合的平衡，必须将其集中在某几个形象上。他在罗马的几年间构思出的四五个形象就是他日后创作依赖的基础。就像提香是用“乌尔比诺的维纳斯”来完成他对裸像的概念，安格尔是由“浴女La banista de Valpincon”来完成的。这件作品充分体现了安格尔的美学观念――“美就是某种大的、简单的和连续的东西，是由不间断的轮廓圈住或扩大的”。这个洗澡的女人，安静地坐着，她光滑的脊背闪着珍珠般静谧的流彩。背面的形象往往暗含了欲望，“只从平面与凸面的关系来看，女性的背面形象比正面更吸引人”。18世纪以前出于造型的原因而从背面描绘女性裸像的非常至少。而安格尔的这位浴女，没有去刺激人的欲望，她像尊雕像股展现平静的力量。没有色彩的张扬，所有的细节都凝练着细腻和和谐。尽管安格尔自己对她并不满意，以后的许多年间再也没有启用过她。但是55年后，在他最后的“土耳其浴”中，这个浴女再次出现。起始和终结，她静静地坐在那里，看着安格尔走过。
　　安格尔可以画出好的男性裸像，就像他可以画极好的任伺东西一样，但那只是技术和技巧，如果要以此作为他的美学信念，他就得崩溃。只有女性裸像那种连续的、平滑的结构才能激起他对于细节研究的热情，才能够验证和变现他对美的信念。安格尔在巅峰时期依然不忘警醒自己：“不应过分描绘人体的细节，人体必须像圆柱的柱身，就像在最伟大的大师那里。”不过这也只是个说法，最终是故不过天赋的惯性，他一直沉溺于细节，人体不像希腊立柱，倒越来越像印度神庙的雕像。这就是他的最后之作“土耳其浴Turkish Bath”。
　　像提香在80多岁创作“狄安娜和阿克特翁”一样，安格尔在1862年创作“土耳其浴”时也感到了一种只有在最后的作品中才能肆意放纵的自由，并且在签名旁不无骄傲地加上“年龄82岁”。满眼的乳房和大腿，都是扭腰蜷腿的堆叠姿势，整个画面就是一个肉欲的漩涡。当我们在观看中要感到眩晕和厌腻时，我们会发现在漩涡的中心，安静地坐着那位最初成就安格尔的浴女。她平衡了整个画面的躁动，也让我们可以耐心地发现结构的设计是紧凑而又充满了智慧，这种智慧在毕加索那里我们也能看得到。
　　安格尔的古典严谨性和理想美的典范性，长期占据着学院艺术的中心地位。也正因为如此，裸像才能在拘谨；令漠的维多利亚时代幸存在学院的写生教学中。但是只是素描的草稿并不能够将人体成为纯粹的艺术品，它还需要不失真实感的想象力和宏大的自信心。在那个时代，这些只有库尔贝能够做到。
　　洗澡的女人出现在库尔贝的“源泉The Source”。同时代的瑞兰德的照片，也是因为有了库尔贝的这个精彩的原型，才创造出了摄影史的惊艳之作。然后就是虚假的沙龙，没有想象力的空气，女性裸体美受到了致命的破坏。不过美女的落难总是会催生英雄或王子的莅临。雷诺阿就在这时出现了。
　　雷诺阿对于女性的崇拜是出了名的，但是在40岁之前，他的裸像作品却非常少。我们在上期《准备洗澡》中提到了他1870年展出的“去温泉的浴女”，那还是在借鉴库尔贝的光线和观察角度。这幅画流行了近20年，但是它却存在着困扰画家的矛盾：如何将古典的整体性和秩序性与雷诺阿自在的热烈性格相结合。雷诺阿在求索中研究起印象派理论。印象派的一个基调是要说明轮廓是不存在的。但是“裸像作为一种理想艺术是与思想的最初投射――轮廓紧密相连的”。也许就是这种内质的矛盾使得大多数印象派画家选择风景和景物作为对象。但是雷诺阿依然坚持对女裸体的热情。他用重叠的光影的点来切断轮廓，将其减到最少的程度；他借鉴威尼斯的传统用色彩来表现形式。尽管隐没了轮廓，但他认为造型必须是坚实的，裸像必须是雕塑般的，“像个柱子或一个蛋”。恰巧法尔内斯纳的拉斐尔壁画给他的理念提供了例证，于是他在此基础上实践了一张“金发浴女Blond Bather”。这是他的妻子。杏黄色的头发，晶莹闪烁的肌肤，在黑色的地中海的衬托下，她的裸体像珍珠般纯净，像古希腊绘画般坚实。她与古典主义的比例法则是相去甚远，但是雷诺问赋予了她女人体独有的宁静的高贵。
　　从1885年到1887年，浴女是他的主要题材。像波拉克西特列斯一样，雷诺阿依赖于他的模特。他经常选女仆们做模特，因为她们的肌肤在光线下效果很好。当他丧妻、老迈、行动不便时，这些生活的阴霾因为一个新模特的出现而扫退。年老后的雷诺阿，放弃了曾经给他带来荣耀的那种浑圆、高贵的女人，而是创造了一种新的类型：膀大腰圆、红光满面，有雕塑般的厚实和重量。
　　看雷诺阿一个人的历程，基本就相应地看到波拉克西特列斯、乔尔乔涅、鲁本斯、安格尔、库尔贝等人的影子。洗澡的女人还是惹人爱的，20世纪后还有艺术家对她钟情。但是我们就说到雷诺阿为止。毕竟至少经过了一个世纪的沉淀，会有相对稳定的评价，离得太近的难免看不清晰。