城市每个角落 肩膀 “没有肩膀的城市”与“不为什么”活着的人

　　摘要:台湾诗人痖弦的诗歌以儒者的襟怀和“冷抒情”的方式,冷静地批判都市社会猥琐、无聊的日常生活,为现代人的迷茫和失落唱冷调的哀歌,给20世纪的汉语诗坛以强烈而持久的冲击。其“崇拜多神”的艺术追求,也给中国当代诗人一定的启发。
　　关键词:台湾;痖弦;都市化;日常生活
　　中图分类号:I207.2文献标识码:A文章编号:1006-0677(2010)1-0055-08
　　
　　诗人痖弦这样唱道:“在患盲肠炎的绳索下/看我像一枚阴郁的钉子”(《马戏的小丑》),“有些女人在廊下有些女人在屋子里/有些总放不下那支歌有些跳着三拍子/有些说笑有些斜倚在那儿而有些则假装很是忧虑/鸟和它的巢,战争和它的和平/活着是一件事情真理是一件事情”(《所以一到了晚上》),“想着,生活着,偶尔也微笑着/既不快活也不不快活/有一些什么在你头上飞翔”(《给桥》)……作为亲历了战争的诗人,痖弦也写“黑色的胜利”、“食尸鸟的冷宴,凄凉的剥啄”的战争灾难(如《战神》、《战时》、《赫鲁雪夫》等),控诉、揭露法西斯的暴行和反映处在战争乌云下的人民的苦难及生存危机,然而,诗人更把眼光聚焦在现代人日常生存的广泛的精神萎顿与价值失落上,对日常生活中“看云、发笑、饮梅子汁,/在舞池中把剩下的人格跳尽”(《深渊》)的生存意义的迷失进行了严肃的批判。例如上引《给桥》三句,在一种危机与希望交织的氛围中诗人紧接着写下来的却是这样的两行:
　　
　　或许
　　从没一些什么
　　
　　――何其麻木和漠然!一切似乎很无所谓却恰恰最有所谓:“有”或是“没”一些什么,正是诗人诘问的中心。再如,《罗马》一诗在写到“远行客”看见一棵酸枣树:“从颓倒石像的盲瞳里长出/结着又瘦又涩的枣子”,其后一段却是:“而金铃子唱一面击裂的雕盾/不为什么的唱着/鼹鼠在嗅古代公主的趾香/不为什么的嗅着”接着,诗人在末一段哀叹:“这是现代/断柱上多了一些青苔/今年春天是多么寂寞呀”。可以说,“今年春天”的“寂寞”实乃是这个时代的寂寞,而“不为什么”正加深了寂寞的程度,“击裂的雕盾”、“断柱”则显然指的是某种文化历史的裂断和精神支柱的跌失。
　　在这里,需要区分两个概念,一个是古代社会的充满着具体而丰富的意味的每日生活(daily life),另一个是现代社会的单调乏味的机器般的有节奏的日常生活(everyday life)。列斐伏尔指出:“每天生活是从来就存在着的,但充满着价值与神秘。而日常一词则表示这种每天的生活已经走向现代性:日常作为一种规划当中(a programming)的对象物,是通过一种等价交换的体制,一种市场化与广告,即市场而展现出来的。至于说到‘日常性’这个概念,它强调的是日常生活中的同质化、重复性与碎片化特征。”
　　痖弦对于都市日常生活的批判,准确地把握了工业乃至后工业时代的琐碎、单调、反复等生活特质,揭示了现代人与传统社会优雅的审美生活的断裂,以及在这种粗暴的断裂中人的孤独无依的精神状态。其思想视野之开阔、艺术眼光之敏锐,使作品体现了鲜明的现代性(有论者更称他为“带有后现代主义基因的,彻底的现代主义诗人”),在20世纪汉语诗歌史上实属罕见。从少年(“我是一勺静美的小花朵”)写到老年(如《教授》、《故某省长》等),从中国街上写到海外城市(如巴黎、罗马、伦敦、芝加哥等――《剑桥中国史》一方面说“虽然他不一定到过那些地方”,一方面又高度评价他的《深渊》为“中国的《荒原》”,在另一层面上说,这也说明了世界性的都市日常生活的同质化),从凡世间的战场、剧场“小人物”写到天上的“主”、“天使”等。而时时刻刻专注于人所生存的境遇、专注于现时代的空虚的侵袭以及作为人所应持有的态度――在“床第陷落”的“苍白”的年代透出骨头来:“而既被目为一条河总得继续流下去的/世界老这样总这样――观音在远远的山上/罂粟在罂粟的田里”(《如歌的行板》)。
　　一、冷调的哀歌与儒者的襟怀
　　在对于都市日常生活的批判中,选择冷凝、沉重的语言和意象,并在语言、意象的组合中慢慢呈现出一种“冷”的基调,使所有语言、意象犹如音符被统摄在一支宏大的哀歌中,有如树叶木片缓缓漂流于城市深夜的河流中,是痖弦诗歌的一个特点。例如:
　　
　　主啊,唢呐已经响了。
　　冬天像断臂人的衣袖
　　空虚,黑暗而冗长
　　――《春日》
　　
　　自雕花的香料盒子
　　自破旧的红头巾
　　自骆驼的双峰
　　自大马士革刀黑暗的长鞘
　　自我忧郁的胡髭的阴影
　　或人哪,夜已来了
　　自我忧郁的胡髭的阴影
　　
　　远远的小城里藏有很多死亡……
　　――《阿拉伯》
　　
　　此第一例中虽有里尔克的影子,但经诗人点化已深具中国味了(按:唢呐为民族乐器,“断臂人”乃中国文学中――尤其武侠小说中常见的形象,与“长衫”相映射)。在诗中,唢呐的亮色(黄铜色及响亮的声音)已为冬天的黑夜那空虚、冗长的悲歌调子所掩蔽,虽有暖亮,实如鸟鸣山静,更衬出春日的“冷”的色调。第二例则更像一首哀歌,积累、发动了几次的向上的乐句却在一个隔句中跌入波谷,化为一声长长的哀叹,显示出“忧郁”份量之重,使一切强打的针剂(兴奋剂――藉美丽的、怀念旧日辉煌有如国人之念秦汉的物象来振奋精神)亦归于枉然。此诗最后收结为:“啊啊,或人哪/一些钉棺椁的声音”。
　　笔者在这里拟举现代诗人闻一多作比较。众所周知,闻一多提倡语言文字(象形文字)的“绘画美”、“音乐美”、“建筑美”,其对语言、意象的选择和锻炼向为后辈诗人所称道。然就诗的色调而言,他乃是热的,是“火”的。试看:
　　
　　我来了,不知道是一场空喜。
　　我会见的是噩梦,哪里是你?
　　那是恐怖,是噩梦挂着悬崖,
　　那不是你,那不是我的心爱!
　　――闻一多《发现》
　　
　　这是一沟绝望的死水,
　　这里断不是美的所在,
　　不如让给丑恶来开垦,
　　看他造出个什么世界。
　　――闻一多《死水》
　　
　　前一例的意象虽“冷”,却是“冷狰”――挂在悬崖上的“噩梦”,强调的是诗人胸膛里迸发的激情与黑暗现实的矛盾。关于后一例,闻一多自己有一句话说道:“只有少数跟我很久的朋友(如梦家)才知道我有火,并且就在《死水》里感出我的火来。”诗人貌似平静(“冷”)实则恨铁不钢,愤而变为“诅咒”。而我们试着读这样的诗句:
　　
　　有那么一个人
　　他真的瘦得跟耶稣一样。
　　他渴望有人能狠狠的钉他,
　　(或将因此而出名)
　　血溅在他的袍子上,
　　有荆冠――哪怕是用纸糊成――
　　落在他为市嚣狎戏过的
　　伧俗的额上。
　　
　　但白杨的价格昂贵起来了!
　　钢铁钻进摩天大厦,
　　人们也差不多完全失去了那种兴致,
　　再去作法利赛们
　　或圣西门那样的人,
　　唾咒语在他不怎么太挺的鼻子上,
　　或替他背负
　　第二支可笑的十字架。
　　有那么一个人
　　太阳落后就想这些。
　　――《痖弦诗集•序诗――剖》
　　
　　即时的消解、嘲讽,使激情稍涨复又归于平静沉寂,整首诗被“控制”在一种冷缓的调性之中(此诗的主题、抱负不可谓不尖刻与不远大,但诗人却以宗教般宽厚平缓的宁静与冷肃“中和”了其间的不谐和)。大智若愚、豁达中庸而内心又包藏着一种隐忍的疼痛,哀婉有致,儒雅有度。
　　值得注意的是,痖弦对于都市日常生活的批判,常常还带着一种存在主义(“个人的生存”)与中国儒家(社会忧患)“互补”的文化社会学的关怀,在哀歌的调子中不时传达出对于建设理想的社会文化和本真的(未经异化的)日常生活的呼唤:“五月已至/不管永恒在谁家梁上做巢/安安静静接受这些不许吵闹”(《一般之歌》)“不过这些都已完成了/人民已倦于守望。而无论早晚你必得参与/草之建设。在死的营营声中/甚至――/已无需天使。”(《战时》)“所有的哭泣要等明天再说/今天我们必须工作”(《巴比伦》)悲而不颓,哀而不伤,这或正是诗人在台湾诗界被尊为“诗儒”的缘由。痖弦尤其强调诗歌的“人间性”,他说:“质言之,真正的社会意义,应该自组成社会的人里探求、出发。”“诗人的全部工作似乎就在于‘搜集不幸’的努力上。”“当自己真实地感觉自己的不幸,紧紧地握住自己的不幸,于是便得到了存在。存在,竟也成为一种喜悦。”痖弦所说的“人间性”,其实也就是现代社会都市生活的日常性。闻一多曾说:“这是一个‘受’的勇气的测验,也是我们能否继续做自己文化的主人的测验。”两代诗人虽然在各自生活的时代所面对的文化境况不大一样,诗歌的风格亦不同,但作为典型的中国诗人,均体现了一种“勇于‘予’而不太怯于‘受’的”儒者气度及“心忧天下”的襟怀。
　　二、“冷抒情”或客观化
　　《痖弦诗集》中,叙述性的作品占了几近一半的比例――卷之二“战时”、卷之五“侧面”的全部诗作及其他各卷的大多数诗篇。而即或在一些非叙述性的作品中,我们也时刻可读到一些叙述性的诗节、诗句或细节。不同于传统的“叙事诗”,一方面,痖弦的叙述不求故事(情景)交代的“完整”(“圆全”则无诗矣),而是舍“情节”取“精神”,选择一些最富典型意义、最“本质”的细部,以做艺术的表现;另一方面,他的叙述总是保持着一种独特的警醒和冷静――“警醒”是避免作者站到“场”中,像传统的诗人那样大发“抒怀感物”之能事,“冷静”是永远以一种有距离的“局外人”的旁观态度为众生摄像,有时甚或是以悯世者或“主耶稣”的身份投以世间一瞥冷冷的关怀。譬如名诗《盐》(1958)、《上校》(1960)、《坤伶》(1960)等。而序诗《剖》的第二节(见前引)则明确昭示了诗人的“为众生”的悲悯态势。
　　痖弦诗中的“冷抒情”或客观化手法,颇类似于罗兰•巴特所说的“零度”写作,而其诗所展现出来的艺术魅力,那种摄人心魂而使人震颤的艺术画面,不仅使人想到法国小说家阿兰•罗伯-格里耶的“摄影机眼”,而且也想起鲁迅先生惯有的“立此存照”手法。阿兰•罗伯-格里耶以一种冰冷的“摄影机”镜头,不动声色地为我们留下现代人的“客观的”生存镜面――如其《嫉妒》、《橡皮》、《窥视者》等。而痖弦的诗是这样展开的:
　　
　　那纯粹是另一种玫瑰
　　自火焰中诞生
　　在荞麦田里他们遇见最大的会战
　　而他的一条腿诀别于一九四三年
　　
　　他曾听到历史和笑
　　
　　什么是不朽呢
　　咳嗽药刮脸刀上月房租如此等等
　　而在妻的缝纫机的零星战斗下
　　他觉得唯一能俘虏他的
　　便是太阳
　　――《上校》
　　
　　而她仍荡在秋千上
　　在患盲肠炎的绳索下
　　看我像一枚阴郁的钉子
　　仍会跟走索的人亲嘴
　　仍落下
　　仍拒绝我的一丁点儿春天
　　 ――《马戏的小丑》
　　
　　这样的诗句,有点类似于布努埃尔的超现实主义电影及现代艺术领域里的剪贴画。镜头的跳跃组接、“蒙太奇”、画外音……等等。诸种手法的运用(包括“影调”的控制、强调、对比、暗示等)使诗既富于极强的张力,又能保有其叙事、抒情之纯粹与“客观”。以阿兰•罗伯-格里耶为代表的法国新小说派的“物”的倾向,何尝不是一种抒情(其对“物”象、事件的选择,其摄取的视角无疑都带有“主观”的因素――判断、审美取向等,只不过其“主观”更为隐蔽而已)呢?痖弦诗歌特有的诘问式的转折(“而”字句)和对于无奈现实的反复陈述(“仍”字句),在“客观”之下又隐隐透露出内心“怒其不幸,哀其不争”式的谓叹。
　　鲁迅先生曾说:“它所写的事情是公然的,也是常见的,平时是谁都不以为奇的,而且自然是谁都毫不注意的。不过这事情在那时却已经是不合理,可笑、可鄙,甚至于可恶。但这么行下来,习惯了,虽在大庭广众之间,谁也不觉得奇怪;现在给它特别一提,就动人。譬如罢,洋服青年拜佛,现在是平常事,道学先生发怒,更是平常事,只消几分钟,这事迹就过去,消灭了。但‘讽刺’却是正在这时候照下来的一张相,一个撅着屁股,一个皱着眉心,不但自己和别人看起来有些不很雅观,连自己看见也觉得不很雅观……”鲁迅先生所言,自是说“杂文”的手法及特点。痖弦同样吸纳了杂文的长处,以诗歌的形式“为众生塑像”,爆发出前所未有的冲击力:
　　
　　欧战、雨,加农炮,天气与红十字会之
　　必要
　　散步之必要
　　溜狗之必要
　　薄荷茶之必要
　　每晚七点钟自证券交易所彼端
　　草一般飘起来的谣言之必要。旋转玻
　　璃门
　　之必要。盘尼西林之必要。暗杀之必
　　要。晚报之必要
　　穿法兰绒长裤之必要。马票之必要
　　姑母遗产继承之必要
　　阳台、海、微笑之必要
　　懒洋洋之必要
　　――《如歌的行板》
　　
　　去看,去假装发愁,去闻时间的腐味
　　我们再也懒于知道,我们是谁。
　　工作、散步,向坏人致敬,微笑和不
　　朽。
　　他们是握紧格言的人!
　　……
　　
　　而我们为去年的灯蛾立碑。我们活
　　着。
　　我们用铁丝网煮熟麦子。我们活着。
　　穿过广告牌悲哀的韵律,穿过水门汀
　　肮脏的阴影,
　　穿过从肋骨的牢狱中释放的灵魂,
　　哈里路亚!我们活着。走路、咳嗽、辩论,
　　厚着脸皮占地球的一部分。
　　没有什么现在正在死去,
　　今天的云抄袭昨天的云。
　　――《深渊》
　　
　　正是散步、溜狗、薄荷茶、谣言、晚报、法兰绒长裤、马票、姑母遗产、阳台、裙子下的病菌、水门汀肮脏的阴影……等等“之必要”的拼贴,构成了都市社会的日常生活。鲁迅曾言:“我的杂文,所写的常是一鼻,一嘴,一毛,但合起来,已几乎是或一个形象的全体。”(《准风月谈•后记》)而痖弦说道:“对于仅仅一首诗,我常常作着它本身原本无法承载的容量;要说出生存期间的一切,世界终极学,爱与死,追求与幻灭,生命的全部悸动、焦虑、空洞和悲哀!总之,要鲸吞一切感觉的错综性和复杂性。如此贪多,如此无法集中一个焦点。这企图便成为《深渊》。”从这两段言论中,自不难看出一种精神上的承继与延展。鲁迅所生活的时代,决定了他必须用杂文同帝国主义、政治上的反对派以及各类论敌进行斗争,自“铁屋”里发出振聋发聩的“呐喊”,他的文化启蒙关注的是人(“真的人”);而痖弦则更多地关注现代人迷失了生存意义的日常生活,他批判的焦点是“物”(或曰人的“物化”。列斐伏尔说:“日常生活是生计、衣服、家具、家人、邻居、环境……可以称之为物质文化。”)前者是现实政治、民族存亡意味的,后者则是形而上的、人的生存价值及意义的。故前者主要着眼于现实的丑恶,带有其“战斗”的具体特指性,而后者主要着眼于人的灵魂的委琐,更具有“拷问”的普遍性。虽同是“立此存照”,一呈现为“热得发冷”的批判檄文,另一则表征为“垮掉”式的嘲讽戏谑。
　　法国批评家让-雅克•布罗什埃曾评价阿兰•罗伯-格里耶的《嫉妒》“是一本产生于它所应产生的时代的书。”《痖弦诗集》亦是同样的“不像一本按常规去写的”的诗集。
　　三、“垮掉”式的嘲讽和戏谑
　　痖弦的作品中,确有一些篇什、诗句似是带有某种“后现代”的因素(如前引《给桥》、《罗马》中典型的“从没一些甚么”和“不为甚么”等)。或者说,用后现代主义的某些理论(如“消解”、“解构”、“空白”、“颠覆”、“不确定性”等)来解读痖弦的诗,似乎更易切入且常有“新见”。根据接受美学与接受理论,作品与其创造者在阅读中往往是分离的,作品一经完成,即告别作者而走向读者(不同时代的、用形形色色或新或旧的理论武装起来的)。但诗人却只能是“现时代”的诗人,故“历史还原”或更能逼近创造的真实。痖弦的诗,虽然“消解”、“嘲讽”,却并不是一种后现代主义的“游戏”或“反崇高”、“反文化”,相反,它体现的却是一种现代意味的“神圣”和“拯救”,一种悲剧式的“终极关怀”。――显然,它是有意味、有意旨而非“意义的缺失”(“空白”)或纯然以语言的叙述本身作为其“欢娱”目的的。
　　痖弦曾说,有“回溯的、修正的,多半来自批评家的赋予”的后现代主义者,“作者根本没有这方面的理论自觉,只不过在写自己的文章,批评家为了巩固、强化自己的论点,就把他们归纳成后现代主义者。”并说:“我早年是一个现代主义者,也是一个超现实主义创作方法的实验者,迷恋过自动性技巧的诗、意识流小说、抽象绘画、荒诞派戏剧、无调性音乐、新潮电影和存在主义哲学。……一个老现代主义者的我,对早年服膺的东西仍然一往情深,衣带渐宽终不悔!”前文提及痖弦所受鲁迅“立此存照”手法的影响,诗人对于这种“继承”或“因袭”,亦有极为精譬的论述:“笔者以为作家间相互的影响有两种情形,其一是字句上的因袭,其二是意念上的因袭。一般人每每仅从字句上去考察某某人受了某某人的影响,并不知意念上的因袭,较之字句上的因袭更值得讨论。如现代文学中的T•S•艾略特的《荒原》,此诗之重要性不在于诗中的字句如何如何,而是在于此诗所展示的精神背景(意念)。不过,在文学史上,批评家对一个新的题材出现,虽然提及开其先河的人,但更高的赞誉,还是给予那些把这种题材发展到巅峰的人。”“或者从未产生过一个没有脐带的作家。在里尔克那里你会找出罗丹的斧痕;在庞德身上会发现但丁的投影;纪德跟布莱克、陀思妥也夫斯基有着微妙的姻亲关系;……血系,任何人都有着他的血系。……作家和那些摆脱不了的名字婚媾,而后企图仳离。一切价值便存在于此种挣扎、反抗、战败或胜利之上。”此言可谓诚矣!仔细搜寻,我们确可在痖弦诗中发现这样的名字:何其芳、里尔克、纪德、陀思妥也夫斯基、鲁迅、T•S•艾略特、艾伦•金斯伯格……等等。
　　从“意念”上看,本人觉得陀思妥耶夫斯基的“苦难”意识对痖弦影响甚大。而单就痖弦诗中特有的冷调嘲讽、戏谑的手法而言,鲁迅,T•S•艾略特、艾伦•金斯伯格的影响却不容忽视。可以感到,鲁迅之于丑恶社会的辛辣讽刺、T•S•艾略特之对现代人生活的无聊的刻划以及艾伦•金斯伯格之“垮掉”意识,在痖弦诗中是融为一体的。更为重要的是,痖弦虽“垮”而不“痞”,虽“戏谑”(批判的)而不“嬉戏”(游戏、自娱),在他身上永远有着一种波德莱尔式的“忧郁”和强烈的不屈从于世俗(“苦难”)并与之战斗的反抗精神。
　　诗人写作的年代为一九五一到一九六六年(据《痖弦诗集•序》),当时整个世界席卷着存在主义思潮,萨特的思想无疑给予痖弦很大的影响(《深渊》即是以萨特的名言“我要生存,除此无他;同时我发现了他的不快”作为题记),而同时代的诗人T•S•艾略特和艾伦•金斯伯格的创作――尤其是长诗《荒原》(1921年)与《嚎叫》(1955年)――亦给了他的创作一定的启悟和推动,使其创造出极具前卫意识的《深渊》、《如歌的行板》等系列杰作。如若说诗人的作品超越了时代,乃是他吸取中外各家所长并努力将其“发展到巅峰”的结果。痖弦诗中失去了家园的被“放逐”的现代人形象,既有“空心人”(T•S•艾略特)的空虚无聊、无所依托,又有“在路上”(杰克•凯鲁亚克)的奔疲与迷茫。痖弦是这样给他们(同时也是给这个时代)“立此存照”的:
　　
　　而我们大口喝着菊花茶
　　(不管那采菊的人是谁)
　　狂抽着廉价烟草的晕眩
　　说很多大家闺秀们的坏话
　　复杀死今天下午所有的苍白
　　以及明天下午一部分的苍白
　　是的,明天下午
　　鞋子势必还把我们运到这里
　　――《酒吧的午后》
　　
　　而你不是什么;
　　不是把手杖击断在时代的脸上,
　　不是把曙光缠在头上跳舞的人。
　　在这没有肩膀的城市,你的书第三天
　　便会被捣烂再去作纸。
　　你以夜色洗脸,你同影子决斗,
　　你吃遗产、吃妆奁、吃死者们小小的
　　呐喊,
　　你从屋子里走出来,又走进去,搓着
　　手……
　　你不是什么。
　　――《深渊》
　　
　　从上例中,我们不难看出一种鲁迅式的“哀其不幸,怒其不争”。“而你不是什么”――这是一句多么伤痛、又多么深沉的吼问!在《深渊》及《献给马蒂斯》、《给桥》、《下午》等诗里,这种迷失的伤痛得以一贯的体现。细加品味,在痖弦的诸多诗作中,常可听见艾伦•金斯伯格“我看见我这一代精英被疯狂摧残殆尽,饿着肚子歇斯底里赤裸着身体”(《嚎叫》)式的声音。下边试举两例:
　　
　　我们是远远地告别了久久痛恨的脐
　　带。
　　接吻挂在嘴上,宗教印在脸上,
　　我们背负着各人的棺盖闲荡!
　　而你是风、是鸟、是天色、是没有出口
　　的河。
　　是站起来的尸灰,是未埋葬的死。
　　――《深渊》
　　
　　他们有着比最大集市还拥挤的
　　 脸的日子
　　 邮差的日子
　　 街的日子
　　 绝望和绝望和绝望的日子。
　　在那浩大的,终归沉没的泥土的船上
　　他们喧呶,用失去推理的眼睛的声音
　　他们握紧自己�麻质的神经系统,而
　　忘记了剪刀……
　　
　　他们是
　　如此恰切地承受了
　　这个悲剧。
　　这使我欢愉。
　　我站在左舷,把领带交给风并且微笑。
　　 ――《出发》
　　
　　 艾伦•金斯伯格自谓他的诗在形式和精神上继承了惠特曼,而在神秘气氛上得之于布莱克,既激进、恣肆,又富于暗示甚或预言性的宣谕。痖弦的诗,又何尝不是激进与预言的结合体呢?――“激流怎能为倒影造像?当他们的眼珠粘在/历史最黑的那几页上!”,“在刚果河边一辆雪橇停在那里!/没有人知道它为何滑得那样远?/没人知道一辆雪橇停在那里。”(《深渊》)“观音在远远的山上/罂粟在罂粟的田里”(《如歌的行板》)“在空开的露台那里,�拉/一颗星走过河流。”(《西班牙》)……张默先生说:“(痖弦的诗)在那重重迷失所漩迥的音响之中,毕竟欲隐欲显地指出了我们这一世代前进的方向。”痖弦与“垮掉”派诗人相似的地方尚有对于口语(朗诵效果)及诗的总体效果(“形式感”)的强调等。
　　 痖弦本人曾是一位话剧演员(以饰演孙中山先生扬名剧坛),丰富的剧台经验使得独白、夸张与对比等戏剧手法在诗中每每有精彩的发挥,或者可以说,在一定程度上,作为演员的痖弦造就了作为诗人的痖弦。《痖弦诗集》中的作品,程度不一地体现出某种“戏剧感”:包括人物、道具、场景的出现和安排,情节的推进与转折、开端和结局等,这在“侧面”和“战时”两卷中尤为明显。于此,诗人自述道:“在题材上我爱表现小人物的悲苦,和自我的嘲弄,以及使用一些戏剧的观点和短篇小说的技巧。在‘侧面’这一辑里,差不多都是写现实人物的生活断面。”以下是该卷中的《故某省长》(1960年):
　　
　　钟鸣七句时他的前额和崇高突然宣
　　布崩溃
　　 在由医生那里借来的夜中
　　 在他悲哀而富贵的皮肤底下――
　　
　　 合唱终止。
　　
　　――短短四行,有人物、事件、场面、特写(细节)、原因、结局,甚至还有具体的时间,有隐藏在嘲讽下的对于人物的评价(通过夸张,反差及不谐和的比喻而传诸笔端)。又如辑入“战时”卷的《乞丐》一诗,主要采用内心独白的手法(不乏嘲讽戏谑的语调),表达了对世人冷漠的愤慨和对“在路上”的现代知识分子生存境遇的同情,“乞丐”实是诗人自身的写照,也是这个无助的“失乡”时代的真实写照:“依旧是小调子那个唱,莲花儿那个落”,“而主要的是/一个子儿也没有”!
　　另外,痖弦诗歌的用典,对于其批判主旨亦有事半功倍之效。“采菊的人”、“棘杖”、“屋子”、“血袍”都增加了诗的容量与力度。在《痖弦诗集》中,尚有:“观音”(《如歌的行板》)、“海伦”(《希腊》)、“圣玛丽亚”(《那不勒斯》)、“红领巾的斗牛士”(《西班牙》)等等。余光中有一句话概括得好:“我拟在此一提痖弦的又一特色――好用典故,且崇拜多神。此处所谓的‘神’,是我对大诗人们的戏称。”将众“神”综合而为一己的创造,对于后辈诗人无疑具有可贵的启发意义。痖弦诗歌反传统的美学观念(如对“猥琐的床第”的极力铺陈,对现代人生活的无聊、迷茫细加描绘等),他对于“没有肩膀的城市”以及生活在其中的“不是什么”、“不为什么”的“我们再也懒于知道我们是谁”的现代人日常生活的批判,给20世纪汉语诗坛以强烈而持久的冲击。
　　
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　　沈奇:《对存在的开放和对语言的再造――痖弦诗歌艺术论》,萧萧主编《诗儒的创造――痖弦诗作评论集》,文史哲出版社1994年版,第393页。
　　[美]R•麦克法夸尔、费正清编:《剑桥中华人民共和国史•中国革命内部的革命:1966-1982》,中国社会科学出版社1992年版,第842页。
　　转引自王富仁主编《闻一多名作欣赏》,中国和平出版社1993年版,第362页。
　　痖弦:《现代诗的省思》、《现代诗短札》,痖弦《中国新诗研究》,洪范书店1987年版。
　　闻一多:《新诗的前途》,孙敦恒编《闻一多集外集》,教育科学出版社1989年版。
　　鲁迅:《且介亭杂文二集•什么是“讽刺”?――答文学社问》,《鲁迅全集》第6卷,人民文学出版社1981年版。
　　痖弦:《现代诗短札》,痖弦《中国新诗研究》,洪范书店1987年版。
　　Henri Lefebvre,Critique of Everyday Life,VolumeⅠ,转引自吴宁《日常生活批判――列斐伏尔哲学思想研究》,人民出版社2007年版,第163页。
　　陈侗、杨小彦选编:《与实验艺术家的对话》,《阿兰•罗伯-格里耶与让-雅克•布罗什埃1967年及1985年的谈话录》,杜莉译,湖南美术出版社1993年版。
　　痖弦:《在城市里成长――林耀德散文作品印象》,王昶编《林耀德散文》,江苏文艺出版社1999年版。
　　痖弦:《溅了血的“童话”――绿原作品初探》,痖弦《中国新诗研究》,洪范书店1987年版。
　　张默:《试论痖弦的〈深渊〉》,萧萧主编《诗儒的创造――痖弦诗作评论集》,文史哲出版社1994年版。
　　痖弦:《痖弦诗集•序》,洪范书店1988年版。本文引诗均据该诗集。
　　张默:《试论痖弦的〈深渊〉》,萧萧主编《诗儒的创造――痖弦诗作评论集》,文史哲出版社1994年版。
　　转引自萧萧:《痖弦的情感世界》,萧萧主编《诗儒的创造――痖弦诗作评论集》,文史哲出版社1994年版。
　　余光中:《诗话痖弦》,萧萧主编《诗儒的创造――痖弦诗作评论集》,文史哲出版社1994年版。