【中国艺术质之趣的形态特征】间充质干细胞的来源

　　摘 要:艺术是什么?是难以言说的基本理论问题。本文着眼于艺术构成形态的特征,从中国古代艺术评点与鉴赏中发掘“趣”之精要,试图证明艺术本质与艺术表象之间存有一个不可忽略甚至被阉割的重要成面。艺术质之趣图,如同一颗成熟的樱桃,肉质(核)美味无穷。
　　关键词:艺术构成;艺术原理;质之趣;红樱桃;艺术;美学;中国文化
　　中图分类号:J01文献标识码:A
　　
　　在艺术品中,本质并非直接付诸形式,而是有着自身“形式表现”的审美形态。犹如黑夜里闪烁的星火,海蚌中包孕的珍珠。假如星火离开了黑夜,蚌珠离开了大海涛声,也就失去了自身的光芒。苏珊•朗格所说“形式借本质特有的关系而建立,本质是艺术结构中的形式因素”①�,需要从“形式”的审美形态上来理解。也只有从这一角度,才会理解贝尔在《艺术》中所说“仅以一条线的质量就可以判定该作品是否出自一位好画家之手”。在绘画中,本质依赖于线条和色彩的构成而存在。西方表现主义画家把色彩视为“精神色彩”,都是说明绘画艺术中本质的东西,就存在于线条和色彩的结构之中。音乐中的本质,依赖于旋律和和声而存在。音乐比其他艺术更贴近人的心灵,更是内心世界包括“无法用语言文字表现”的情感的直接呈现。每一个音符都是情感的凝聚、灵魂的升腾。舞蹈在各门艺术中最富有形式感,可以称为生命情调最直接而又最本质、最简单而又最充分的表现。由于舞蹈是通过人体运动的富有节奏感的形体动作显示韵律美,因此,舞蹈艺术的本质,是作为人的形体美和旋律美而存在。
　　所谓本质,从根本上说,是艺术家对人生与生命的深刻体验的显示。具体地说,是艺术家在形式表现的过程中内在体验的显影,是形象的直观中人的生命精神与物的本质获得同构与契合。而这种形式表现的审美价值,主要在于诱惑欣赏者进入心理体验,从自身对人生或生命的感悟中达成形象观照中某种意义的默契或认同。
　　艺术家不是将心灵情感的东西强加给艺术形式,而是自然化为形的偶然性因素,获得形的本质感的可能。明代袁宏道主张“任性而发”的“性灵”说,认为“非从自己胸臆流出,不肯下笔。有时情与境会,顷刻千言,如水东注,令人夺魂。”②�强调自然而发的情性、胸臆,情与景相会之真;而“独抒性灵,不拘格套”,则赋予形式意蕴以新意与独特个性。因此,所谓“任性而发”,突出了心灵的自由创造的真诚与个性,这正是艺术表现形式的生命之所在。
　　中国古典艺术有着独特的艺术形态的理论范畴。本文的兴趣点在“趣”,如“韵趣”、“神趣”、“意趣”之类,似乎很少被人谈及,笔者撮其要作一理论描述。
　　
　　一、韵,“如风中之竹……”“愈质,则其传愈远”
　　
　　中国人不仅用“韵”评诗赏画(书),还以“韵”品茶论人。关于韵的提法甚多,但从韵味的角度看,可分为两类:一是从形式进入,如“音韵”、“韵律”、“韵致”、“风韵“等;一是直接切入�在精神,如“气韵”、“生韵”、“神韵”、“情韵”、“逸韵”等。诗歌、音乐讲究音韵、节奏,所谓“诗之有韵,如风中之竹,石间之泉,柳上之莺,墙下之蛩,风行铎鸣,自成音响。”③�大致是对音韵美的形象描述。作为时间艺术的韵味,指向富有生命活力与生命情调的韵律,即�在韵律。譬如南宋郭沔作于国势危机之际的古琴曲《潇湘水云》,以起伏跌宕、连绵不断的旋律,造成水云苍茫的音乐情境,透露了一种惆怅和忧郁的情韵。在第一部分中,当我们听到35以不同长度的音符组合,在低音区“往来”滑奏所产生的音色颤抖着,仿佛在水荡云移中飘忽着曲作家痛苦的呻吟之声。“乐是心之本体”(明代王守仁语),这就是音韵节奏有了心灵深度的可能。如果说“音乐的�容就是音响的运动形式”([奥地利]汉斯立克语),那么其“�容”就包含于音响的节奏、旋律之中,欣赏者需要通过音调、节奏的韵美和韵味,潜入本质或“内容”的体验。一首歌、一支乐曲,愈有韵味,深入本质的体验也愈深刻。韵味包含韵美,但韵美像王若虚所描述的音响的韵律美、韵致美或风韵美那样,也有相对的独立性。
　　气韵、生韵,直接标示艺术形象(形式)的生命感。南齐谢赫提出的“绘画六法”之首,即“气韵生动,是也”④�南宋陈善则强调“文章以气韵为主,气韵不足,虽有辞藻,要非传作也。”⑤�如果说气韵是形式乃至作品的生命力之所在,那么神韵则是对�在精神的暗示,是一种形而上的美的表现。《宋书•王敬弘传》称“敬弘神韵冲简”,意思是说王敬弘神采风度淡雅清和。从广义上说,“冲简”作“神韵”的外在表现形式,具有形的高度的暗示能力,即形的特有的意味。亦如宋徽宗称饮茶可让人“冲淡简远,韵高致静”⑥�,于简、淡、静中进入韵高致远的境界。因此,艺术形式的“简”、“淡”,是量上的减,质上的增,如是,方称得上有神韵。
　　譬如画马。北宋李公麟的《五马图》,不同于“�(指唐代韩�)唯画肉不画骨”(杜甫语),而是“画骨亦画肉”(黄庭坚语)。他运用简练的墨笔单线勾勒轮廓,用笔“如行云流水有起倒”(汤�语),马身的斑花则浓淡墨色晕染,显示光泽。白描中寓于质感、空间感,可谓“神力深藏”,黄庭坚《跋》中所谓“识鞭影也”,意思是有见了鞭影即刻奔跑之意态,这正是李公麟笔下之马的神韵所在。徐悲鸿的《群马图》,则着意画骨,素有“瘦骨铜声”之称。他既用简洁的线条墨色的传统手法,又用西方注意光影明暗的表现方法,以变化有致的淡笔勾勒身形,以重墨点染耸扬的鬃毛与甩动的尾巴。四匹马各有姿态,精神抖擞,侧耳倾听前方,仿佛要人们读懂它们为什么而激昂,活现神骏精魂。
　　宋代邵雍曾有一首《善赏花吟》:“人不善赏花,只爱花之貌;人或善赏花,只爱花之妙。花貌在颜色,颜色人可效;花妙在精神,精神人莫造。”⑦�把“花之妙”与“花之貌”对立起来,似不妥。因为赏花人首先被花貌所吸引,然后才感悟花妙。但邵雍强调“花妙”强调“人莫造”的个性“精神”,对于艺术形象(形式)创造,至关重要。其实花色与花韵是一体的。色中有韵,韵中有味。有“花之貌”――艺术之形,才可言美的内质。那种只有“花之貌”而缺乏“花之妙”的作品形象,自然是肤浅的。
　　艺术形象(形式)创造,归根到底是艺术体验的显示,是艺术家对生命和内在精神的感悟的引发和拓展。“大都入之愈深,则言之愈质,言之愈质,则其传愈远。夫质犹面也,不华而饰之朱粉,妍者必减,媸者必增也。”⑧�袁宏道的这段话有两层意思:一是说形式与感悟的关系,艺术家对表现对象的感受愈深刻,形式就会愈有质感。犹如心灵的流泉,生命的夜莺,灵魂的秋蛩,韵味弥深。二是说形式与表现方式的关系,大意是提倡“不华而饰”的简朴的形式,以“减”求“增”。所谓“妍者必减,媸者必增”,未必准确。因为“不华而饰”,是以质朴见美,并非不装饰、相貌丑就美;反之,装饰之“妍”带来华丽高贵之美,也是一种形式表现的风格。
　　
　　二、“任乎情性”“虽不求趣而趣近之”
　　
　　趣味,是艺术形式�涵的独特表现,也是难得的高级的审美形态。明代诸家“趣”论尤多,譬如“意趣”、“天趣”、“机趣”、“生趣”、“逸趣”、“真趣”之类。趣味,已成为独立的审美范畴。李贽在提出“童心”论的同时,又发出“天下文章当以趣为第一”⑨�的呼唤。自古诗文之道有理、事、情、景四字,但理有理趣,事有事趣,情有情趣,景有景趣。惟写出“趣”字,才能使诗文增色。“趣者,生气和灵机也”(史震林语)。中国艺术崇尚自然之趣,她是萌发于“童心”、“性灵”的花朵。袁宏道说:“趣得之自然者深,得之学问者浅。”他认为知识、官品都是对“趣”的束缚,“入理愈深,然其去趣愈远矣”。年长官大,“有身如桎,有心如棘”;而官品卑微,“或为酒肉,或为声伎。惟返归童心,“率心而行”,方有“近趣”的可能。他“推崇“童子”“不知有趣,然无往而非趣也”,是“人生之至乐”;“山林之人,无拘无缚,得自在度日,故虽不求趣而趣近之”。他称这种“趣之正等正觉最上乘也”⑩�。无疑是对艺术趣味出自人的至真本性的张扬。换句话说,艺术家独得人的本性或性灵的自由抒写,直接关涉艺术趣味的高低、深浅。当然,袁宏道仅是从人的天性从“心灵中起灌注生气作用”(黑格尔语)的方面言趣,而趣还是一种灵机的显现,心灵的智性的闪光。
　　譬如,蒲松龄笔下婴宁的笑,有遇面捻花含笑,有倚树孜孜憨笑,有初见微笑,有户外嗤嗤笑声,有客前忍笑,有叱叱咤咤地放纵大笑。尤其是与王生相见时,她且行且笑,边说边笑,乃至“笑极不能俯仰”。全篇有26处写婴宁的笑,处处都是出自这位少女的心灵,是她在不同场合里真实情性的流露。可谓赏花爱笑,灵趣逼真;花容笑貌,意态天然。小说中这样写道:她“善笑,禁之亦不可止。然笑处嫣然,狂而不损其媚,人皆乐之。”显然是对婴宁纯真灿烂的笑的美的认同。按照封建社会中“淑女”标准,是“笑不露齿”,而蒲松龄写婴宁无拘无束的笑,正是在远离世俗、冲破封建礼教束缚妇女的桎梏中而闪现心灵的光辉。笑,虽为形趣,却耐人品味。如果说婴宁的笑,成了洞开少女心肺的自然的心理形式、情感形式;那么,王实甫《西�记》中红娘善于周旋、成人之美的倚门卖俏、调笑�语,则是她心灵的智慧的形式。金圣叹称红娘“如从天心月窟雕缕出来”B11。这种“灵襟”、“慧口”(明代陆时雍语),与西方幽默、滑稽“摹仿偶然的事件以及情况、性格的荒谬可笑”B12相比,属于清纯自然的一类,它更藉助于人的灵性的发挥。
　　
　　三、“平淡趣高”“趣如山上之色……”
　　
　　中国艺术崇“淡”,入淡求真趣雅韵。其“淡”,缘由在心境之淡。历代文人隐居或出家,超越世俗与自我,由淡泊人生进入“淡”的悟性状态。明代古琴家徐上瀛有一段经验之谈:“琴之为音,孤高岑寂,不杂丝竹伴内,清泉白石,皓月疏风,��自得,使听之者,游思缥缈,娱乐之心,不知何去,斯之为淡。”并称“绝去炎嚣,虚徐其韵,所出皆至音,所得皆真趣。”B13如此从创作心理和艺术境界的联系来解释“淡”,是中肯的。远离尘嚣的“孤高岑寂”之音,是在淡泊甜静的心理氛围中,从性情和灵魂中流出的“至音”“真趣”。故袁宏道称“惟淡”“不可造”,但从形式创造方面看,“淡也无不可造”。形式的淡,又藉助于淡的内质(心理投影的质量)而富有光泽。艺术家的“真性灵”与艺术创造形式的“真变态”,构成淡之“不可造”与“无不可造”的二位一体,恰恰又提供了“不可造”中有“无不可造”――淡的升质的可能。中国水墨画,墨即是色。可以用不同层次的水墨色度,表现五彩缤纷。沈括《图画歌》评曰:“江南董源传巨然,淡墨轻岚为一体。”“淡墨轻岚”已经心灵化,突现董、巨作画的“平淡天真”。董源笔下的“轻岚”(山凹中云霭雾气),给人以迷�淡远之感;巨然画中“轻岚”,清润爽朗,造成了山川的阔远高旷,堪称“轻岚气象”,反映的画家“老年平淡趣高”(米芾语)。如此“淡”中见“远”、见“高”之胸襟,皆得天真,毫无巧趣痕迹。
　　淡中觅趣,以无为有,以虚为实。“羚羊挂角,无迹可求”,“其妙处透彻玲珑,不可凑泊”B14。袁宏道称:“世人所难得者惟趣。趣如山上之色,水中之味,花中之光,女中之态,虽善说者不能下一语,惟会心者知之。”亦如董、巨的“淡墨轻岚”,功夫尽在“形”外。所谓“会心者”,就是读懂艺术家的淡泊灵襟,把兴趣点放在景外之景,相外之色,韵外之致,味外之味,能够体悟到只可意会而不可言传的趣远之心。
　　艺术趣味的虚幻之美,是一种浑大之美,具有极大的包容性。即使逸趣、闲趣,也是大趣。中国山水画史上以“逸品”著称的倪瓒作品,草草简淡之笔中逸趣横生,却是一种任乎情性、纵笔自如的高浑之境。真所谓“不着意于淡,而淡之妙自臻”(徐上瀛语),是淡泊心境的自然深度的艺术显示。
　　
　　四、“必极工而后能写意”“而写人情之难言,�盖愈穷则愈工”
　　
　　中国艺术重写意,表现了形式创造的意化倾向。正如王骥德所描述:“不即不离,似相非相”,“令人仿佛中如灯镜传影,了然目中,却捉摸不得,方是妙手。”B15诗词曲赋,咏物拟人,言有尽而意无穷。从视觉艺术考察,唐代以来文人写意画,即使典型个案。写意画相对于工笔画而言,但写意并非不要工笔。郑板桥说:“必极工而后能写意,非不工而能写意也。”B16艺术家只有具备纯熟的艺术工力和技巧,尽量增大形式的表现力,才能达到写意的最大可能。徐渭假如没有扎实雄厚的画工笔力,就不可能获得艺术自由,不主一法,纵率而为,创造了惊世骇俗的水墨大写意的画风。中国艺术以虚拟意化的形式,传达心曲或难言之情。
　　不同艺术门类总是在遵循自身的形式创造规律,尽量加大形式的表情达意的力度。舞蹈形式在很大程度上受制于人体动作,但情动于中,手之舞之,足之蹈之。舞蹈形象的所谓“妙肖的摹态”,并非外形的酷似,而是内在的生命情感的意态化形象的表达,因而往往在外形的似与不似之间,也可以作艺术上变形的处理。中国舞蹈艺术传统讲究神韵、飘逸,运用夸张的表现方式,造成舞蹈的形式意味。譬如敦煌壁画中“伎乐天”,舞女“飞天”那种凌空翱翔的姿态和御风飘动的衣带,虽未添双翼,却给人以飘飘欲仙的美感。这种大胆夸张和想象的舞蹈姿势,却产生了抒情表意的艺术真实的效果。
　　艺术表意,“不贵说体,只贵说用”(明代王骥德语)。有利于艺术家“任性而发”,使“人之喜怒哀乐嗜好情欲”――艺术家的内在体验获得浑然一体的显示,使那种微妙的、不易言传又不可不说的东西,都有得以逼真地表现出来的可能。
　　黄山谷《题子瞻枯木》曰:“胸中原自有丘壑,故作老木蟠风霜。”又《题东坡竹石》中也有“醉时吐出胸中墨”之句。“胸中丘壑”、“胸中墨”,均指“胸中盘郁”(宋代米芾语),属于历代文人“不得已而后言”(唐代韩愈语)。欧阳修有一段比较深入的分析:“凡士之蕴其所有而不得施于世者,多喜自放于山巅水涯,外见虫鱼草木、风云鸟兽之状类,往往探其奇怪;�有忧思感愤之郁积,其兴于怨刺,以道羁臣寡妇之所叹,而写人情之难言,盖愈穷则愈工。”B17欧阳修不仅说出了文人士大夫“不得已而后言”的缘由,与袁宏道的“独抒性灵”相互补,构成中国艺术的本质的特点;而且提出了“写人情之难言,盖愈穷则愈工”的重要观点,这比苏东坡的“必极工而后能写意”,更为精辟。他在品画时也有“闲和严静,趣远之心难形”B18之语,说明他对这个艺术创造深层问题有过较多的思考。《文心雕龙•物色篇》曾提及“一言穷理”、“两字穷形”。然而,穷“难言之情”、“趣远之心”,显然比“穷理”、“穷形”增大了难度。因为表现对象突入人的复杂微妙的内在世界,涉入形与质的矛盾极限。而要穷“难言之情”、“趣远之心”,依赖于加大形的意化的艺术力度。实质上,就是寻求获得矛盾对立的统一――表现对象与表现形式的双向增值而最终融一的艺术实现。
　　形的意化,也是以实写虚,以有形寓无形的艺术过程。刘勰所说“以少总多,情貌无遗”,其“以少总多”,可以说是形象创造的基本原理,对于表现“情貌无遗”未免宽泛,还隔着一层。艺术家使“难言之情”、“趣远之心”包容于有无相生、虚实相成之中,这种形的创构,最终是以尽意穷情为验证。因此,愈能曲尽人意、穷尽难言之隐之形,当之无愧为最工。从形式的包蕴能力方面论其笔法工力和形的优劣、高低,具有恒久的艺术形式创造的意义。譬如朱耷的花鸟画的冷色调,即是这位明代皇室后裔不得已而出家当和尚的“八大山人”的情感底色。《荷石水禽图》,临塘疏荷,一枝高瘦的荷叶斜挂下来,下面一块倒立的石头上立着一只水鸭,眨着白眼,伸长脖子仰望。低处的一只缩着脖子,似处于休眠状态。两只水鸭墨色一浓一淡,下面一只像是上面一只的影子,二者合一,表现了一种生存状态。整个画面构图简洁,以凸出禽鸟白眼珠的惯用画法,造成了冷落凄清的画面氛围,将他以躲(远避清朝)为生的孤苦隐衷活脱脱地传达出来。这幅画以变形手法和空中构景的象征意味而具有现代感。
　　艺术形式的意化或质化,只是对具象的一种艺术强度的运作,加大艺术形式的内涵力和空间张力。现代艺术形式理论中所谓“生命情感的符号”、“心灵的图式”、“有意味的形式”之类,即是形趋于质,乃至形、质融合为一,失去二者之间的界限。然而,我不能认同称之为“形式把观念吸取在自身之中,把普遍事物变为局部的(个别的)现象”B19。
　　艺术永远是活生生的、可感觉的、充满趣味的独特形象,犹如一颗成熟的樱桃,总是通过鲜活的肉质而产生艺术意味,带给人们审美的满足。由此看来,关于艺术质之趣的理论研究,是很有必要的。(责任编辑:陈娟娟)
　　
　　① 苏珊•朗格著《情感与形式》,中国社会科学出版社,1986年版,第22页。
　　② 《袁中郎全集》卷三《叙小修诗》,《行李园存稿引》,《叙陈正甫会心集》。
　　③ [金]王若虚《沱南诗话》卷二,引郑厚语。
　　④ [南齐]谢赫《古画品录》,《历代论画名著汇编》,上海世界书局,1943年版。
　　⑤ [南宋]陈善《扪虱新话》上集卷一。
　　⑥ 宋徽宗《大观论茶》。
　　⑦ [宋]邵雍《伊川击壤集》卷十一《善赏花吟》。
　　⑧ 《袁中郎全集》卷三《叙小修诗》,《行李园存稿引》,《叙陈正甫会心集》。
　　⑨ 李贽《容与堂本〈水浒传〉回评》。
　　⑩ 《袁中郎全集》卷三《叙小修诗》,《行李园存稿引》,《叙陈正甫会心集》。
　　B11转引《中国十大古典喜剧集》,上海文艺出版社,1982年版,第74页,眉批部分。
　　B12[英]赫斯列特著《英国的喜剧作家》,《西方文论选》下卷,上海译文出版社,1984年版,第41页。
　　B13徐上瀛《溪山琴况》,康熙癸丑大还阁藏版《琴谱》。
　　B14[宋]严羽《沧浪诗话》玉屑一。
　　B15王骥德《曲律•论咏物》。
　　B16《郑板桥集•题画》,上海古籍出版社。
　　B17《欧阳文忠公文集》卷第四十二,卷一百三十《鉴画》。
　　B18《欧阳文忠公文集》卷第四十二,卷一百三十《鉴画》。
　　B19别林斯基语,见《西方文论选》下卷,上海译文出版社,1984年版,第533页。
　　
　　Formal Characteristics of Chinese Art Quality Interest
　　JIANG Geng-yu
　　(School of Arts, Southeast University, Nanjing, Jiangsu 210018)
　　Abstract:What is art? It is a basic theoretic question difficult to explain. The present article focuses on the characteristics of the artistic form and discovers the essence of "interest" in ancient Chinese art criticism and appreciation, with an attempt to verify the important aspect existing between art nature and art phenomena, which should not be ignored. The art quality interest is like a mature cherry that is delicious and tasteful.
　　Key Words:art formation; quality interest; red cherry; art; aesthetics; Chinese culture