【论中国山水画的布置】如何布置山水画赏析作业

　　摘 要:中国山水画的“布置”,不仅指“经营位置”、“置陈布势”,还涉及到创作。中国山水画的“布置”,与西方风景画“构图”的含义大不相同,不能将其混为一谈。中国山水画创作是欲在天地之外,别构一种灵奇,是在“造景”,也是在“造境”,意趣尽在其中。
　　关键词:中国画;山水画;艺术创作;布置;构图;造景;造境
　　中图分类号:J206文献标识码:A
　　A Brief Talk onBuzhi in Traditional Chinese Landscape Painting
　　LIU Xiao-feng
　　(Department of Art & Design,Xian University of arts and Science,Xian 710065,China)
　　
　　关于中国山水画的布置问题,在当今山水画教学及创作实践中,甚至一些相关文论中,往往以构图取代布置,来论述中国山水画,听来实在牵强。
　　构图这一外来词与中国山水画所讲的布置,看似相似,实则貌合神离。因其话语系统的改变,从而导致其精神内涵的偏离。构图,英文为composition,依据彼得和琳达•莫里(Peter and Linda Murray)编著《艺术与艺术家词典》(Dictionary of Art and Artists)的定义,构图即是:“为获得整体的视觉平衡感,将绘画及其他艺术作品的诸要素加以组合的技术。……这正是大部分抽象绘画的唯一目的,但在传统绘画中,该课题不仅要保持其作为绘画图式的效果,而且必须在想象的深度空间内,赋予形式以井然有序的联系。”
　　而中国山水画所强调的“布置”,从字面意义上看即“经营位置”,“置陈布势”,其中自然也包含对画面诸形式因素的处理,但更为重要的则在于“造景”和“造境”上。
　　传为梁元帝萧绎的《山水松石格》(初见于《宋史•艺文志》,即为伪托,也是一篇早期的重要文献)其中有:“……设奇巧之体势,写山水之纵横……素屏连隅,山脉溅�,首尾相映,项腹相迎。丈尺分寸,约有常程;树石云水,俱无正形。树有大小,丛贯孤平,扶疏曲直,耸拔凌亭……”。
　　在传为王维的《画学秘诀》中有:“初铺水际,忌为浮泛之山;次布路岐,莫作连绵之道。主峰最宜高耸,客山须是奔趋。回抱处僧舍可安,水陆边人家可置……悬崖险峻之间,好安怪木;峭壁�岩之处,莫可通途。远岫与云容交接,遥天共水色交光。山钩锁处,沿流最出其中;路接危时,栈道可安于此。平地楼台,便宜高柳映人家;名山寺观,雅称奇杉衬楼阁……”从中可见画中的景物取舍均来源于现实生活。在布置中,或说是在造景、造境的过程中,更是带着浓厚的主观理想化色彩。在中国山水画的发展中,造境、造景始终贯穿于其中。
　　晋代是中国山水精神开始与发达时代。阮籍登临山水,尽日忘归。王羲之既去官,游名山,泛沧海,叹曰:“我卒当以乐死!”此时山水诗已有了极高的造诣(谢灵运,陶渊明,谢眺等),山水画亦开始兴起。在对空间的认识和对空间的体现上,宗炳,王微两位画家已有相关论述。他门游走于千山万水,往来于林泉丘壑。华岳千寻,长江万里,如何能收纳与尺素之间?如何用绘画的形式去表现呢?宗炳认为,山水画必须采取“以小喻大”(即以大观小)的方法。因为“迫目以寸,则其形莫睹,迥以数里,则可围于寸眸”这是“去之稍阔,则其见弥小”的缘故。王微同样认为,虽仅“一管之笔”,表现力却是无穷的;可以“拟太虚之体,可以画寸眸之明”。他们明确提出山水画应“畅写山水之精神”――即要求充分体现出自然内在的精神意韵来。而不是停留在“案城域,辩方州;标镇阜,划浸流”对地形方位的图解上。由此可见,中国山水画自发展初期,就已充分意识到了绘画创作的内涵――绝不是客观,被动,机械地去描摹眼前的实景。而是“出入风雨,卷舒苍翠,走造化于毫端。”在山林大地间,探究造化之灵奇 ,体味自然之神韵,从而生发出无穷之意趣。 他们非常注重师造化,更注重其精神内质的体现。
　　五代山水画家荆浩《笔法记》中主张“画有六要”――气、韵、思、景、笔、墨――而归之于“图真”。这里的“思”、“景”均与“布置”(造景、造境)相关。所谓“思者删拨大要,凝想形物。景者,制度时因,搜妙创真。”可视之为对谢赫“六法”中“经营位置”的补充和发展。这里的“真”究竟是指什麽呢?作者在文中首先明确“画者画也”“度物而取其真”, 不难想见荆浩通过长期的悉心观察,体味,数万本写生,而得松之性情,以至身与松化,方得图真’。这里的“真”是指画中的“真”,它与现实中,眼睛所看到的真实景象是有区别的。
　　正如板桥画竹:“凡吾画竹,无所师承,多得于纸窗粉壁日光月影中耳。……晨起看竹,烟光日影露气,皆浮动于疏枝密叶之间,胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸落笔,倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。总之,意在笔先者,定则也;趣在法外者,化机也。……”这里的手中之竹,不是眼中竹、胸中竹,他所追求的应是画中竹,也即画中的“真”。
　　苏轼的“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定知非诗人。”这几句反复为人们所引用的诗句,不正是在论画之“真”,诗之“真”吗?“以形写神”重象外意,贵天然清新,反人为雕饰,不仅是他个人的体悟,也概括了中国画的精神内蕴,还左右着中国画的发展。当然,这里的不强调形,是指不刻意地只注重表象,并不否定形的重要。其实,苏轼对‘形似’还是很在意的。如他记录过黄筌画飞雀,颈足皆展的错误,还描述了当地牧童对戴嵩笔下的斗牛掉尾的指责。因此,论“形”亦有“取舍”,须合乎画理,画趣,画意。
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　　黄宾虹在山水画创作中,很注重师造化。他提出“自然二字,是画之真诀。”①他在写生时,绝非简单照搬自然,而是通过认真观察、体味,深入研究、分析。大胆取舍,精心布置,以书入画。他说过:“对景作画,要懂得‘舍’字,追写物状,要懂得‘取’字,‘舍、取’不由人,‘舍、取’可由人,懂得此理,方可染翰挥毫。”在写生中,该注意的地方,即使是远处,也须看得清楚;不重要的景物,即使是近处,也可视而不见。正是由于崇法自然,师法造化,了然于胸,从而达到“我之为山水,山水之为我”的境界。
　　中国山水画家是通过师传统、师造化、师心源,将万千丘壑收纳于胸中,然后演绎,生发出心中理想的“虚境”来。“外师造化,中得心源”,此刻的真山真水,只是一个参照,而绢素上的山水,则完全是由画家因形,因势,随心所欲营造出来的。
　　赵子昂在绘画创作方面,提出过诸如:“崇尚古风”,“不求形似”,“到处云山是吾师”,“书画同源”等有见地的言论。他在《题秀石疏林图》中云:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通,若也有人能会此,须知书画本来同”。他在这里寻求的是画意的“真”, 笔墨的“真”。
　　元代绘画注重主观意趣的表现,不强调形似逼真和刻意求工,而追求物象的内在神韵和画家的主观情感,突出笔情墨趣,以书法之笔入画,从而使诗、书、画三者结合的更加紧密,也为画家们置陈布势提供了更为广阔的空间相对西方风景画而言,中国山水画所讲的布置,更侧重于经营位置,更注重于造景、造境。而西方绘画中的构图,往往更偏重于对画面各要素间内在的几何形式的有机组合,更侧重于画面秩序的建构。中国画中常常提到的章法,它与布置有许多相通之处,但含义也不尽相同。章法不仅关注于画面的布局安排,更注重各要素间的照应。它所涉及的面也更广,关涉到山水、花鸟、人物、书法、篆刻等中国书画艺术形式诸要素的方方面面。而布置,则更侧重于山水画的造景、造境,更讲究位置。对于中国传统山水画创作之造境而言,布置应是最贴切的用语。纵观中国山水画,虽历经不同时期的发展及演变,而造景、造境却始终为其画面布置中的灵魂所在,未曾动摇。中西方绘画在描绘自然方面的差异也许正源于此。限于文章的篇幅,本文不可能就“布置”展开全面深入的讨论,而只能从创作动机、创作方法、媒介载体三个方面,对这一问题作初步的探讨。
　　首先,就创作动机而言,西方的风景画脱胎于宗教绘画,其原始形式是宗教故事的背景。16世纪之后在信奉新教的国家得到长足发展,但泛神论和象征性仍然是其精神内核。画家通过对自然的描绘,赞美造物主的伟大或表达具有宗教意味的终极性思考。
　　中国山水画自发轫之初即强调“畅神”、“卧游”、“怡情悦性”。画家写其“胸中丘壑”,本身犹如一位“造物主”。
　　中国山水画 以独立的形式出现应起源于晋末。晋人在审美取向上倾向于简淡,玄远的意味,是以老庄哲学的宇宙观为基础,从而奠定了一千五百年来中国山水画、山水诗的基本审美趋向。晋宋山水画的兴起,自始即具有“澄怀观道”的意趣。画家宗炳好山水,凡所游历,皆图之于壁,坐卧向之,曰;“老病俱至,名山恐难遍游,唯当澄怀观道,卧以游之。”
　　宗炳《画山水序》:“圣人含道映物,贤者澄怀味象。至于山水,质有而趣灵,……余眷恋庐、衡,契阔荆、巫,不知老之将至。愧不能凝气怡身,伤砧石门之流,于是画像布色构兹云岭……况乎身所盘桓,目所绸缪,以形写形,以色貌色也……于是闲居理气,拂觞鸣琴,披图幽对,坐究四荒,不违天励之�,独应无人之野。峰岫�嶷,云林森眇,圣贤映于绝代,万趣融其神思。余复何为哉?畅神而已,神之所畅,孰有先焉?”
　　由宗炳《画山水序》中,不难理解,中国山水画的主要功能就是“畅神”,也即予人“怡情悦性”,“赏心悦目”,观后使人“神清气爽”仿若行游其间,从而使观者产生共鸣,这样一种由视觉而引发至全身心的愉悦和享受。
　　论及中国山水画的布置,自然要涉及到中国画家是如何观察自然,认识自然和表现自然的。中国早期的山水画家对色彩和光影并非熟视无睹。早在东晋时,顾恺之的《画云台山记》中有;“山有面则背向有影……清天中,凡天及水色尽用空青,竟素上下以映日西去……”又如,“下为涧,物景皆倒。”从中不难看出,中国山水画是源于现实真山真水的。
　　《画云台山记》通篇是在谈“布置”,是在“造景”。上面摘录有关光影与色彩的描述,只是为了更好烘托出画面的意境,是有选择,有取舍的。这是一幅长卷山水画,由三段组成。开端“山别详其远近,发迹东基,转上未半,……使势蜿蜒如龙,因抱峰直顿而上。”山势蜿蜒徊环,由下及上,由近及远,逐渐展开。一峰复见一峰,环环相扣,引人入胜,“画丹岩临涧上,当使赫�隆崇,画险绝之势。”至此渐入佳境。人物神态各异,刻画入微,有藏有露,位置得宜,峰峦岩壁重叠错布,仙桃孤松分植其间;溪流时隐时现,时有珍禽瑞兽出没,或收羽立石或饮水溪畔,“后为降势而绝”。观‘画’如作仙游,‘画’者‘惨淡经营’,置陈布势之功力从中可见。
　　郑绩在《梦幻居画学简明》(卷一)中,论及山水画之布置:“凡布景起处宜平淡,至中幅乃开局面,末幅则接气悠扬,淡收余韵。如此自有天然位置,而无浅薄逼塞之患矣。故予常谓作画布景,犹作文立局。开讲从浅起淡,挈股虚提,中段乃大发议论,末笔不过足其题后之意耳,不必敷衍多辞也。所以画要通文,有书卷气,方不入匠派。布景欲深,不在乎委曲茂密,层层多叠也。其要在于由前面望到后面,从高处想落低处。能会其意,则山虽一阜,其间环绕无穷;树虽一林,此中掩映不尽,令人环赏,游目骋怀,必如是方得深景真意。”
　　这段文字已清楚道明了中国山水画布置中的起承转合。
　　因势造形,因势布形,在山水画的布置中起着重要作用。
　　吕凤子在《中国画法研究》中,对“置陈布势”有如下阐述:“‘置陈’是指画中形的位置和陈列。画中形以渗透作者情意的气力为质,力的奋发叫做势,‘布势’便是指‘布置’发自形内的力量。”置陈’以布势为归,‘置陈’法应该就是‘布势’法,不讲布势而空谈置陈是难以达到‘置陈布势’的要求的。”
　　言及“布势”前人多有论及:“若以临见妙裁,寻其置陈布势,是达画之变也。” ②“运以胸次,意在笔先,远则取其势,近则取其质。” ③“画山水大幅,务以得势为主。山得势,虽萦纡高下,气脉仍是贯串;林木得势,虽参差向背不同,而各自条畅;石得势,虽奇怪而不失理,即平常也不为庸;山坡得势,虽交错而自不繁乱。何则?以其理然也。” ④“得势则随意经营,一隅皆是;失势则尽心收拾,满幅都非。势之推挽在于几微,势之凝聚由乎相度。” ⑤“作画莫难于丘壑,丘壑之难在夺势,势不夺则境无夷险也。” ⑥
　　顾恺之在《画云台山记》一文中,对景物描写丰富,位置各得其所,皆因势造形。如:“使势蜿蜒如龙,……当使赫谳崇隆,画险绝之势,……后为降势而绝”,画中景物的‘置陈’正是因‘布势’得势而至尽善的,又因所欲得之势不同而随之改变其‘置陈’形式的。吕凤子先生认为“‘置陈’法向有二类,一张一敛,……张的力量是向外伸,状如辐射,会使人对之有大感,动感和画外有画的感觉。敛的力量是向内集,状如辐凑,会使人对之有深感,静感和“画中有画”的感觉,故可说:画变有方,一敛一张;竭画之变,一张一敛;正如顾恺之论画孙武说:“寻其‘置陈布势’是达画之变也。”不也是说画之变只有从‘置陈布势’中去寻求去领会吗?”
　　对《画云台山记》在山水画创作上,特别是在“布置”、“造景”上的作用及价值,往往为一些学者和专家所忽视。
　　徐复观先生在《中国艺术精神》一书中认为,顾恺之的《画云台山记》,可能是创作的文字设计稿。文中说:“此处的云台山有人以为指的是在四川省苍溪县东南三十五里一名天柱山。但记中所述,均系出之于理想性的构想,以烘托出张道陵七度门人的最后一次超度的故事;既与任何真山无关 ,则其用心所在,乃在以云台山作为此一故事之背景,并不在于云台山自身之意味。因此,这不能算是真正的山水画论。” 这一观点令人费解。难道论山水画必须以“画山必此山”来判别?若依此说,则范宽的《溪山行旅图》,郭溪的《早春图》,马远的《踏歌图》,这些有人物活动于其中的,都应算作人物画了,而李成的《读碑窠石图》,王蒙的《葛稚川移居图》,黄公望的《剡溪访戴图》就更应归于人物画了。试想我们所能看到优秀的中国山水画中,哪些不是反映画者心中理想化的构想呢?中国山水画的精粹正在于“外师造化,中得心源”。
　　清初画僧石涛有云“搜尽奇峰打草稿”,一语即道破了中国山水画的创作方式。“搜尽奇峰”是指饱游沃览,不拘于一山一水,更不拘于某一视角。充分领略自然,感悟自然,与心相会,与意相融,使丘壑在胸。“打草稿”是画者“外师造化,中得心源”,犹如造物主般将胸中之丘壑,通过“惨淡经营”,“置陈布势”,呈现于绢素之上。这既是在“造景”,亦是在“造境”。
　　纵观中国山水画,虽历经不同时期的发展及演变,而“造景”、‘造境’却始终为其画面‘布置’的灵魂所在,未曾动摇。中西方绘画在描绘自然方面的差异也许正源于此。
　　北宋画家郭熙在其《林泉高致》中有一段话,精辟地说明了山水画的社会功能(包括创作动机和审美价值):“直以太平盛日,君亲之心两隆……然则林泉之志,烟霞之侣,梦寐在焉。耳目断绝,今得妙手郁然出之,不下堂筵,坐穷泉壑,猿声鸟啼依约在耳,山光水色�漾夺目,此岂不快人意而实获我心哉!此世之所以贵夫画山水之本意也。”[1]
　　清代方士庶在《天慵庵笔记》里说,“山川草木,造化自然,此实境也,因心造境,以手运心,此虚境也。虚而为实,是在笔墨有无间……故古人笔墨具见山苍树秀,水活石润,于天地之外,别构一种灵奇。即或率意挥洒,亦皆炼金成液,弃渣存精,曲尽蹈虚揖影之妙。”道出了中国山水画创作的真谛。
　　郭熙在《林泉高致集》中说:画山水有体,铺舒为宏图而无余,消缩为小景而不少。看山水亦有体,以林泉之心览之则价高,以骄侈之目临之则价低。古人作画必先经悉心观察、体味……山近看如此,远数里看又如此。每远每异,所谓山形步步移也。山正面如此,侧面又如此,背面又如此,每看每异。……体察四时,使山川形态、气势、四时变化、情溶于心、罗列于胸,中国山水画更重“景外之意”和“意外之妙”。
　　这种灵活主动的观察与认知方法,决定了主观色彩更浓的中国山水画与西方风景画在画面形制上的迥异。
　　中国山水画与西方风景画的本质差异,在很大程度上是因载体的不同所致。是由于绢素与画布在材质及形制上的巨大差异产生的。由其规格上看,它是两种截然不同的取景框。
　　西洋风景画大多更接近于我们在静止状态下,目视前方,所呈现出的横向长方形。更适宜追求人类肉眼所见自然的真实。正如贡布里希所言“画得像眼睛看到的一样”。而中国传统山水画则更喜欢在一竖长方形的直幅里,令人抬头先见远山,然后由远及近,逐渐返于画家或观者所流连盘桓的水边林下。更注重起承转合,追求画面内在的气韵生动。正如《易经》所云:“无往不复,天地际也。”
　　中国画中所特有的另一典型形式是手卷(其实还包括屏障),如元代画家黄公望的《富春山居图》,从把看方式及观赏状态上,与中国山水画所崇尚之“可观,可行,可游,可居”相合,一般不会悬挂于壁上,看时且展且收,给人以行走于其间的感觉。以“卧游”这样听上去无比惬意的词,来指欣赏山水画,实在是贴切。这种手卷形式不仅体现于绘画作品,也大量出现在中国传统文献载体(如书简等)上。由于载体形制规格上的差异,又直接影响到了绘画方式上的不同。不同的空间意识会导致不同绘画风格及绘画方式的产生。理解中国山水画对空间的认知,就不难进一步体会“布置”的意义了。中国山水画正是从“目有所极,故所见不周”的狭隘的视野和实景束缚中解放出来,而放弃那“张绡素以远映”的定点透视法,才使得山水画的表现空间达到了无限大,从而形成了自己独特的绘画表现形式。
　　基于创作动机,媒介载体的差异,中西绘画在创作方法上也迥然有别。西方绘画重视“设计”。画家通过写生获取素材,绘制大量习作、草图,最后完成正式作品。
　　中国画讲“意兴”,所谓“兴之所至,不觉��布置如许”……在绘画的过程中逐步“生成”,具有极大的即兴性,如同中国音乐中的“加花”“减字”。布置不仅在画的开始,它会随着画的深入,笔笔生发,贯彻始终。很难将它与笔墨关系分割开来。恽南田说的“千笔万笔无一笔是笔、千山万山无一笔是山”讲的虽是笔墨符号语言,一点一划其实都是在布置,甚至贯穿于画家整个艺术人生。
　　元代黄公望于五十岁时致力于画,饱饮烟霞云霭,常“袖携纸笔,凡遇景物,辍即摹写”。他著有《写山水诀》称“皮袋中置描笔在内,或于好景处,见树有怪异,便当模写之,分外有发生之意”。《画麈》记黄公望行踪又有云:“黄公望隐虞山,即写虞山,皴色俱肖。且日囊笔砚,遇云姿,树态,临勒不舍。”据以上记载,可见他的创作并非闭门造车,而是出于生活。
　　黄公望晚年在其所作《富春山居图卷》中自识“……兴之所至,不觉��布置如许。逐旋填札,阅三四载未得完备……”。颇有点“五日画一水,十日画一石”的意思。王原祁在《麓台题画稿》中,记富春山居图云:“古人长卷,皆不轻作,必经年累月而后告成,苦心在是,适意亦在是也。昔大痴画富春长卷经营七年而后成,想其吮毫挥笔时,神与心会,心与气合,行乎不得不行,止乎不得不止,绝无求工求奇之意,而工处奇处,斐�于笔墨之外,几百年来,神采焕然”。王原祁论黄公望作山水云“写时不问粗细,但看进出大意,繁简亦不拘成见,任笔所之,由意得情,随意生巧,气韵一来便止。”对于画面形象,从强调充实,而转入讲究笔墨的韵味和要求形象的生动。淡化了北宋山水的凝重,突显了笔情墨趣,使画面更特具生气,从而呈现出“黄子久特妙风格”。这说明,黄公望的山水之作,决非是寥寥数笔,一挥而就的“文人画”,而是经由惨淡经营,从容布置“行乎不得不行,止乎不得不止”的精心之作。
　　《富春山居图卷》是以中国画特有的手卷形式绘制的。虽有残损,但仍能体味其画面布置之匠心所在。画家不是被动的去罗列眼中所见两岸景观,而是从容自在将胸中丘壑布置于一图。去过富春江的人都会有这样的感受,黄公望此图,从直观上看,与实地真山并不相似,可经细细品味,便觉这才是理想中的富春山水,写出了富春山水与心相会的神韵,这正是画家所追求的物我相融的画中之“真”了。
　　中国古代山水画家在艺术实践中从不受制于透视,一切有碍“怡情悦性”,不利“畅神”之因素,早在山水画发展初期,就已被摒弃。在西方透视产生一千年前,中国晋代画家宗炳,在《画山水序》中,已涉及到透视领域的问题了。然而,他并没有停留在一个固定的视角,去探究,追寻那消失于地平线上的灭点,而是“以流盼的眼光,绸缪于身所盘桓的形形色色。”[2]他需要“卧游”,更需要“畅神”。正如宋代学者沈括在其《梦溪笔谈》一书中,讥评大画家李成,以仰视法画飞檐,为“掀屋角”。认为这样不能见重重山,既不合画理,也不能使观者尽兴,“似此如何成画”?
　　正是摆脱了客观“实境”的制约,中国的山水画家们才得以“游目骋怀”,“俯仰自得”,才得以无所顾忌地,全身心去追逐那画中的“真趣”,去完善那心中的“虚境”。
　　可见,中国山水画家早早就避开了由一固定视角静止地去观察自然,去如眼所见,如实描摹客观世界。在通向透视的大门前,只稍事凝望,并未去追寻那地平线上的灭点, 去深入探究那“科学”的透视画法,而是奔向了徊环流连,无往不复的世界。是“以流盼的眼光绸缪于身所盘桓的形形色色。所看的不是一个透视的焦点,所采的不是一个固定的立场,所画出来的是具有音乐的节奏与和谐的境界”。所以宗炳把他画的山水悬挂于壁上,对其“抚琴动操,欲令众山皆响!”同时代的嵇康有名句云:目送归鸿,手挥五弦。俯仰自得,游心太玄。中国诗人画家确是用“俯仰自得”的精神来欣赏宇宙,而跃入大自然的节奏里去“游心太玄”。这须具“仰观宇宙之大,俯察品类之盛”的胸襟,任由思绪驰骋飞扬。正是在这流盼,盘桓与俯仰之间,中国山水画的“三远法”从中产生。它极符合人们目光的流动观望,这种特有的观察和表现方式,为“可观,可行,可游,可居”提供了条件,为尽情“畅神”,尽兴“卧游”,提供了无限的空间。
　　每观古人佳作,笔墨意趣画面布置,即便是册页、斗方,亦常令人玩味无穷。而观当今画展,宏幅巨制触目皆是,扑面而来的,往往是浮躁、空泛。既使是精心制作亦难脱量的堆砌,观之索然无味。品古人佳品,景小境远,观今人画作,往往画大境狭。不由想到清代画家王原祁的论画语:“古人位置紧而笔墨松,今人位置懈而笔墨结。”难道真是一代不及一代了吗?山水画的成败往往取决于布置。常说万事开头难,又说好的开始即是成功了一半。古人对于“布置”是非常重视的。
　　正如以上所述,“布置”的含义不等同于西方传统风景画中的构图。所谓“置陈布势”,置陈是为了布势,最终还是为了抒发“胸中之丘壑”,也就是“造景”了。(责任编辑:冯健民)
　　
　　① 《自题山水》。
　　② [晋]顾恺之《论画•孙武》。
　　③ [五代]荆浩《山水节要》。
　　④ [明]赵左《画学心印》。
　　⑤ [清]笪重光《画鉴》。
　　⑥ [清]范玑《过云庐画论》。