徐渭的“本色”艺术论|徐渭铭简介

　　摘 要:“本色”论是徐渭艺术学思想中最核心的内容,涉及到对艺术活动的主客体双方性质及其关系的多重规定。以“本色”论为核心,徐渭对艺术创作的实现目标、过程和方法,艺术作品的文体风格和地域风格,艺术批评的心理学标准和社会学标准,及其表现出的现实性原则和理想性原则等艺术活动不同阶段的特征和规律展开了精彩而辩证的论述。
　　关键词:徐渭;本色;相色;艺术学;艺术思想
　　中图分类号:J120.9文献标识码:A�
　　
　　在明代中晚期针对明初以来因循守旧的复古之风而兴起的浪漫主义艺术思潮中,浙江绍兴人徐渭(1521-1593)是一个开风气之先的人物。他不但因创作了大量震烁古今的诗、书、画、戏曲等艺术杰作而成为峭拔于明代艺坛的高峰,而且对各类艺术的见解也“独出己意”,留下了丰富的理论遗产。徐渭艺术学思想中最精彩、最核心的部分无疑是许多学者曾指出过的“本色”论,不过区别于他们中的多数人仅把“本色”视为戏曲学概念或者文艺学概念的是,笔者认为徐渭使用的“本色”是一个涵括力更大更广的艺术本体论概念。徐渭不但以“本色”对艺术活动的主客体双方性质及其关系做出明确规定,并以之统领“艺术创作――艺术作品――艺术接受”整个艺术活动的各个环节,极大地扩展和丰富了“本色”的理论内涵。本文旨在以“本色”论为核心对徐渭的艺术学思想做一初步探究和揭示。
　　一、“本色”的本体论意蕴
　　徐渭深受“心学横流”中的“百姓日用即道”[1](p.715)、“学当以自然为宗”[1](p.257)和“洗去脂粉,觑见本来面目”[2]等思想影响,加上身处社会底层,民间生活中的种种艺术表现形态所带给他的鲜活感悟,使得他在吸收唐宋派主将唐顺之的“本色”论基础上,更以“本色”直指艺术本体的复杂性结构特征及其呈现的意义。
　　艺术活动的性质涉及到对艺术主体(创作者)和艺术客体(艺术对象)的双重规定以及对这两者关系的特定理解。徐渭理解的“本色”即是对这种艺术活动中主客体双方性质和彼此关系的内在规定。
　　首先,“本色”具有存在论的本源意义,是对包括艺术客体在内的一切事物不加雕饰的特性概括。这一点徐渭在《西厢序》中说得很清楚:
　　
　　世事莫不有本色,有相色。本色犹俗言正身也,相色,替身也。替身者,即书评中婢作夫人终觉羞涩之谓也。婢作夫人者,欲涂抹成主母而多插带,反掩其素之谓也。[3(p.1089)]
　　
　　“本色”与“相色”分别表征着事物的两种存在状态。“相色”源于佛学用语。《金刚经》里提到“凡所有相,皆是虚妄”。徐渭在《金刚经序》中提到“四相一空”[3] (p.1089),在《金刚经跋》则论其主旨在于“破除诸相”[3(p.1092)],皆取此意。由此引申,“相色”指不真实的虚幻的形体貌相,其特征表现为虚假、不可信、不真实,是扭捏做作的形象,也即“替身”之意。“本色”则为“正身”,为事物的本来面目,乃是事物本真的存在。比如婢女与夫人各有各的“本色”,婢的本色是朴素,若婢装作夫人,涂脂抹粉,不仅无法达到夫人的本色,而且还失去了自己应有的本色。这充分说明任何事物都具有自己的自然之性,无论高低贵贱皆然,但是又绝对不可相混淆,就如同人性与鸟性之间泾渭分明一样。
　　
　　人有学为鸟言者,其音则鸟也,而性则人也。鸟有学为人言者,其音则人也,而性则鸟也。[3](p.519)
　　
　　这个譬喻表明,人与物的本性是固有的,外在的摹仿虽能取得形似的效果,但并不能由此改变事物的本性。其实徐渭早年在《读龙惕书》中提到的“本体自然”观就已经有了与此类似的思想:“举天下之人,习其聪明运动之为自然,而盲聋痿�之非自然。至于其病之久而忘之极,犹且以苦者为安,非自然者为自然也。”[3] (p.677)徐渭理解的“自然”是应该符合事物自然本性的发展,而非病态的,习以为自然的“自然”。这种“本体自然”方为本色。就艺术表现的对象而言,就是以刻画本色为目的。徐渭在《四声猿》中写祢衡击鼓骂曹、雌木兰替父从军、女状元改装赴试等皆是展现人物“本色”的典范。
　　其次,由第一个前提必然导出对艺术主体的逻辑规定:既然万物存在皆有其本体自然之性,那么作为艺术创造主体的艺术家也不例外,艺术的使命即在于表现艺术家的真自我、真性情,此为艺术主体的“本色”。这又跟徐渭对人的情感本体理解有关。“人生堕地,便为情使。”[3] (p.1296)作为人的本质规定的“情”,贯穿了从艺术创作到艺术接受的整个艺术活动过程,所谓“摹情弥真则动人弥易,传世亦弥远”。[3] (p.1296)其实这种“情本论”强调的仍是“本色”在艺术主体方面的特殊表现,即艺术家的“真情”、“真我”。
　　徐渭还用新媳妇在婆家处处小心,“妆缀取怜、娇真饰伪”,等到成为儿孙满堂的老太婆时则“黜朱粉、罢倩颦”、“龋齿而笑,蓬首而搔”的生动譬喻,展现自己艺术生涯中“矜于昔而颓且放于今”[3] (p.579)的曲折经历,以此说明艺术主体发现“真我”的不易。因此徐渭极力称赞杜甫:“工部佳处,人不易到,乃在真率写情,浑然天成。”[4](p.280)他自己更是在画中倾注内心的郁闷、不满和各种各样的情绪、情感,如“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风,笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中!”徐渭强调在艺术中要表现“真我面目”、“寄兴”、“露己”等等,都是突出艺术主体真性情的写照。
　　
　　非特字也,世间诸有为事,凡临摹直寄兴耳,铢而较,寸而合,岂真我面目哉?……优孟之似孙叔敖,岂并其须眉躯干而似之耶?亦取诸其意气而已矣。[3] (p.577)
　　
　　不单一般的艺术创作,就是临摹他人作品也不必要求其点画酷肖,亦步亦趋,而是要表现自己的情感旨趣,以展现事物的内在神韵与艺术家的个性气质为目的,这方为本色的应有之意。
　　再次,既然艺术主客体皆有“本色”,而艺术活动又是主客体双方相互顺应和同化的过程,那么艺术家个性才情的率真流露,跟他所表现对象的自然之性之间就有可能存在抵牾冲突的情形。
　　徐渭有题墨牡丹云:“牡丹为富贵花,主光彩夺目,故昔人多以钩染烘托见长,今以泼墨为之,虽有生意,终不是此花真面目,盖余本窭人,生与梅竹宜,至荣华富丽风,若马牛宜弗相似也。”[3] (p.1310)徐渭自称是窭人(贫苦之人),其用泼墨技法,只适合表现梅、竹这类野逸之物,而跟牡丹的荣华富丽之气格格不入。这表明艺术家个性真情的表达仅是构成艺术活动的主体条件,其转化为艺术作品的独特风格则还需要一系列客观条件的辅助,如情感对象物的取舍、艺术媒介的助化等。因此,将“本色”仅仅理解为艺术家的“真我真情”一端,实为片面。它不单是艺术家真性情的表现问题,当然也不单是事物真面目的传达问题,而是主客体双方相互顺应与同化中的作品生成问题。它不但要求艺术忠实于事物的本来面目,而且注重艺术主体的心灵外化和情感诉求,尤为重要的是,徐渭要求这两者之间还要保持高度的一致和契合关系。它涉及到一系列异常复杂的心理运动和形象转化过程,这便导向了艺术创作论。
　　二、“始于学,终于天成”的艺术创作论
　　从本色论出发,徐渭在艺术创作中追求一种主体心性和物象“生韵”冥然合一的艺术境界。它一方面超越了对象的外在物理形态,而达到对其内部规律性的精准把握,另一方面又融入了创作主体特定的情感旨趣和艺术理解。
　　他有《画百花卷与史甥,题曰“漱老滤墨”》诗云:�
　　世间无事无三昧,老来戏笔涂花卉。
　　藤长剌阔臂几枯,三合茅柴不成醉。
　　葫芦依样不胜揩,能如造化绝安排。
　　不求形似求生韵,根拨皆吾五指裁。
　　胡为乎,区区枝剪而叶裁?
　　君莫猜,墨色淋漓雨拨开。[3](p.154)
　　
　　这首徐渭老年所作的题画诗对作者毕生创作经验进行了理论上的总结。从徐渭本人的创作看,他画梅、墨竹和葡萄,不刻意于技巧,都是信手拈来,似乎根本无须准备,而是纯由直觉,任由自由心胸挥洒表现,确实达到了纯任天机的自由境界。因此,艺术构思上的巧于剪裁,笔墨技法上的“淋漓雨拨开”,目的不在于对物象的“葫芦依样”,而是要遵循其内在规律性,以“不求形似求生韵”为原则,做到“根拨皆吾五指裁”,方能实现“能如造化绝安排”的艺术境界。
　　这种创作境界的获得在于徐渭对艺术创作过程和规律的精准把握。他曾以书法为例对艺术创作中的基本矛盾、艺术形象转化和功力进阶予以了生动揭示:
　　
　　自执笔至书功,手也;自书致至书丹法,心也;书原,目也;书评,口也。心为上,手次之,目口末矣。余玩古人书旨,云有自蛇斗、若舞剑器、若担夫争道而得者,初不甚解,及观雷大简云,听江声而笔法进,然后知向所云蛇斗等,非点画字形,乃是运笔。知此则孤蓬自振,惊沙坐飞,飞鸟出林,惊蛇入草,可一以贯之而无疑矣。惟壁拆路、屋漏痕、折钗股、印印泥、锥画沙,乃是点画形象,然非妙于手运,亦无从臻此。以此知书心手尽之矣。[3] (p.535)
　　
　　徐渭认为书法创作的起始阶段从执笔、运笔到掌握书写法则,以艺术技法的训练掌握为主(“手”的阶段),其目标是追求艺术功力的精进;第二个阶段则是在有了一定艺术功力的基础上,将技术发挥到极致,进行反复的揣摩和精思,方有所得,沉淀出理论的思考(“心”的阶段)。这是一个由量变到质变的过程,是仅靠技法练习已经无法实现的境界,它必须依靠心灵的感悟和精神的升华,实现艺术境界的腾跃。比如古人观蛇斗、舞剑器、挑夫争道,都能使书法精进,就属于这种情况。第三个阶段是目口所主导的阶段,一是回归艺术的本源(书原),二是对艺术作品的赏析批评(书评)。徐渭认为艺术的欣赏和批评,发生在精通于艺术创作之后,这样的评判才能符合艺术创作实际,无疑是基于对整个艺术活动过程的系统全面认识。
　　“手―心―目―口”四段论呈现了艺术活动的历时性演化特征,并表现出“心为上,手次之,目口末矣”的等级差异。单从艺术创作立场,欣赏和批评只是逞“目口”之快,显然没有直接关系作品生命的“心手”价值大,其排在末位也就在情理之中了。“心手”之间也存在复杂的辩证关系:一方面“心”的作用要高于“手”,所以在艺术中追求“生韵”、“出己意”、“绝安排”;但另一方面,技法训练又是基础和前提,“然非妙于手运,亦无从臻此。”艺术创作的奥妙是“心手尽之”。
　　“手”与“心”的关系作为艺术创作中的一对基本矛盾,被徐渭以“始于学,终于天成”的方法来化解。徐渭对“天成”的界定是,“天成者非成于天也,出乎己而不由于人也。”[3](p.1091)也就是在自己心体本然状态下,表达出个人的精神气质、风格面貌的艺术创作。这仍然是强调作者的本色。
　　徐渭认为艺术创作“始于学”,首先要经过“由乎人”的途径,即坚持艺术的基本功训练,学习古代艺术家及其作品,在此基础上才可能达到天成。否则“其于点画漫不省为何物,求其仿迹古先以几所谓由乎人者,已绝不得,况望其天成者哉!”[3](p.1091)缺乏艺术的基本功训练,对前人作品的临摹都存在问题,就妄图一步登天,达到“天成”,这是“诡其道以为独出乎己”,与“天成”的目标只能南辕北辙。也就是说艺术创新、出己意是以刻苦的艺术基本功训练,继承、学习前人的艺术经验为前提的。
　　徐渭用两个命题来论述这个过程的实现:第一个是“工而入逸,斯为妙品。”[3] (p.487)即艺术基本功的学习训练是形成飘逸、超迈风格的前提。虽然是泼墨大写意的高手,徐渭却强调“工而入逸”,遵循自“细”而“粗”,由“工”到“放”的创作程序,而绝不将粗放与工细对立起来。徐渭评沈周的画“多写意,而草草者倍佳”[3] (p.574),但又说他曾见其所作《渊明对客弹阮图》,画中的人物古木作线描,“精致入细毫,而人渺小不止一豆”,认为“惟工如此,此草者所以益妙也”。[3] (p.574)这同样是把“工”看作“草”的基础。徐渭的“工而入逸”论显然是对宋元文人画创作轻形似、轻功力,造成胡乱涂抹的一个强有力反驳,也符合其一贯的“心手尽之”的创作主张。
　　另一个是“点铁成金”、“夺舍投胎”,即艺术创作需要在继承中创新。其一是强调对民间艺术的借鉴和吸收。徐渭推崇高明的《琵琶记》:“句句是常言俗语,扭作曲子,点铁成金,信是妙手。”[5](p.243)虽然民间语言没有遮掩,字字真情,句句实意,但仍然需要创作者的巧妙点化,使其融入到作品的有机整体中,令创作品格升华,此所谓“点铁成金”。其二是强调对前人优秀作品的学习,他称赞“倪瓒书从隶入,辄在钟元常《荐季直表》中夺舍投胎,古而媚,密而散,未可以近而忽之也。”[3](p.1054)当然这种学习不是生搬硬套,而是以形成艺术家的独特个人风格为目标。
　　总之,艺术最高境界的达成(“天成”)不但需要长期刻苦的训练,对形式技巧的征服(“工而入逸”), 而且需要对民间艺术特质的大胆借鉴(“点铁成金”)和对前人作品的批判继承(“夺舍投胎”)。这种认识无疑是深刻而辩证的。徐渭艺术学思想的可贵之处即在于:立足于自身的艺术创作经验,同时又不仅仅局限于此,而是善于生发,揭示出艺术创作中带有普遍性、规律性的问题,所以他的艺术理论和实践是“不隔”、相通乃至转化的。
　　三、“文”、“俗”落差与“南”、“北”殊异
　　徐渭论艺术之“本色”,是主体与对象、内容与形式相互交融在艺术作品中所呈现出的整体风貌,其最显性的特征就是艺术作品的体裁、语言组织等构成的文体风格。陈望衡先生准确地指出:“‘本色’就艺术来说是指文体的美学风格。”[6](p.77)
　　徐渭对艺术文体风格的研究具有自觉的比较意识:其一是对不同阶层艺术如民间艺术和士夫艺术的比较,以解释审美趣味上的社会学差异;其二是对不同地域艺术如南戏与北曲的风格学比较,以辨析不同地域艺术的特点和区别。
　　在徐渭生活的时代,民间艺术清新自然的本色风格以及士夫艺术在复古、摹古中失去真我的矫揉造作之风构成了尖锐对立的两极。“本色语”和“时文气”就是徐渭对这两种艺术的总体印象和评价,前者以里巷歌谣、南戏为代表,后者则直指王世贞、李攀龙等“文苑之南面王”所把持的主流文坛,其以古调古法为楷式,末流往往陷入字剽句摩、食古不化的泥潭不能自拔。对于这些骚坛主盟者,“文长皆叱而奴之,耻不与交”。[3](p.1343)而长期的底层生活经验所接触到的大量民间艺术则为徐渭提供了艺术创作的理想范本。徐渭甚至由此意识到,现在所谓的艺术经典在其产生的那个时代也不过来自民间,因此当代的民间艺术和它们同样具有重大的艺术价值:“古《康衢》也,今渐而里之优唱也,古《坟》也,今渐而里唱者之所谓宾之白也。”[3] (p.491)他认为“彼之古者,即我之今也”,为民歌、戏曲等新兴的民间艺术样式摇旗呐喊。
　　民间艺术的魅力在于“越俗越家常,越警醒”、“宜俗宜真”[3](p.1093)的“本色”风格,而文人士夫的戏曲创作,像梅鼎祚的《昆仑奴》一剧“于词家可占立一脚矣,殊为难得”[3] (p.1092),但尚存在追求骈俪,好用典故,卖弄学问,没有真情实感等“本色不足”的毛病,就像是“锦糊灯笼,玉镶刀口”,中看不中用。“仗此小做作以媚人,而不知误入野狐,作娇冶也。”[3](p.1093)至于一班俗儒染指南戏所带来的“时文气”,徐渭更是痛心疾首:宜兴生员邵灿的《香囊记》将《诗经》、杜诗“语句匀入曲中,宾白亦是文语,又好用故事作对子,最为害事。”[5](p.243)流弊所及,效仿者“一味孜孜汲汲,无一句非前场语,无一处无故事,无复毛发宋元之旧”[5] (p.243),给南戏带来了灾难性后果。
　　文人士夫对本为“村坊小曲”的南戏的一番改造,将文坛陋习(字剽句摩、堆垛故实)带入其中,自以为文雅动人,却掩饰了戏曲艺术中最能感动人心的部分。这正是“本色语”与“时文气”的本质差异所在。“民间艺术的‘本色语’,拉开了民间艺术和士夫艺术的魅力落差。文人本来一再鼓吹的‘直抒胸臆’,在形式技艺障碍下已经逐渐显得淡化和勉强。只有在民间,因为没有任何框架的约束,心中所想,即口中所说,俚语俗句又往往是概括事物、概括现象最为精炼的语言,故此才有‘本色’可鉴。”[7](p.202)另外,“以时文为南曲” 忽视了不同艺术文类在艺术特征上的差别,造成了艺术文体风格的紊乱。徐渭更一针见血地指出,“经、子之谈,以之为诗且不可,况此等耶?”[5](p.243)这是由艺术形象性和情感性特征所做出的准确判断。基于真伪逻辑、指向经验世界的书面语言与基于情感逻辑、具有自指性的艺术语言是两套截然不同的话语系统,以前者代后者,只能让艺术味同嚼蜡。
　　这种本色语言不但是戏曲艺术风格的体现,也体现了一切艺术风格的共性,如徐渭对绘画就讲究“随手所至,出自家意,其韵度虽不能尽合古法,然一种山野之气不速而至。”[4](p.382)
　　由于地域上的分别,宋元以来逐渐在我国南北方形成南戏北曲各霸一方的局面,并且在民间深受百姓的欢迎。这种现象引起了一些学者对南北曲风格差异的思考。当时的“文坛盟主”王世贞就专门对南北曲进行了理论上的比较:“北字多而调促,促处见筋;南字少而调缓,缓处见眼。北则辞情多而声情少,南则辞情少而声情多。北力在弦,南力在板。北宜和歌,南宜独奏。北气易粗,南气宜弱。此吾论曲三昧语。”[8](p.27)这种比较几乎涉及到音调、节奏、情感、演奏、表演方式、内容格调等戏曲艺术的各个方面,对后世影响极大。
　　徐渭对南戏和北曲这两种不同地域艺术类型的比较主要从审美风格的角度来进行,更注重对两者的整体性把握。
　　
　　听北曲使人神气鹰扬,毛发洒淅,足以作人勇往之志,信胡人之善于鼓怒也。所谓“其声噍杀以立怨”是已。南曲则纡徐绵眇,流丽婉转,使人飘飘然丧其所守而不自觉,信南方之柔媚也,所谓“亡国之音哀以思”是已。[5] (p.245)
　　
　　如果从大的审美范畴而言,北曲的“鼓怒”和南戏的“柔媚”实代表着中国艺术中阳刚之美与阴柔之美的对立两极。北曲雄壮、豪迈、激昂、刚强有力,让人产生勇往直前的豪情气概;南戏则轻柔温和、流丽婉转,如泣如诉,如怨如慕,令人不知不觉沉醉于其中。这种地域风格的形成涉及到各自的生长环境、形态流变、形式语言、社会文化习俗等多重复杂因素。
　　徐渭认为,南戏出于“市里之谈”、“村坊小曲”,被用来抒发内心感受,只是想到哪就唱到哪的“随心令”,因此“本无宫调,亦罕节奏”。[5] (p.240)这区别于北曲的谐于音律。“然南有高处,四声是也。北虽合律,而止于三声”。[5](p.241)四声是中原地区的声调特征,而北杂剧只有三声,属“夷、狄之音”。从我国南北方民族的发音习惯来看,“胡部自来高于汉音”,即北方民族的音调铿锵高昂,而南方人善低吟。发音高吭与低缓既是少数民族文化、汉文化在发声习惯方面的不同表现,又脱不开独特的地理环境、生活习俗和生活需要的影响。像北曲是“辽、金北鄙杀伐之音,壮伟很戾,武夫马上之歌”。[5] (p.240)而南曲是“宋人词而盖以里巷歌谣”[5] (p.240)、“村坊之音”,如南戏之一的“昆山腔”,流丽清远,“妓女尤妙此”。里巷之歌与“杀伐之音”自然在审美风格上悬殊异途。徐渭对南北艺术地域风格的探讨虽有一定的历史局限性,但他着眼于艺术自身的特征分析(如音律、节奏、语调、审美感受等),同时对造成这种差异的社会原因予以探讨。这种艺术风格学的研究对于厘清艺术源流、辨析艺术世界内部的丰富多样性具有重要的意义。
　　四、“贱相色,贵本色”与“文既不可,俗又不可”
　　徐渭的学生王骥德对自己老师有个非常精到的评价:“先生好谈词曲,每右本色。”[9](p.168)即徐渭极为推崇、看重本色。确实,“贱相色,贵本色”[3] (p.1089)是徐渭在艺术鉴赏与批评领域一以贯之的主张。为此他坚决和流行的时尚趣味唱反调,“众人啧啧者我��也”,“众人所忽,余独详,众人所旨,余独唾。嗟哉,吾谁与语?”[3](p.1089)表现出虽千万人吾往矣的坚定立场。这种忠实于自己创作感悟的批评原则贯穿于所有的门类艺术中。他在《书谢叟时臣渊明卷为葛公旦》中说:
　　
　　吴中画多惜墨。谢老用墨颇侈,其乡讶之,观场而矮者相附和,十之八九。不知画病不病,不在墨重与轻,在生动与不生动耳。[3](p.574)
　　
　　在徐渭看来,当时许多人追随时尚,盲目推崇惜墨的主张,犹如矮子观戏,只能附和别人乱说一通那样地可笑。无论是绘画中的“生动”或“生韵”,书法作品“出乎己意”的“天成”之美,还是戏曲艺术“越俗越雅,越淡薄越滋味,越不扭捏动人越自动人”[3] (p.1093),都是对艺术的“本色”之美提出的具体要求。
　　从艺术接受的角度看,判断艺术作品是否符合“本色”要求有两个标准:一是感发人心,能在欣赏者的心理上引起审美快感,这是艺术批评的心理学标准;二是艺术表现形式的通俗性,老少咸宜,尤其是让底层劳动人民能够欣赏,这是艺术批评的社会学标准。
　　徐渭将艺术接受中的生理心理感受置于优先地位,认为艺术作品如果能引起接受者心理上的审美快感,就是好作品――“果能冷水浇背,陡然一惊,便是兴观群怨之品,如其不然,便不是矣”。[3] (p.482)儒家正统艺术观念总是强加艺术以各种社会意义和价值,如认识功能、交际功能、补偿功能等,但这种对艺术的多功能性解读却被徐渭简化为最直接的生理心理反应。“冷水浇背,陡然一惊”是人最本能的反应,在瞬间发生,根本无暇思量计较。艺术作品能在瞬间释放出强大的心理动能,从而将人从日常生活的麻木状态中解放出来。它不但反映了徐渭本人异常敏锐的审美直觉能力,也揭示了艺术接受中由视听感官所引起的通感――惊异性、兴奋感乃至焦灼和刺痛感交织的复杂性体验。以生理感受为基础的审美体验是艺术为读者欣赏、并顺利实现自身功能的逻辑起点。徐渭更以此来取代儒家诗教的正统观念,不仅反映了徐渭“辄疏纵不为儒缚”的狂狷人格,也确实代表了晚明思想解放思潮在主体内心的萌动已经冲破旧体制的网罗,喷薄欲出了。
　　另一方面,徐渭旗帜鲜明地指出,艺术接受活动的对象主体是广大中下层百姓,“歌之使奴、童、妇、女皆喻,乃为得体”。[5](p.243)这些人的文化程度不高,如要其对艺术作品感同身受,必然在题材内容、艺术语言、表现方式上走通俗化的道路,主动贴近他们的生活实际和审美趣味。“与其文而晦,曷若俗而鄙之易晓也?”[5](p.243)就是适应接受对象的必然选择。鄙俗本身并不能说是一种优点,但明白晓畅,易为大众百姓接受,所以还是要高于那些虚伪晦涩的艺术作品。将“妇女儿童、耕夫舟子”这些社会普通百姓置于艺术接受的主体地位,自然艺术评判的标准就会发生位移甚至扭转。徐渭认为“塞曲征吟、市歌巷引”这些来自民间的艺术,具有“天机自动,触物发声”[3] (p.458)的特点,毫无遮掩地表明了徐渭的“草根”立场。向人的内心深处掘进反映了艺术影响力的深度问题,而贴近普通百姓则揭示了艺术影响力的广度问题。只有深度和广度相结合、互为依托,艺术价值才可能真正实现:没有感发人心的魅力,徒有空洞形式和美丽躯壳的艺术,百姓不会买账;同样,老百姓所喜闻乐见的艺术,又是率性而发,“从人心流出”的,毫无遮拦,反而能够“越不扭捏动人越自动人”。
　　虽然从匡正艺坛时弊的角度,徐渭在民间艺术的自然清新与士夫艺术的涂金缋碧、��堆垛间毫不犹豫地选择了前者,但这仅体现了徐渭艺术批评思想的现实性原则。如果从遵循艺术自身规律的角度考虑,“文”与“俗”的有机结合显然更符合徐渭的理想主义批评原则。
　　
　　填词如作唐诗,文既不可,俗又不可,自有一种妙处,要在人领解妙悟,未可言传。[5](p.243)�
　　“文既不可,俗又不可”用徐渭自己的话来总结就是“浅近婉媚”。[5] (p.244)“浅近”和“婉媚”构成了理想中的对立统一关系:“浅近”的正面意义是平白的、能与大众沟通的“通俗”,但如果不为“婉媚”所制约、冲和,就有可能流入粗野、低级趣味的“庸俗”。“婉媚”的正面意义是文人气质和文人品位所体现的“文雅”,但需要“浅近”对之冲和制约,否则将陷入迂执、酸腐甚至矫揉造作的泥潭。这类似于元人周德清的“造语必俊,用字必熟。太文则迂,不文则俗。文而不文,俗而不俗。”[10](p.232)
　　徐渭意图调和当时艺术中“文”与“俗”两种价值倾向间的严重对立,以期“文”与“俗”克服各自的局限性,实现彼此间两重意义的双向建构。这似乎隐含了徐渭在文人旨趣和草根立场间的摇摆不定,又期望这两者能够相互结合的艺术理想。比如他指出南曲虽然有“本色语”的可贵,但却“罕妙曲”,主要是由南戏没有名家介入用心创作,明朝学者们见识浅陋造成的,而北曲在元代则名家辈出,推出了一大批杰作。所以对民间艺术还要本文前面提到的“点铁成金”功夫,要在批判中继承并加以创造。
　　因此,在徐渭的艺术批评中,除了强调“浅近”的一面,也有欣赏“婉媚”的一面。如他评价夏�的画“苍洁旷迥,令人舍形而悦影”[3] (p.572),赞赏苏东坡的书法“侧笔取妍”,认为“锋太藏则媚隐,太正则媚藏而不悦”[3] (p.579),都是以“媚”为标准。从袁宏道和张岱称赞徐渭的书法“苍劲中姿媚跃出”,以及徐渭在大量题画诗中所表达的人生感慨,都彰显了理想主义的艺术家徐渭形象。“俗”与“文”作为艺术活动中的一对矛盾统一体,徐渭既充分肯定了“俗”对“文而晦”的艺坛流弊强烈纠偏的现实意义,又期待着“文”、“俗”相谐的理想境界。这是我们理解徐渭的艺术批评论时颇可注意的辩证之处。(责任编辑:郭妍琳)
　　
　　参考文献:
　　[1][清]黄宗羲.明儒学案[M].北京:中华书局,1985.
　　[2][明]王畿.龙溪王先生全集[M].道光二年刻本.
　　[3] 徐渭.徐渭集[M].北京:中华书局,1983.
　　[4]李德仁.徐渭[M].长春:吉林美术出版社,1996.
　　[5]徐渭.南词叙录[A].中国戏曲研究院(编).中国古典戏曲论著集成(三)[C].北京:中国戏剧出版社,1959.
　　[6]陈望衡.中国古典美学史(下卷)[M].武汉:武汉大学出版社,2007.
　　[7]刘道广.中国古代艺术思想史[M].上海:上海人民出版社,1998.
　　[8][明]王世贞.曲藻[A].中国戏曲研究院(编).中国古典戏曲论著集成(四)[C].北京:中国戏剧出版社,1959.
　　[9][明]王骥德.曲律[A].中国戏曲研究院(编).中国古典戏曲论著集成(四)[C].北京:中国戏剧出版社,1959.
　　[10][元]周德清.中原音韵[A].中国戏曲研究院(编).中国古典戏曲论著集成(一)[C].北京:中国戏剧出版社,1959.
　　[11]陶思炎.论民俗艺术学的研究[J].东南大学学报(哲学社会科学版),2007,(1):75-77.
　　[12]赵建军.中国艺术范畴“韵”源考[J].东南大学学报(哲学社会科学版),2007,(4):104-107.
　　[13]胡建次.中国古典词学“趣”范畴的承传[J].东南大学学报(哲学社会科学版),2007,(4):92-95.
　　
　　Natural Theory of Xu Wei’s Artistic Thought
　　ZHANG Xiao-gang
　　(Chaohu College; Chaohu ; Anhui; 238000)
　　Abstract:The natural theory is the most exciting part of Xu Wei"s artistic thought related to the multiple provisions for the subject and object of art activities and their relationship. Focused on the natural theory, Xu Wei touched upon subjects from a variety of fields of art activities, such as the achieve targets, processes and methods of artistic creation, the styles and the regional styles of artistic works, the standards of psychology and sociology of art criticism which showed the reality principles and ideality principles.
　　Key Words:Xu Wei; natural; unnatural; artistic thought