杨蕊的浪漫与纪实 杨蕊

　　无法言语的爱 　　…… 　　千古道义，终究还是一个“情”字。要热爱。有热爱，才有设身处地的关照，才有知微见著的思考，才能摆脱好奇和探询看风情成乡情，才能忠诚传达他们的信念与灵魂，才能从森罗万象中感知到最叩动心弦的所在，你爱一个人才能描摹出他的可爱，你爱这片土地才知道如何描述风土的可爱，对形像的塑造里不仅凝聚着思考当然也有思考者的热爱。当咒人毕摩拉着我们的手一团欢喜地露出孩子般的笑脸；当招魂毕摩在黄矛埂大雾里拒绝了我们给他的补助而说如果他死后儿子能从电影里看到他知道父亲是怎样的毕摩他就了无遗憾；当死去的小学教师的老婆抱着孩子说你们说我坚强可天下没有同一天死去的夫妻我不坚强又能怎样；当村官毕摩的小儿子赶着羊群在萧索寒冷的旷野像火焰一样奔跑大声歌唱……我们总是心折于这些贫穷困厄中仍信守的高贵与庄严，甚至是达命自知的洒脱与野意，任何时候回忆起凉山的日夜，都是无法言语的爱……
　　
　　上面一些文字选自杨蕊的硕士研究生毕业制作报告中的一小段。杨蕊说自己越来越不“理论”了，连这篇论文都多感性而缺乏理性。杨蕊说自己曾经拼命考研就是想当一名老师，在理论上有自己的建树，但是，现在的她已经不能走回原来自己制定的方向，仿佛是电影在牵引着她走向创作的道路。
　　虽然这条道路太艰辛，但是她依然选择了她的热爱。目前，杨蕊已经建立自己的独立工作室。
　　未来的苦难与光荣在等待着她。在此，我只能给这个充满爱的力量的女孩衷心的祝福。
　　 ―编辑手记
　　
　　
　　姓名：杨蕊
　　出生于辽宁省
　　1991-1995年 辽宁大学新闻系
　　1995-2002年 辽宁电视台纪录片导演
　　2002-2005年 北京电影学院导演系硕士
　　2003年 纪录片《德拉姆》副导演
　　2004年 电影《吴清源》副导演
　　2005-2006年 纪录片《毕摩纪》导演
　　2006年该片已入围瑞士洛加诺电影节、韩国釜山电影节、维也纳电影节
　　2006年创办AZAD电影工作室。
　　
　　导演阐述：
　　在中国,有很多少数民族,他们拥有自己的对祖先和鬼神的信仰。今天,他们的文化和主流社会的文化正发生着融合和冲突,产生着各种各样的变化,而这些部落文化的执掌者内心也经历着各种各样的矛盾和痛苦。但信仰的力量是永恒的,这是支撑部落族群度过仍然贫穷的山林生活的最原始的力量。我历时四年在大凉山彝族地区采风拍摄,希望能用冷静客观的拍摄，表现出他们今天的精神世界,充满痛苦和冲突,但仍然安详坚定。他们和天地共存，我希望能借影片表达我对他们的崇敬。
　　
　　关于故事
　　
　　W 我很想知道你为什么会选择这个题材去拍摄，据我所知，你是北方人，又是在城里长大的，是不具有地缘与情感基础的。为什么要把这样一个故事讲述给大家？
　　
　　Y 我是回族人，少数民族的血统让我有一种对少数民族的关注，因为有很多感同身受的东西。我与彝族的缘份是从认识片中那个歌手――曲布开始的。开始受电视台的委托去拍他的纪录片。他是大凉山的毕摩家庭出身的孩子。他觉得自己像是一个神的儿子，一个少数民族神的儿子。这对纪录片而言肯定是一个很好的题材，2002年我拿DV拍，第一次跟他去了大凉山。后来我觉得只给电视台作纪录片很可惜，我应该继续做下去。原来的设计是拍摄这个歌手如何在城市里打拼，但后来明白这样有很多限制性，他实际生活中有很多东西是不能表现的，他在北京的生活很多可能是涉及他个人隐私的东西，但也许正是这涉及到他内心世界的挣扎和痛苦，才是最有意思，最有力量的。但这一部分很难表现，因为会涉及到个人的内心世界和他的生活隐私。我在这方面并不擅长，我也很尊重他的私生活，觉得很难做下去了，片子就这样搁在这儿了。但我和他作了朋友，我就一直在和他聊，对彝族文化的一种理解，对毕摩文化的理解。他时常会把一些经文，翻译过来念给我听，他有一张专辑叫《忧伤的母语》，用彝文来制作的，非常棒，里面有大段的引用经文的唱腔，特别美。他的背后的毕摩群落让我着迷，我找了很多这方面的书籍来看，对我启发很大的是一本书，巴莫曲布嫫的《神灵与图腾》，是她的一本田野调查集，巴莫曲布嫫是彝族的学者，书里面涉及到了各种毕摩的个案，特别丰富，一下子帮我打开了毕摩世界的门。她的书本来就给我一种画面感，而且无论从情感价值上，从美学价值上，包括从人类学价值上，都特别丰富，我其实是在她的田野调查集的基础上，又做了个人访问，然后写策划方案拿到电影厂去报批，很快地，毫无障碍地就批下来了，大家都觉得这是一件非常值得做的事情。
　　
　　关于表达
　　
　　Y 我很感谢拍《德拉姆》的经历，壮壮导演从故事片的经验角度给我打开了一扇门，他拍故事片的时候我来做他工作的纪录片，拍摄过程中他给了我很大的帮助――原来是可以用这样的一种拍法来拍纪录片。给我影响的另一位导演是日本本桥成一，他的《娜迪亚的村庄》给我很深的印象，2003年我到日本专程去见过他。还有一部叫《泉》，他这两部片子，可以说也是借用故事片的一些手法拍摄纪录片。镜头都非常稳，非常静，非常美。
　　
　　W就是说，无论本桥成一的作品，还是《德拉姆》的拍摄经验，实际上是确立了你的叙事方法，即要用拍故事片的手法拍摄纪录片。
　　Y其实不能说是故事片的手法，我觉得其实没有什么一定的故事片和纪录片手法的界定，我只是想拍一部优美的、表达内心的宗教电影，如此而已。
　　W观众很习惯地对所观看的片子进行分类，什么是纪录片，什么是剧情片，在这个前提下带着固定的心理模式去看片子。比如我就是带着看纪录片的心理去看你的片子。一看，不对，太多的期待没有，每个地方呈现的似乎都是故事片的讲述。我不只看了一遍，你的叙事打扰了我的观看，我总是想这个地方是怎么处理的，他怎么能够达到这种效果的……其实，用故事片的方式来做纪录片，在纪录片史上也是有的，包括最古老的弗拉哈迪的《北方的纳努克》。但是，至少现在看来我们看这部片子的时候更多的是关注纳努克人是如何生活的。而你的片子还是与他有不同之处，似乎更个人化一些。这种不吻合更让我有与你交流的迫切感。
　　
　　关于拍摄
　　
　　W这部片子拍摄用了多长时间？
　　Y 一年。我们是六月份去的，拿DV去采风，那里整个的自然风景情况，颜色呀，语调呀，生活状况啊，都非常合适用这样高品质的设备来表现。因为我觉得浪漫主义纪录片首先是表现一种情怀，带有一种浪漫主义色彩。
　　
　　有很多人认为用高清来拍不适合，觉得这东西太笨重，可能有时候会不客观，会对人有一定影响。DV不受人注意，它的参与性更好。但我认为，只要你有足够的心理准备和足够的时间和精力，任何材料对拍摄对象而言都是一样的。影响起初可能是存在的，比如说片子刚启动的时候，拍摄对象还不熟悉，各种机器设备肯定会对拍摄者有一定的威慑力。实际上我们拍了80几盘素材，但前20盘都没有用，因为当时他对你没有产生熟悉和信任。
　　W说说具体的操作细节，在你的拍摄过程中使用了大量的滤镜，光线也似乎有很多设计。
　　Y我们只是用了灰渐，0.6和0.9两种。 因为我们是在凉山确立了一个主调，我们参考了以前的很多凉山的图片和凉山的画，我觉得是一种表现，我对这个地方一次采风之后，我根据人的状态，人的肤色，人的生活状况，加上我在那儿观察到的，确立一个适合我的表现的一种基调。那么无论在春夏秋冬，我可能都用一个影调作为一种统一来构建它。这影调不是一种颜色，而是一种苍古的格调，要让凉山的四季都统一在一种苍古的格调里，这是凉山投射在我心里的格调。
　　W在用光上采用了什么手段？
　　Y室外都是自然光，室内好多都是布光的。因为室内的光根本不够，很多房子是没有窗户的。
　　W但布光很自然。
　　Y因为屋子里面好多家都有电灯了，电灯泡不够会多加几个。或者他本来有天光了，如果不够我们可能会掀掉几片瓦。也可能会在火的那边加电灯泡，因为火堂的光是不稳定的。而且可能会大量用蝴蝶布、反光板之类的来做补光。调动了很多手段，但前提是不能破环他的自然光源，就是他的自然光效果。
　　W 还有声音，我觉得声音也非常不错，用了吊杆？
　　Y 用了。
　　W 这就更让我惊讶了，吊杆、反光板、大机器，但是那些镜头前的人却是如此自然，甚至超过了专业演员的表演。
　　Y 因为太熟悉了。
　　W 这又涉及到你另外一种能力，就是沟通能力。怎样才能让这些人以一种很真实的状态在你的镜头前出现？首先他要愿意出现，然后才能自然的出现，是你做了很多的工作吗？
　　Y 也不能说做了太多的工作。凉山人本身是很有表现欲的，我觉得这就是拍摄者与拍摄对象之间的一种互动，他本身不排斥拍摄，这是很关键的。
　　还有一些老人他们对拍摄没有确切的概念，就是说你这些东西拍了之后是什么样的，他们能不能看见，在哪儿能看见。
　　W 或者说他们对你的工作结果没有想象。
　　Y 对，但他们知道你是来拍电视的。但很多老毕摩他根本就没看过电视。他觉得你让我讲故事我就讲吧。他不知道那个镜头代表什么。就是你让他看镜头，他都没有办法看。他必须跟人交流，他不能跟镜头交流。
　　W 我们现代人都知道，如果跟镜头交流，在电视上就是跟观众交流。
　　我在看影片中也遇到了一个困惑，就是那些仪式是现实需要，还是为拍摄需要而搬演的？
　　Y不，因为那些东西是不可以搬演的。比如说我说我对毕摩说你现在给我们念一段经――不可以的！比如说，我们现在要拍了，我想请一个毕摩念段经，念一段婚丧嫁娶时候的经文。他会说，“没有婚丧嫁娶呀！”我说“那你给我们表演一下，比如说结婚的时候。”他说“现在没有结婚的呀。”“那你说你能给我们表演什么？”他说“不行，没有结婚就不能念结婚时的经。你们是客人，我可以给你念一段迎客的经。”他们就是这样的，你就不得不尊敬他。
　　我一开始的想法是，组织，组织人念，组织人当观众。但这根本就不行。但慢慢地我就明白，你利用不了人家的虔诚。你既然要拍他，一定要很虔诚地去拍。
　　其实这种法事不用怎么找，因为太多了，凉山毕摩从业人员是8000多人，毕摩在他们的社会中起到的作用，绝对是举足轻重的，充斥在每个环节之中。在那个地方，你一定会感觉到他那种逻辑的存在，你会不由得产生敬畏。
　　W害怕是存在的，但我也看到他们那种对生死的从容。
　　Y 你的感觉很敏锐。我为什么会拍得很静，因为那是他们的一种视角。比如说开始我们听到那个老师死了，我、摄像、录音三个人全都哭了，因为夏天他还在跟你诉苦，活生生的。我们本来打算冬天拍他跟老毕摩的交流，因为老毕摩就住在他的旁边，两人是特别好的朋友，经常在一块交流教育问题。可他突然就死了，但当地人说起来的时候那种平静，让你觉得在说一个出门远行的人一样，平静是他们的生存态度。所以我们也希望用节制的拍摄静静地表现这种无奈和从容吧。
　　W 还有一个镜头，给我印象特别深刻，就是从一个破玻璃后面往外拍几个孩子在玩耍。那个镜头太精彩了，也非常漂亮。是抓拍还是有设计地拍摄？
　　Y 是抓拍的，确切的说是偷拍。我们当时是在拍教室里面，拍着拍着就发现孩子们在外面玩，然后我们就准备掉过头来拍，觉得这样拍挺好。
　　W 最后送祖灵的那个仪式据说调动了全村的人来参加，我想知道的是假如送祖灵的这家非常有钱，他的家族非常庞大，会不会就是这种状况？
　　Y 送祖灵是一个家族很重要的活动，亲戚朋友全要来，需要很大费用。这种仪式可能一辈子也就做过一次，是一个庞大的支出。真实的状况比这个多得多的都有。我看巴莫曲布嫫的书里记载了凉山最大的一次送祖灵，规模非常大，持续九天九夜。
　　W 也就是说这个片子是有控制的、有要求的，不是说完完全全的纯粹的纪实。
　　Y 纯粹的非常原生态的纪实不是我要的表达方式。包括音乐，这种音乐都是非常诗意性的，它不完全是凉山本土的，这个音乐就是曲布作的，我特别欣赏他的那种音乐，他的音乐和我的片子特别合，就是植根于凉山，但又是非常主观。其实他在表现手段上是融合了西方音乐的表达方式，包括在曲风、曲式、调式、表现力上，是按照一种世界音乐的路子在走，他在找一种跟这个片子情绪最合的一种音乐表达方式。到任何情况下，我都会讲这是一个非常主观的影片，很主观的。
　　W还有一个问题，他们说的语言基本上都是听不懂的，尤其是抓拍的时候，你怎么能保证？你根本听不懂他的话，后来还找翻译把它给译出来。
　　Y来不及有翻译的时候，就是看状态。有好多是意外的惊喜，都是在翻译译的时候发现了意外的惊喜，就是原来他们说出了这么精彩的话，但实际上拍的时候根本不知道他在说什么。
　　所以我很关注状态，我的感觉是只要在这个状态，他说出的话往往是超出你的想象的，而且是最棒的语言。
　　我觉得关键是跟当地人交流，他们认可你的善意、友好。在结束拍摄之后，我们要走的时候他们全都来了。吃关机饭的那天特别感人，毕摩全都哭了，舍不得我们走，全念送别的经文，大家全都哭了，都喝倒了。
　　W 后期是怎么解决的？
　　Y 后期我先把高清格式的素材全部都转成DV格式，输到我的电脑了，先粗剪，然后再回批，按照时间码回批。
　　W 是你亲自剪辑的吗？
　　Y 我自己剪的，这个过程中壮壮导演经常过来看，他是这个片子的总策划，在很多关键的地方都提出过意见，并亲自上手帮我改。这也让我在剪辑中跟他学到很多东西，因为严格来讲我其实是参照了《德拉姆》的一种表现方式。
　　从去年元月到今年四月，我一直陆陆续续在改，过一段时间就会改。这个片子还有一个魅力在于它有太多太多的组接方法，它这种组接的魅力是无穷无尽的，我在跟这个片子拉开一段距离之后，我再琢磨它，我会利用组接产生新的意义。
　　
　　
　　关于结果
　　
　　W 我想问一下，片子在凉山放映时的状况，他们会不会说这不是我们的生活状况？
　　Y 可是在很多人的印象里凉山确实是特别美的，包括他那种很自在的状态。我们后来到凉山放映过了，从他们的州长，到当地毕摩，他们找了50多人来看，他们有些意见，都说你拍得太纪实了，你没有美化我们，你这真是一个纪录片。
　　W 我很想知道毕摩的看法。
　　Y 片中的毕摩没有意见，他们很感动，他们知道那是他们自己亲自参与的世界，但毕摩中心的主任说，“你没有把我们拍得太美”。他觉得仪式的东西少了，他觉得《毕摩纪》应该是毕摩怎么作法之类的。怎么拍了很多毕摩的生活和毕摩内心的痛苦，他不太理解。
　　在瑞士洛迦诺首映的时候，我一直在剧场观察大家的反应，上一个片子，基本上都走光了。我们的时间特别不好，正好是吃饭的时间。但是，放我们这个片子的时候看的人特别多，他们都排着队在外面等候，六点半，大概有一千多人入场，中间很少有人离开。后来他们提问题也都特别踊跃。
　　他们普遍的反映是片子很美，一位海外华人观众说，在海外很少能够看到把中国拍得特别优美的电影，拍得特别优美的纪录片。看的更多的是独立电影呈现出来的那种不平衡、很分裂的一种生活状态。所以能够看到这样一种展示这种优美、尊严、宁静，让他们觉得特别高兴。
　　W 但是总体上来说，这个影片的主旨，用简单的语言，你想呈现一种什么样的东西？
　　Y 宗教感。
　　W 可以说是地方给你的感觉，而这些东西都是为了完成一个你感觉的再现、表达，我的意思是说，你的片子绝不是调查报告，通过你的片子，如果来研究彝族的毕摩是怎么回事，基本上得不到什么答案。
　　Y 对，它有人类学意义，但严格来讲不是人类学范本。
　　
　　W 它只是在影视人类学上有参考意义。
　　Y 你的这个观点我绝对赞成，它有人类学意义，否则不会美国自然博物馆昨天来信，要收藏。他们觉得这是一个人类学电影，他们要收藏、展映。我觉得，他肯定是从他的人类学的角度，觉得它提供了一些人类学影像上的参考。但是严格来讲，目前你很难从某一部片子中提供完整的，因为毕摩文化太复杂了。
　　W 纪录片的拍摄方法就像一个注脚，有这样的注脚，我们会把纪录片分成更细的类别。
　　Y 对。你说的这个特别对，包括看故事片都是一样的。你前五分钟的影像已经给观众一个解读的蓝本、方式，你已经提示他们了，你现在看的是一个实验片，或者你现在看的是一个纪实性故事片，或你现在看的是一个美国大片，那观众就会下意识地照他解读的这种方式观看。一开始，我就让观众知道这是在叙事，它是在虚实之间的一种叙事，它不完全真实，它不完全是现实。你各个人去看，可能会有不同的看法，国外人看它，北京人看它，凉山人看它，角度差别太大了。就是对它的现实、真实、角度差别太大了，这是特别有意思的事情。
　　W 可能通过这个片子表达了你对凉山的一种敬意、一种尊敬、一种宗教的、神秘的感悟，还有你心里的诗意，凉山的诗意。
　　Y 没有一个影片不是传递作者的东西的。但是从另外的一个意义上来讲，它呈现的又是凉山的真实，他的人物、他的世界、他的所有的那些东西，这就是所谓凉山人解读不出来作者的时候，他看到的只有真实，那这个真实某种程度上提供了一个文献的价值。
　　W 但问题就在这儿。如果你提到文献，那就得很小心，你里面有很多是不足以作为文献呈现的，这里面会有混淆，大多数对你这个片子有质疑的时候问题也会在这儿。即使90%都是真实，但你一旦加入了设计再说这种文献价值的时候，给人带来一种怀疑或者说推敲，所以到最后，只能是文献的参考。
　　Y 我不会要求这部电影经得起考古求证式的推敲，那不是我的拍摄初衷，我在拍摄的时候，没有更多地考虑方法的范畴，我更多的是在一个电影的领域内，我怎样拍我想表达的东西，用影像表现，心里的情怀的东西。究竟是文献还是表现，怎么融合，没有那么多理性的分析，只是我希望一切都在虚实之间，让它弥散出一种遥远的，模糊的，古老的氛围，是我的追求，是我对凉山的理解，就是这样。
　　W 但是这是要放在一个纪录片的范畴里。
　　Y 它也许是一个浪漫主义纪录片。我选择了这种材料，或者选择了这种媒介，也就意味着你要有这种主观在里面，你一定对凉山先有一个概念，就是说你已经经过那么多次采风、了解和调查，包括你参考凉山的画作和相片，很多人的游记、访问、文章、诗歌。综合了很多之后，就出现了形象，纪录片的形象。
　　其实我真的觉得中国的纪录片限制得太狭隘，我们一说纪录片，电视台也是跟拍，DV也是一直跟拍。我觉得当然纪录片最大的一个作用是它的文献性和它的真实性，还有它的社会批判性，它的公用价值，但是我真的觉得应该有很多其他的东西。
　　W 我理解你的意思是纪录片其实应该宽容，个性化，更丰富……
　　Y 我觉得什么最重要？我觉得我这个片子没有违反社会责任感啊，我这个片子出来之后没有人说它在社会责任感上有问题，没有人说我对历史是有罪的啊！因为所有那些记忆我保留下来了，毕摩的那种原汁原味的东西，毕摩作法的精彩的东西，念经的那些东西我给他保留下来了。人的内心状态是真实的，我也做到了。他们在口述史上是绝对真实的，那这就够了。然后在表现上，我有我的追求，我希望它是有艺术风格的一种呈现，唯美的，诗意的，内里冲突感强的，这是我想拍的电影。
　　W 一百个人心目中有一百个《毕摩纪》。
　　Y 但是我有一个自己的《毕摩纪》，它对于这个社会有意义。真正的有传统尊严感的毕摩们正在迅速消亡中，我们通过努力，很虔诚地记录下他们今天的生存状态，不管它究竟算哪种类型的纪录片，能不能公映，这不是我关心的，我只知道，能历尽艰辛地拍摄完成，把他们的风骨用影像表达出来了，我的任务完成了。这个片子过五十年、过一百年再看，它的历史意义就会呈现。