北京城里的摇滚之声|中国新声代第一季1期

　　摇滚乐产生于20世纪50年代中后期的美国，60年代发展成为青年反叛文化的代表形式。它以肆意大胆的表现形式和富于激情的音乐节奏表达情感。摇滚乐对于世界的意义，不仅是流行音乐的一种类别，更体现为拥有特定内涵的文化体验。摇滚文化代表着理想的、解放的肉体感受的外显形态。它的逻辑，是将话语自由、无畏精神变成肉体特征，这种特征不仅是权力、威严、暴力、等级秩序的克星，也是具有嬉戏性质的肉体狂欢。70年代末“老哥”等人开始把摇滚引进中国，80年代崔健接下摇滚的火种并将其点燃成一场席卷中国的绿色革命。摇滚因此成为新城市自由嚎叫的主角，尤其是在北京这个具有复杂现代性经验的大都市。北京是新中国城市文学发展的摇篮。20世纪八、九十年代，一批带有现代派色彩的“新潮小说”出现，描述了以自由选择为起点的一代新青年。
　　从1985年北京作家刘索拉的《你别无选择》开始，第一次将人这一生命本体的自主意识和自由要求纳入视野，对于它在当代城市中的困境进行了清醒的透视。在这些城市小说中，作家刘毅然塑造了一系列颇具现代感的城市摇滚青年形象，包括《摇滚青年》、《流浪爵士鼓》、《孤独萨克斯》、《我的夜晚比你们的白天好》、《奔逃》等。这些精神世界最鲜活和最忧郁的“精神贵族”遭受着痛苦的身份冲突，却又充满着强烈的个体主宰渴望。他们叛逃秩序，在自我的精神空间里漂泊和寻找。浮华城市中游荡着一个个有强烈自我主宰渴望的青年，他们用摇滚的方式，燃烧的青春，蹦蹦跳跳地在权利的中轴线上起舞。这是一种特殊的声音，是年轻一代发自肺腑的喊叫，也是主流美学之外的噪音美学。
　　
　　一、八十年代北京的摇滚文化
　　
　　对于八十年代的意义，文学史有多种叙述方式。从宏大的思想史角度看，八十年代最重要的意义，在于其接续了五四启蒙运动的思潮，它也在思想文化上被看作另一个“五四”。“一切都令人想起五四时代。人的启蒙，人的觉醒，人道主义，人性复归……都围绕这感性血肉的个体从作为理性异化的神的践踏蹂躏下要求解放出来的主题旋律”。刘再复也曾强调人的主体性地位：“文学中的主体性原则，就是要求在文学活动中不能仅仅把人(包括作家、描写对象和读者)看作客体，而更要尊重人的主体价值，发挥人的主体力量，在文学活动的各个环节中恢复人的主体地位，以人为中心，为目的”。李泽厚、刘再复的倡导，让全社会发现了文学应该也必须迁移至的新大陆。从另一角度看，在这块壮阔的新大陆下暗涌着无数丰富的个体叙事。八十年代的朦胧诗、星星画展、“85”新潮、现代诗歌群体大展、中国现代艺术展等一系列事件共同塑造了新型的个体青年形象，尤其是崔健及其摇滚乐催生了一代叛逆青年，长头发、皮夹克、破洞裤、吉他声彪悍、节奏狂野，这些青年形象以顽强的生命力破土而出、日渐清晰，成为观看八十年代的另一独特视角。
　　形象出现的根基是城市文化。在中国古代，城市文学发达，唐传奇、宋话本、明清小说都勾勒了一定的城市印象。而现代城市文学却并不发达。清末民初的“鸳鸯蝴蝶派”或“礼拜六派”，20世纪40年代的张资平、叶灵凤、张爱玲和新感觉派，都展现了母腹中躁动的新的美学原则。值得注意的是，这些萌芽般的城市文学都出现在中国现代大都会上海。四十年代，中国知识分子用上海作为标尺丈量美国，在那里看到了“千百个大上海小上海”。用上海丈量西洋，“霞飞路。从欧洲移植过来的街道”(穆时英：《夜总会里的五个人》)上海也在某种程度上非中国化了，它成了存在于中国的欧洲文化模式的缩影。而小说中的城市青年也如鬼魅的影子般飘忽不定。
　　因此，上海并不能作为严格意义上中国特色的城市，相比之下的北京则更具代表性。北京的现代性经验尤为复杂，一方面它是充满传统乡土文化的北京城。郁达夫曾说：“北京属于知识分子情感上益于接纳的‘具城市之外形，而又富有乡村的景象之田园都市。’”它把乡土中国与现代中国充分感性化、肉身化。另一方面，北京作为政治权力心脏，又负载着新中国建立自己民族国家国度时的新想象。这座宏伟的帝都，以天安门为中心的古建筑，在空间上象征着第三世界国家反抗既定秩序的宏伟意义和民族国家独立自主的抗争意识。而随着生活方式、文化时尚形态的更新，北京日趋成为一座无边无际的夜总会，靡靡歌声漂浮在原有“第三世界”国家的废墟上。如同一个汉堡包城市。全球的资本欲望成为夹着蔬菜叶和牛肉饼、涂抹着沙拉酱的面包，对习惯了“第三世界”生活方式的居民来讲是如此的新鲜诱人，而传统在这时对于他们，就像是在口中咀嚼的蔬菜和牛肉，似曾相识，却又被全球化的面包和沙拉搅拌成片段性的存在。
　　应该注意的是，纯粹的农村和纯粹的都市都不是产生艺术的土壤，只有在交界处和边缘地带，才是滋生经验的地方。作为经验的汇集和暧昧地带，北京的生产与消费、粗暴与文雅、传统与现代激烈地碰撞。一边是大都市的高楼汽车，一边是四合院与农贸市场。四合院中的老农民文化，大院中的新贵族文化，现代建筑中的商业白领文化，廉价出租屋中的游荡者文化，红色歌曲和黄色小调，秧歌舞和摇滚乐，使得北京成为最复杂最有性格的混合体，也更容易诞生艺术。因此八十年代后期开始，北京逐渐成为另类艺术群体聚集的中心地带。圆明园画家村的形成，摇滚歌手的聚集，张元、王小帅等第六代电影人，吴文光、时间等人发起的“新纪录片运动”。诗歌、现代绘画、摇滚乐、行为艺术等书写了八十年代城市青年崭新的思想方式和行为方式。其中最重要的一种就是摇滚乐所带来的摇滚文化。
　　“摇滚青年”是八、九十年代的小说、电影中普遍存在的一种人物形象。张婉婷的《北京乐与路》、张元的《北京杂种》、管虎的《头发乱了》、娄烨的《周末情人》、路学长的《长大成人》都将镜头对准了迷茫而孤独的摇滚青年。而这股潮流的肇始就是八十年代后期刘毅然的小说《摇滚青年》。《摇滚青年》、《流浪爵士鼓》及其相关小说描摹了这样一群青年形象，他们打破大一统的政治文化浮雕，歇斯底里的嚎叫震破了传统的耳膜。摇滚成为包括唱摇滚、跳爵士舞、逃学、辞职、崇尚非主流、与世俗格格不入等一系列的生活行为和精神状态。火热的激情，率真的行动为其存在表征，反叛与自由为其核心精神。
　　
　　二、迷幻与狂欢：摇滚的内部时空
　　
　　迷幻是一种迷糊虚幻的精神状态，它通过破坏秩序带给身体与灵魂全新的体验。摇滚的迷幻术，即是通过破坏特定的时空秩序，尤其是时间，让所有的痛苦随着丧失的时间感消失不见。时间是人无法摆脱的自然焦虑，存在主义的时间观认为，时间提示着死亡的在场，意味着生命的有限与偶然。因此对时间的焦虑归根结底是对死亡和生命有限性的焦虑。而 人类的许多极限体验都是通过让时间概念的消失，抵制死亡腐蚀性的力量，将当下的欢乐无限延宕从而带来剧烈的幸福感。如酒后快乐的醉意、吸食大麻后极度的爽感。摇滚乐在某种程度上说也是这样一种幻觉式体验。通过流氓式唱腔，结巴的沙哑的充满疑问的音符体系破坏特定的精神秩序，拒绝时间和接踵而至的死亡，让此刻万年。
　　声音本是人类声带振动的物理现象，却在不同的政治环境中起着化学反应。声腔的零度表情或抑扬顿挫都带有浓重的意识形态色彩。自从消费文化出现以来，声音开始了一场席卷红色中国的和平演变。红色中国从邓丽君娇靡的声音中开始一段对呢喃柔情的想象。朦胧诗亦因会模仿儿童天真浪漫的腔调而被称作撒娇派。外强中干的声音神学主义幕布一旦被撕扯开，各式声音小精灵喷薄而出，摇滚乐便是其中之一。
　　“摇滚乐节奏震得人们发狂啦，人们不安分起来，随着我的节拍扭动着四肢和屁股”摇滚不同于中国传统的音乐形式。中国传统的艺术讲求中庸、和合，人与自然、集体、万物融为一体，因此它是一种集体的艺术。在传统美学的视野中，存在一个高高在上的精神世界，快感只有转化为美感才拥有价值和意义。个人的欲望世界则处在匿名状态。摇滚乐显然是与我们原有的无产阶级式的集体主义格格不入，它强调个人炫技。现代摇滚以声嘶力竭的极限式嘶喊带来了个人对集体的挣脱式反抗，它以爆裂，疏离也诱人的声音，以瞬间爆发的个体小宇宙能量，成为了自由行动的绝对宣言，和驯服一切的迷幻剂。
　　摇滚不仅让个体迷幻，还制造了一种“群体狂欢”的反叛仪式，摇滚乐英文“Rock and Roll”的本义便是床帏游戏的动作。与传统舞步不同，摇滚能重新让人找到失去的个人主义精神，体现了自发性的能量和激情的反叛。“摇滚乐更多获得了浪漫精神的主要要素：它对个性、自由、反叛的张扬……对情感、肉欲、想象的赞美，对矛盾性、极端、悖论的欣赏”。摇滚除了个体自由的解放外，还用随意性很强的动作虚拟了一个充满肉体激情的狂欢场。交流性是它与传统音乐的又一区别。“在肉体上，在对摇滚乐的欣赏中比在对所谓高级趣味的音乐――这样的音乐会强迫我们沉默静止地坐着，这不仅常导致麻木消极还使人酣然入睡――的欣赏中存在着更充分的积极性。”传统音乐并不注重与台下群体的互动，它更适合人们观赏。摇滚则不同，它重在交流与参与。而交流恰恰是表面情感过剩实则情感匮乏的现代人最需要的一剂精神补药，尤其是在北京这个貌似“家园”实则“旅店”的大都市，当城市卖力地吸吮着西方文明与现代化，身份的不断丧失与重构却让人孤独的都市病加剧。“混蛋上帝，你缔造人类的时候干吗要把孤独也制造出来。”人们渴望交流，“摇滚中重要的是摇滚青年，其对演唱者和观众之间建立起来互惠群体的愿望的表达，通常在歌手与观众之间制造出一种群体感。”所以，摇滚乐对曲作家意图和作为聆听中心的独立音乐作品所表现出的专制说不，通过强调个性和个人演奏，否定了传统音乐的程式。“摇滚乐听众并不是来欣赏或者仅仅听听演奏的音乐，他们来为的是要参加到一个事件中去，并与其中的角色建立起某种联系，这就是摇滚乐听众一般都要跟着一起唱，叫喊，吹口哨，跺脚和拍手的原因，他们认为和摇滚歌手一样，他们也有权发出自己的声音，让人听到”。
　　可见，摇滚乐就此模拟了一个狂欢的交流场，“它关注的是身体的快感，以对抗道德，规训与社会控制。狂欢节标志着等级地位特权，规范以及禁律的逻辑和生活服从自身的自由率。”因此它的嘶喊填补了冷漠而面无表情的日常生活，“我才他妈的不是跳舞呢，我是宣泄生命”。它以原发性的生命力把私人经验从制度化的文本中解放出来，用个人的而并非公共的、国家的、集体的程式化话语进行表达，这是摇滚乐的文化秘密。
　　
　　三、形象：对符号秩序的叛逃
　　
　　现代都市主题强调的是个人经验，表现在八十年代的小说中，是新职业和生活方式的不断崛起。刘恒《黑的雪》描写了街边摆小摊的“个体户”，街道的交通功能和意识形态功能减弱，摇身变成商品展示和贩卖的拱廊街。刘西鸿《你不可改变我》中，孔令凯不读书而选择当时装表演模特，在台上尽情释放青春健康的美。王朔《顽主》中有“替人解难替人解闷替人受过”的“三T”公司，帮都市人处理紧急琐碎或者奇形怪状的问题。《摇滚青年》里，“我”从一个舞剧院的专业舞蹈演员辞职，成为自由的街头艺人，“咱总不能跳一辈子爷爷奶奶跳的舞吧，他们那时还跪着活着哪，咱们也跪着?”㈣后在个体女经理的“星星公司”上班，最终因为“活得太累”而选择了离开。“咱不就是想活得开心点儿，自在点儿，轻松点儿吗，这不违反宪法呀。”小说中的主人公一再叛逃秩序的规训，成为寻求自由的追梦人。从国家舞剧院的舞蹈演员到个体“星星公司”的职员，代表了传统向现代生活方式的转变和新兴都市文化空间的开创。而“我”最后又从个体女经理的公司辞职。也暗示了这一时期城市“摇滚”青年的心路历程，不愿受任何束缚而要求自由的理想。这里的理想不是前二十七年为了社会主义和祖国建设的无畏战斗者，也不是九十年代物欲气息浓重的索取者。
　　以“我”为代表的青年形象代表了整整八十年代的一批人，他们或成长在压抑的时代中，或经受了太多道德伦理规则的束缚与捆绑。从他们一出生开始，所经历的外部世界就是大一统的政治文化浮雕，充满英雄、鲜花、飘扬的红旗和虚假传统的洗礼。“那天是你用一块红布／蒙住我双眼也蒙住了天／你问我看见了什么／我说我看见了幸福。”一个政治情人，撩拨着温柔，用一块红布蒙住了“我”的双眼，这曾经“红布”蒙蔽的迷醉者，以及身为“红旗下的蛋”的阳光少年，在八十年代的文化反抗大潮中，看到了昔日带领自己通向幸福彼岸的情人原来只是红色话语虚构的政治允诺，于是他们撕扯掉蒙在眼睛上的红布，睁开了反思自身精神信仰的眼睛。“我曾经以为简单的事情现在全不明白／我忽然感到眼前的世界并非我所在／二十多年来我好像只学会了忍耐／难怪姑娘们总是说我不实实在在／我强打起精神从睡梦中醒来／可醒来才知道这个世界变化真叫快。”这首崔健的歌表达了因时代的急剧变迁所造成的迷惆、困惑，无所适从的精神状态。
　　迷惘中，青年人迈出的重要一步就是开始寻找自己，寻找自我价值的实现方式：“埋着头向前走寻找我自己／走过来走过去没有根据地／……／怎样说怎样做才真正是自己／怎样歌怎样唱这心中才得意。”刘毅然小说《孤独萨克斯》中有一首《驿动的心》，歌词写道：“曾以为我的家／是一张张的票根／撕开后展开旅程／投入另外一个陌生……／这样漂泊多少天／这样孤独多少年／终点又回到起点／到现在才发觉……／路过的 人我早已忘记／经过的事已随风而去。”现代都市主题主要是建立在现代市民欲望基础上的“诱惑一女性”主题，“利益一商业”主题，“暴力一革命”主题，还有建立在个人感官经验上的“观看一流浪”主题，“休闲一消费”主题等。漂泊与寻找是其中重要的一个。“在路上”意识，是青年一代试图走出坚硬制度化文化困境的宣言书，他们自愿成为自己原有生活方式的他者，而走向自由。
　　寻找的结果令人震惊：原来我一无所有。《一无所有》无情地撕开了蒙在我们无意识层面上腐朽的过滤布，将处于价值真空中的一代青年的精神状态描摹得淋漓尽致。崔健和“文革”后一代既没有为传统的文化精神所化，也没有新的理想归属和寄托。这些“文化孤儿”感受着传统文化及前意识形态的虚无，用孤独、焦虑甚至悲怆的声响予以反抗。这也透露着一个时代焦虑的母题：那个曾极具煽动力的“大我”不再出现，与此相反的是一无所有但永不回头的追梦人。像刘毅然“摇滚青年”系列小说中，“我”放弃了现有的职业和生活方式，“职业对我来讲不重要，主要的是我不想活的太俗气”，“我想自由自在地去生活，仅此而已，别无他求”，为此的代价是丢了爱情和家庭，“我们都是从家里与父母决裂后搬出来的”，最后依旧着追梦的信心：“认认真真的干活儿，痛痛快快地活着，也许我们最后都输了，那又怎样呢，人生赌博，咱图的就是一个自由自在”，或者只能出走或流浪，“我这一生注定要与流浪两字风雨同舟，路才是我的家”。因此，“介入一流浪一追梦”主题成为刘毅然笔下摇滚青年们的生存图景，也是许多八十年代叛逆青年的情感历程。九十年代后，尽管摇滚和重金属又一度风靡，但摇滚已经不再是自由追梦人口中哼着的小曲，而成为了逃开现实表达私密情感的朦胧诗。
　　
　　四、想像中的自由空间
　　
　　八十年代的文本符号系统中充满叛逆者形象，这一时段前期的叛逆者大多是社会主义战斗者，反叛“左”倾政治和一元论观念的束缚，呼喊、追求“人”的觉醒和独立。他们是上一代被压抑时代政治与文化上的先知，带着进化论式的乐观情绪与阳刚之气。
　　八十年代中期以后，叛逆者大多成为了波西米亚流浪汉，这些被现代社会秩序排斥出来的“边缘人”努力去寻找属于自我自在的生活。他们徘徊在城市边缘逃离秩序管辖的领地，也即本雅明所谓的“意象丛生的地带”。尤其对于北京如此复杂的文化结合体，城市边缘经验即是乡村经验和城市经验的交接处，也是理想主义经验和现代城市实用主义经验的交接处。它是一个既边缘又中心的空间，或者说是一个由边缘构成的中心，一个含混不清的混杂地带，却使颠覆和抵抗成为可能。刘毅然小说中的铁轨、仓库、废墟、小站、酒吧等等都是这样一类“意象丛生的地带”。
　　比如街道。街道是城市文明的产物，它因交换而出现，不是因生产而出现。因此，街道是都市文化中一个奇特的存在，不仅仅是地缘学意义上的一条路，而且有着深层的文化学表征。它代表着游荡者的现代性经验。因为陌生而充满自在，像一个宽容的器皿，不需要身份证和档案，完全充满异质性。流浪者对于这个陌生世界的发现(再加上都市货币、女人、商品符号的刺激)就构成了现代犯罪学的起源。而街道也成了“这些逍遥法外者的最新避难所，那些被遗弃者的最新麻醉药”。“摇滚青年”系列小说中的“我”，是某种程度上的精神流浪汉、游走者和追梦人。游走的真正含义就是，出离了公共空间也放逐了公共价值，在公共空间之外谋求私人性生存的努力。游走代表了私人性意义和价值的重建，是重视私人性生存的一种表达方式。而街道，由于暂时将日常逻辑和权力逻辑置于身后，便可以让“他一点点地抛弃了他的布尔乔亚生活，街头便日益成为他的庇护所”。
　　比如铁轨。铁轨也是刘毅然小说中的重要意象，与其相类似的还有火车站，铁轨旁的废墟仓库等。蓓尔・瑚克斯曾经在研究美国黑人女性在都市空间占有上的缺失时，指出铁轨的象征旨意。“作为住在肯塔基一个小镇上的美国黑人，铁轨每天都在提醒我们边缘性的存在。铁轨的对面是平展的街道，我们不能进入的商店，我们不能就餐的饭馆，以及我们不能正视的人们。铁轨的对面是一个世界，只要它能雇佣，我们就在其中充当女仆，门房和妓女。我们可以进入这个世界，但我们不能在其中生活。我们始终要返回边缘，要跨过铁轨，回到小镇边缘的那些棚屋和废弃的房子中去。”所以，铁路也是一个隐喻性的空间，被铁轨隔离的世界是一个沉滞边缘的地带，它和它周边的废墟仓库隐喻着人们生活的边缘性，而乘上火车的离开或者流浪便代表了人们对超越和逃避空间霸权的某种想象。
　　值得注意的是，《摇滚青年》中有一个绝对耀眼的主流空间，就是天安门后的午门广场。“我穿过天安门来到午门的时候，霹雳舞正在膨胀爆炸，摇滚乐从放在地上架在自行车上挂在树枝上的五花八门的收录机里摇滚而来。对不住了，皇上，我们没有给你伏地叩头山呼万岁，而是携带雷声和雄风搅得您睡卧不安啦。”
　　广场在现代中国史上是有特殊意义的城市标志，尤其是对北京而言。天安门广场是当代中国的政治中心，最高权力的物化表达，是新中国及社会主义政权的象征。开国大典、阅兵式、毛泽东接见红卫兵，都在这特定的现代空间上诠释着集权与革命、激情与狂欢、极端权力与秩序坍塌的景致。广场一次次书写着不同历史阶段中的革命与政治记忆；其自身也成为中国现代性话语的重要部分。而对于这一超级能指的僭越与亵渎在八十年代后期已悄然开始，广场与社会主义革命时代神圣的禁忌成为叛逆青年游戏和调侃的对象。1988年根据王朔小说改编的影片涉及主人公在天安门广场上的恶作剧，1989年中央电视台的元旦联欢晚会上，姜昆相声中有关于“天安门广场改成农贸市场”的“笑料”。此时的叛逆青年极力消解广场所负载的昔日浓重而严肃的意识形态，刘毅然的《摇滚青年》也是如此，广场成为青年一代唱摇滚跳霹雳舞的舞台。对“父亲”顶礼膜拜的权力场，“儿子”们却嗤之以鼻，蔑视并诅咒。“我就得去天安门后面的午门广场上消磨一晚上，在那儿度个良宵太他妈的舒坦了，那儿凝聚着当代中国霹雳舞精英，全是帮问题青年，患有初级阶段综合症，对爹娘老子不满，对传统恋爱方式不满，对单位头头不满，全是来这儿宣泄的。”广场充当了特殊意识形态时期政治禁忌的浮桥，也成为青年一代首先试图僭越和抢占的领地。他们企图把自己的文化搬移至想象的主流空间中，在广场上再造一个自我的空间，却因对权力中心的冒犯和僭越导致了巨大的文化冲撞。
　　伊布尔・哈桑曾经说过，现代城市文明或后现代生存文化的基本特征有以下几个方面：“多元差异性，消解中心性，强调边缘性，反整体性和宏大叙事，强调断裂和差异，反对基础主义深度模式，强调平面化，反对意义的先验控制，主张能指的膨胀，撒播与断裂，生态伦理和可持续发展观。”在现代城市文明中，以前凝固的传统生活形式面对流动的城市经验，生产着一个个新的集体，也提供着个体自主的新诠释。当“摇滚青年”们执着地建立自己的价值体系，追求具有自我意识的世俗美学与极致美学时，他们也成为公共秩序的威胁，成为主流文化的威胁。因此，权力的发生学与青年艺术经验的发生之间存在巨大的矛盾。为了对付摇滚青年对主流权力的威胁，主流文化逐渐形成两种基本策略：“第一种策略是让‘他者’变得琐碎平凡，能够驯服他者、教化他者；其次‘他者’可以被转换成毫无意义的新奇事物，一个纯粹的客体，一种奇观，一个小丑。”主流文化的围剿与收编，摇滚青年们并不畏惧，虽然许多人都在它的压力下死于荒野，但客观上他们却挑战着传统思想中赋予万事万物以道德秩序的认知规则。显现了中国式的现代性如何在日常惯例的微观层面上实现，现代性的想象如何提供人们挣脱过去并幻想未来的新叙事。这些手拿吉他的摇滚青年象征着新一代城市青年的文化反叛。他们在对传统信仰的反思中嚎叫，并在远方自由女神的召唤下，在周围人无法理解的目光中，蹦蹦跳跳地向着远方流浪。
　　
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