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    [从“重返自然”到“怀疑自然”:孙文波近作中现实与语言的冲突]自然传奇全集

    时间:2018-12-25 04:55:00 来源:达达文档网 本文已影响 达达文档网手机站

      “朦胧诗”以来的30年,汉语诗歌已经无疑地产生了一系列在未来文学史上必定会留下身影的诗人。但是,在这些诗人中是否已经产生了标志性的、确立一个时代的诗人?这可能是许多诗人和诗评家的心结。无疑,许多不同类型、不同形象的写作者,暗地里都在自觉地朝向未来文学史而勤奋地写作。
      然而,批评家们并不买账。越来越多批评家似乎更愿意承认,当代汉语诗歌最好的时代是在“文革”以降的1980年代。他们中有的人甚至会进一步推论,进入21世纪以来的诗歌又不如90年代。这种退化论或怀旧式的论述,究竟是一种接近真实状况的历史叙述呢,还是出于固有的“同代相轻”的传统?这二者为什么都把目光停留在上个世纪最后20年呢?
      
      一、从80年到21世纪最初的10年:当代汉语诗歌连续性的“三个十年”
      
      其实,与其匆忙地将“三个十年”对立起来并予以等级的评判,不如用心去看到,从80年代到90年代,再到21世纪的前10年,它们之间存在着连续性。挖掘并发现这种连续性,才有可能真正理解当代汉语诗歌史内在的发展规律,才有可能真正达成关于新诗经典性的共识,并据以形成一种可以推动汉语诗歌的批评标准,进而明确当代汉语诗歌最大可能性的方向在哪里。否则,堕入过多无谓的争论或无益的吹捧,不过徒增诸多可笑的虚妄。谈论“连续性”尽管困难重重,但一些迹象确实是可以追溯的。比如我们可以去考察:80年代哪些人到今天还留下了,他们是以什么样的方式留下来的。难道这不就是最简单的探索方式吗?尽管这种“连续”并不等于一种重复,而是包含着悄悄的裂变,但把握住这条粗线索,仍然是观察问题的基础。
      1980年代的辉煌在很大程度上得益于诗人们以一个又一个“群体”的形象进入“诗坛”,从自办杂志,到1986年代的“大展”,诗人们满怀自信,跃跃试试。在一个集体主义的国度,人们习惯于用一种集体主义的形象为自己寻找身份,确立位置,而它也确实加速了个人在历史中的浮现。不过,随着时间的流逝,这种加速对于那些坚持写作的人来说,明显地构成了一种遮蔽,也构成了一种自我障碍。差别一开始就在同一个“流派”内部存在,但人们更乐于从“流派”和风格的相似性去看待一个诗人,比如我们去年介绍的李亚伟就是这样的一个典型例子。而孙文波则是另外一个更加值得去推敲的例子:一个看起来不那么突出的诗人,是如何成长为他同龄人中至今最为活跃的那一个的呢?在他身上发生的事情,对于当代汉语诗歌来说,暗示了一种什么样的可能性?
      同“第三代”那些名声显赫的诗人如西川,于坚、韩东、欧阳江河相比,孙文波最初的写作多少显得有些平淡。在那本公开结集的“诗歌大展”中,由于此前一次在香港刊物他同其他几个诗人一起亮相的原因,而被目为“四川七君”之一。尽管如此,实际上柏桦的写作获得的认同度似乎更普遍一些。翟永明则被目为女性诗人写作的重要代表,钟鸣除了诗作之外的独特随笔则获得了良好的赞誉。随着90年代的到来与深入,持续到本世纪的头十年,第三代诗人中许多诗人都已搁笔,然而从目前公开看到的有限作品中,仍然保持着强劲诗歌写作势头的,也许孙文波是最勤奋、最持续的。
      一个对诗歌本身察觉力不是很强的诗人,既得之于流派运动,也容易随流派运动的消歇而停止写作。流派、运动,之于诗歌建设的得失,孰难判定。而对于那些坚定的诗人来说,流派运动过后,则唯有在后续的写作中踟蹰而行,努力同前期自己及同伴的影子作艰苦的斗争。这一类80年代的作者――包括朦胧诗,第三代诗,当然,还有部分四五十年代的老诗人的写作――构成了90年代以降诗歌写作的重要部分。这一规律在今天仍然有效,明天也将有效。当代汉语诗歌那些伟大的部分,像古典诗歌中伟大的部分一样,将从持续性的、专业性的写作中产生。
      事实上,可能每个诗人都在同自我斗争,包括杜甫也不例外。而且正是在同自我的斗争中,一个诗人不断地通过确认和否认来接近和找到自己,并因而拓宽了诗歌本身的界限与空间。正如我们所共同见到的,在大陆的当代汉语诗歌写作者,鲜有到后期的作品会超越青壮年时代作品者。大致主要由于两方面的原因:一是当代汉语诗歌全面地陷入政治场域之中,甚至连对它的逃避都被视作叛逆,以致诗歌的休闲、娱乐空间都不存在,遑论其他,这一情形正处于不断的改善过程之中。另外一方面,“五四”以来的汉语诗歌形式处于持续性的流动与变迁之中,这对每一个写作者都构成了巨大的挑战――尽管也是无尽的机遇。已形成伟大传统的古典诗歌固然限制了少数人的创造力,却能给多数人以“写的无疑就是诗”的最基础保证,诗与非诗、好诗与一般诗的区别,都可以在某一种或者几种已形成相对固定标准和话语的眼光与体系之中做出判别。不仅仅是形式,而且从观念和写作风格,到诗歌批评与理论的阐述,都有前例可循,在一种套话体系里,人人都可以写作诗歌,也可以据此而讨论,批评和期待诗歌。相形之下,现代诗歌,尤其是当代诗歌,其内部的诗体形式本身就变化多样,无章可守,相应的批评标准也在不断的尝试和摸索中。其结果导致的往往是写作与批评产生距离,理论视点跟不上诗歌写作的进展,甚至诗歌写作者本身也不能真正地理解自己写作的意义和方向。当代的诗歌实践与对当代诗歌的理解、阐释和批评之间,越来越呈现着较为强烈的反差。一些为“朦胧诗”力辩的理论支持者,就曾表达过对目下的当代汉语诗歌状况的不满,尽管他们仍肯定有艺术多元探求的必要性。
      其中非常突出的一个焦点是,朦胧诗以后,汉语诗歌最重要的特征就是语言探索的多样性。主题、风格这些问题依然存在,但这些问题都被重新置于语言形式这一基础之上。在许多论者看来,这表明了当代汉语诗歌同当代生活的脱节,他们用“能指游戏”这样的评价来表达对此一现象的不满。
      但实际的情况是,当代汉语各种类型的诗歌都在回应着生活的要求,只不过这种回应因为语言的不同、立场的不同而多姿多样,这就造成了一种生活被遗忘割弃,或被亵渎、或被扭曲的阅读印象,似乎当代汉语诗歌本身变成了碎片。他们没有注意到的是,因为语言本身越来越成为一个问题,这直接地导致了诗歌同生活的关系变得更加复杂。同时也更加深入了。当诗人们意识到语言不再是一种透明的中介,作为“作者”的诗人、作为生活“承担者”的诗歌,所有这一切,都变成了值得再三推敲的命题,于是“语言”本身开始被迫在诗歌中出场了。
      恰好,孙文波的近作中存在着“自然与语言”这一看起来是矛盾的对立存在。通过对他的近作的分析,我们将会意识到这种“矛盾”中包含着深刻的内在原因,会意识到这种矛盾的必然性与合理性。
      
      二、《在南方》中的“重返自然”主题
      
      孙文波的《在南方》系列组诗,选择 以“山水诗”为自己的写作形式,看起来像是向传统致敬的一种方式。这种寄情于山水的传统,被夸大为一种“天人合一”的境界:“中国山水诗经过漫长时间的发展,将中国人对自然与自然美的认识积淀在山水诗的结构里。当我们直接进入山水诗的构造时,可以看到自然山水进入诗歌的不同层面,看到其中凝练的人与自然关系的演进。人在自然之中,经过内在心灵生生不息的创进,最终实现对时空、现实的超越,进入一种自然的充满蓬勃生机的圆融之境。”在一开始,孙文波可能确实是带着对传统境界的模糊认同与向往进入他的漫游的:“不是迁徙。不是――漫游的可能,/是在大地上寻找,植物的动物的喜悦。”在这里,确立的是人同自然之间的一致关系,人只有在自然中才能获得一种真正的属于自己的快乐,甚至是自由:“当我在陌生的地方,譬如破败的小镇/或者无名的山里,迎面而来的会是/什么(意外带来惊讶),放弃的方式;/隐逸、告别,就像候鸟给与人类的不是悲剧,/也不是喜剧,什么都不是,只是让自己自由/(静静的孤独也是好的),静静的”。(《在南方之一》)值得注意的是“破败的小镇”一词,它带有现代工业名词的意味,但“破败”的则暗示了“自然”的一种极端呈现方式:尽管人曾繁华地生活过,但他们终究无法逃脱大自然对于世界的接管。因此,一个人、一个社会归根结底都是属于自然的。这决定了人只有在自然中才能获得真正的喜悦,获得一种类似于候鸟在自然中的那种自由。
      孙文波试图在一种现代的语境中,重新确认古典山水诗无数次重复的主题。这种主题在《在南方之二》中到了一种极致状态:“……真正打动我的/却是冬日里仍然枝叶茂盛的巨大樟树,它的覆盖/说明自然温柔――如此景象,让我把这里/看作我的又一个故乡,用它抹去头脑中/不愉快的事――我先是抹去一座庞大的城市,/它的喧闹,功利主义的人与人的关系:/再抹去一些人事,无论是政治的,还是非政治的/――我已决定,在风景中成为风景――很多时候,/我认为自己就是一棵树一条河……”。自然彻底完成了对现代世界的“逆向”征服,人臣服于大自然之中,大自然仅仅使用它渺小的一部分就轻而易举地否定了人类社会那些或庞大、或精致细微的复杂形态。人由此产生了对大自然的迷醉,并且对以往存在过的那种古典国家(世界)产生了几乎是无条件的认同:“我的心里总是浮出‘遥远’一词――我觉得/‘遥远’,可以成为一种情怀。‘遥远’,/也可以是牵引,让我寻找旧国家的新感觉/――我正在用我的语言,一遍遍把它写新”。
      对社会的离弃、对自然的迷恋,进一步转换为对当下生活方向的怀疑、对过去美好古典国度的赞美――这似乎毫无疑问地是这首诗的主题,是孙文波新山水诗的主题。但是,这里还有一个词显得非常突兀,这是以往的山水诗所没有的。这个词就是“语言”。
      
      三、《在南方》中“自然”的可疑性
      
      “我正在用我的语言”意味着什么呢?它意味着写作者意识到,在他面前,除了“自然”,还有一个东西,“语言”,横亘在人和自然之间,横亘在现代国家和古典国家之间,横亘在无条件的认同与凝视的目光之间,从而阻隔了甚至有可能会动摇这种认同,这种迷恋,这种凝视。它打破了古典山水诗中那种人与自然之间的直接同一性,进而构成一种自我提醒:这种自然和人的关系,终究是“我”通过语言的一种再构造,与其说它证明了理想和渴望的东西是存在的,不如说它仅仅能够证明理想和渴望本身的存在而已。
      所以,《在南方之四》中,诗人明确地写道“我想象着什么?批判的矛头指向山下/横七竖八的建筑,它们用丑陋反对美和天人合一/――在哪里天人合一?这是语言的奢侈。/零乱啊――我知道,我亦不是能够重建之人。”这里的批判态度很可能还只是指向“山下”的现代世界,还没有包括古典的世界。但诗歌的进展最终突破了古典与现代的二分法:“所以我沉默――我的思想里,人是大地的破坏者/创造无数罪孽。人应对大地表达自己的歉意。/他树植八卦是否歉意?乾一棵、坤一棵、巽一棵,/离一棵、坎一棵、艮一棵――此时我绕行在这些/生长上千年的树下,想到贤者已逝自然还在/只是我看到的自然,已不是他看到的自然/――山上山下,我看到的是两个不同世界/――山上山下,我看到人类对自然的反对。”古典与现代固然不同,固然构成了两个不同的世界,但是,在自然的面前,它们仍然构成了一种相同的对立面,无论是现代浑浑噩噩的人类,还是古代精心呵护自然、力图去理解宇宙奥妙的古代贤者,他们实际上都扮演了一种“反对自然”的角色。
      当然,对于这首诗中的“山上”一词的解释,我们还可以另有他种途径,即认为是现代人改变了古代人与自然的关系,所以是现代人犯下了双重的罪过:他们不但破坏了自然,而且破坏了同自然的和谐的那种生活方式。这大概就是《在南方之五》的主题:“我要告诉他:旅行无聊,一座城市等于/另一座城市――我的祖国,连造景都不会了;/地方模仿地方。我走南走北,除了气候不同,/每一个人都是另一个人――我也是另一个人,/坐在别人的阳台上,我就是别人的风景。/我觉得尴尬的是我不能说我因此不爱风景。/更为尴尬的是:爱它们等于我在糟蹋自己。”我们在此看到了对当代生活的无情揭示,这种生活改变了人同自然的关系,甚至改变了人同他人、人同自己的关系。卞之琳《断章》中人与人之间那种相互依赖的存在感,在这里遭到了一种“尴尬”的重写,人找不到可以爱的风景(东西)。就连“爱”在这个时代变成了一种否定性的东西,“风景”还有可能成为一个人内在的证明吗?
      不管以上哪一种解释更为恰当,实际上它们都共同地包含了对现实生活的反思,也包括了对人和自然那种和谐关系的迷惑感:“在那里,有人自命花翁,也有人以梅为妻/――他们的说辞我没有相信。我怎能相信。/当王朝变更重复上演,昨日刘姓,/今日萧姓,明日赵姓,这里真的会是/世外桃源――太离谱了――我看见的是/不断的悲剧;美人�、镇妖塔,佞臣像。/我要说的是:山水里有政治。山水里/有宗教。我很瞧不起简单的赞美之辞。”(《在南方之六》)古典诗歌中自足的自然世界和乌托邦,因为被引入了历史中的政治真实而变成了一种虚伪的证词,今天的写作已经无法毫无保留地追随它的足迹。山水不再是自然本身的一部分,一个现代人,已经不可能在其中获得安慰,到了无处可去的境地:“作为无神论的国度,/偶像崇拜泛滥如洪水。不少人心里/装着冲突的神,选择着敬奉,形式,不过/是燃香和叩头,用金钱换平安,隐藏内心之苦,/反而是培养腐朽――瞧,瞧吧!教义成为符咒,/带领人心对物质祈求,结果是糟蹋好山水/使自然变成了反自然――真是讽刺啊/――善,不是放弃,是对欲望进行处 理。”必须指出,末尾的“处理”一词本身应该被理解为一种物质化的工业行为,即,它是在“污水处理再循环”这样的层面上被使用的。如此一来,隐逸的、修身养性的、禅宗的……这些意义上的山水彻底消失了。这样,孙文波的山水诗中暴露了“自然”这个概念的可疑性。
      
      四、现实的混乱导致“语言”本身成为诗歌的主题
      
      相应地,令人觉得疑惑的是,《新山水诗》是题献给华兹华斯的。难道孙文波会认为,真正的山水诗来自于西方传统而不是中国的古典?其实这样的题献与其说是最终的认同,不如说是作者本人需要一把梯子,借助于它,作者保留了对回到自然的那么一点点可能性的挽歌式的努力:“因为我知道,这不过是返回――语言的/美学的、伦理的、道德的,青砖灰瓦的/世界,绿水翠树的世界。在这里我眼前/浮动一个乌托邦i清明的、简单的社会/智慧、存在。我在宁静中,看到生命的/上升与下降,意义非常确定,我为此而/自言自语:阅读。或者,我也可能只是/保持沉默,内心想到再绝对、武断一些/只描绘花鸟流水,从而虚构出斑斓图景/典雅、静止。只为了自我教诲――山水/就是大道,一步步,我正努力进入其中。”诗人之间的对话和致敬不应该简单地理解为一种模仿和学习,而应该理解为他们处于共同的困惑中,并对这种困惑始终保持摆脱的努力。诗歌在这个意义上永远就是理想:明知不可能,偏要去创造出可能。对于政治家来说,这种理想表现为某些类型的政治哲学,对于诗人来说,这种理想就隐身在词语世界里。当代越来越多诗人意识到这一点,所以在他们的诗歌中不约而同地将词语、语言本身作为诗歌的主题。因为,建构一个世界就意味着搭建出词语世界,而搭建一个词语世界本身就意味着建构一个世界。在这个意义上看待,孙文波的“从……一词开始的诗”系列组诗,就不仅仅是一种写作策略或者思路的展开,而是它就是暴露了当代诗歌的内部真相。
      孙文波并非出于一种纯粹的语言学兴趣才如此处理他的诗歌的。其实孙文波的诗歌的动力很可能深深地植根于生活。其90年代的《铁路新村》就叙述了自己早年的生活经历,近期的《长途汽车的笔记补遗――感物、咏怀、山水诗之杂合体》又回应了这种怀念,其中就充满了对生活的观察与对语言的把握之间的冲突和矛盾,其5结尾云:“我希望成为另外一个我,与别人拉开距离,/就像从梦进入另一个梦。这是不断勾起/我幻想的思绪――在这里,她,她们,是抽象,/让我思考玄而又玄的语言问题――词的命运……”,紧接着的6又写下如此触目惊心的感受:“但血缘的纠葛,仍然使我的心如乱麻缠住。/父母衰老,他们为继续活下去做的努力,/就像钓鱼的钩子钩住我。忠义、孝悌,/让我常常害怕半夜电话铃声会带来恶劣的消息。”相信每一个流落在外的中年游子读到这样的句子,都会生出强烈的共鸣。
      可以说,孙文波诗歌中的语言主题不是对生活的逃避,而是对生活更深刻的观察和体验所导致的结果。这是当代汉语诗歌介入生活的一种自觉的选择:“我承认,语言的乱,乱不过现实/――那边为金钱拼命的人。/这边在火中殁命的人。还有在酒中/谈笑风花雪月的人,构成进入我们/眼睛的图景。我为此脑袋里成为了展览馆……”(《二零一零年十一月十五日札记》。在混乱的现实面前,固有的语言象征体系,固有的诗歌写作方式,固有的理想主义立场,已经远远不够用了。诗歌,语言暴露出了自身的有限性,但矛盾的是,除了语言,诗歌还能有什么呢?因此,语言成为主题,成为唯一有效的方式,成为诗人把握生活世界的唯一途径。
      当代汉语诗歌由此暴露出自身的矛盾:它尖锐地突出语言本身,恰恰是为了向生活实施猛烈的撞击,而这能够产生的唯一结果是,作为读者的我们看到了诗歌的无能为力,而当代汉语诗歌的作者们似乎对此也有自知之明。孙文波在《长途汽车的笔记补遗――感物、咏怀、山水诗之杂合体》如此写道:“我已不管现象还是本质。我已不在乎/人们把传言当作真实。进入历史,谁不是传说?/我经历过的,谁还能重新经历?我不述说,/还有谁能述说?所谓秘密,就是从来没有发生。//肯定没有。在这里,它就是纸上的语言的/旅程。有了开始,需要结束。我所有的努力/就是必须到达结束……。我到达了吗?/一、二、三,八、九、十,我到达了我的目的地。”语言成为历史存在的唯一证据,诗人的任务就是用语言去重构这种历史。甚至这不是重构,而就是创建:诗人就是那个说咒语的人,当他说出一二三……他就到达了一个比真实的存在更真实的世界。这就是当代汉语诗歌面对的困境和诱惑。
      所以,对许多诗人来说,剩下来的东西就是诗歌那不断寻找完美形式的冲动,在《新山水诗》中我们看到了它――一种工整的古典诗歌形式,包容了非常顺畅的现代诗语感。曾经周伦佑做过类似的努力,但他只是模仿了那种工整的形式因而破坏了古典诗歌的可能性。孙文波则通过顺畅的语感赋予了那传统的形式以二次生命。它有可能构成一种新的传统吗?
      许多论者几乎是习惯性地强调“当下性”的写作,但我认为,通过对孙文波诗歌的简单解读,我们会发现,当代汉语诗歌在貌似执着于语言搏斗的时候,已经在内部包含了对“当下”的对话关系,用不着从外部去寻找一种“当下”的支点来确立当代汉语诗歌的坐标。当代汉语诗歌的这种自觉,既包含了对古典诗歌的吸纳,也包含了对当代生活的观察与批判,同时,它还包含了对80年代诗歌自身的承接与超越。这些不同的因素产生了近20年的不同写作路线。无论是采用写作难度看似较低的口语诗人,还是不断在进行语言实验的诗人,在这一点上他们都是值得期待的。而孙文波所采取的不妨称之为一条中正的写作路线。这种写作路线目前的实绩可能是最明显的。但这种实绩是否等同于赢取了未来?
      
      五、当代汉语诗歌:值得一生的事业
      
      通过近10年的写作,孙文波不但已经追赶上了当初那些借助于天分写作的同伴,而且肯定在事实上已经超过了某些依然在靠80年代,90年代来维系名声的人。在他身上我们看到一种努力的探索,同时,也看到了一种更广阔的诗歌传统。这个例子表明,当代汉语诗歌已经开始成为这个传统的一部分。在这个传统里,我们确认,当代汉语诗歌确实是一个诗人一生的事业,并且只有通过这个一生的事业,我们才能不断地去综合,不断地去突入,不断地去到达宏大的境域。
      当然,这不意味着我认为孙文波的诗代表了当代汉语诗歌的所有可能性。也许他(以及他的一些同伴)代表的只是其中非常重要的一种。我试图称之为”充满式”或“填满式”的写作,即通过语言的急行军把整个诗意的空间暴露出来,诗歌本身被语言推着走,以致到了无法摘引其中“妙句”的程度,最终使得整体的意义空间产生出一种不容多想的逼迫性效果。这是不是可能有些类似于中国古典诗学中的“错金镂采”式的写作呢?我们是否可以据此以传统的“出水芙蓉”的标准去批评它呢?长时期以来,我们似乎更信赖后者。我拿不准这样的比喻是否正确,但我相信这样的比喻在当代汉语诗歌中肯定是有意义的,虽然我们还不知道应该采用哪一种会更合适――但是,也许正是这种“不知道”本身让当代的汉语诗歌显示出无限的生机,虽然这样的写作状况会让许多读者和批评家感到不满甚至愤怒。
      [责任编辑:欧阳斌]
      
      注释:
      [1]关于李亚伟的近作及其分析,参见本刊2010年第5期。
      [2]“四川七君”指欧阳江河、柏桦、翟永明、钟鸣、张枣、廖希、孙文波七位四川诗人。香港中文大学翻译文学中心所办刊物《译丛》,由欧阳江河执笔写出了《受控的成长》一文。由于这篇文章着重提到的是七人,四川诗歌界朋友便以“七君子”之名称呼之。详见徐敬亚、孟浪主编:《中国现代主义诗群大观1986-1988》,同济大学出版社,1988年,第374页。
      [3]柯素莉:《诗与自然:中国山水诗的现代阐释》,湖北科学技术出版社,1999年,第228页。
      [4]可能这种实验其实已经持续较久了,不过到最近才开始产生诗意与形式较为完美结合的作品而已。基于资料所限,目前我还没有系统地掌握它的源头和具体的发展过程,有待以后另文专述。我相信对这个问题的讨论可能会显示出最近几年汉语诗歌发展的水平,感兴趣的读者可以去阅读清平、肖开愚等人的近作,肯定会由此惊讶于当代汉语诗歌发展的成熟度。

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