天才在左,疯子在右阅读_当代世界精神价值创造中的天才异象

　　摘要：高行健是在我的同一代人中出现的一个天才，一种精神价值创造的“异象”，一种超越时代的“个案”。他扎根中国文化，对中国文化作出卓越贡献；又超中国文化，创造具有普世价值的人类文化新成果；他立足文学创作，创造出长篇小说的独一无二的新文体；又超越文学创作，赢得戏剧试验、绘画试验、电影试验、艺术理论探索等全方位的成功，从而为当代人类智慧活力作了有力的证明。他全方位艺术试验背后的哲学思考与思想成就：既有现代感，又冲破“现代性”教条。通过文学艺术语言表达，实现了对三大时髦思潮的超越，成为另类思想家的先锋。
　　关键词：高行健；精神价值；天才异象
　　中图分类号：I02文献标识码：A文章编号：1006-0677（2010）6-0028-5
　　
　　2010年1月4日，是高行健七十寿辰的日子。我在遥远的东方向他表示热烈的祝贺，但不是用空话祝贺，而是用简洁的语言概说他的成就与贡献。作为和他一样在长江黄河土地上生长起来的同龄人（我仅比他小一岁），我一直为他而骄傲，衷心敬佩他。从1983他的戏剧《车站》开始，近三十年来，我多次因阅读他的作品而彻夜不眠。他的作品是那么冷静，他对世界是那样冷观，可是，我阅读后则常常激动不已，而且多次受到震撼，为什么会产生这种阅读效果？我至今还没有完全想明白。但有一点我已想明白了，高行健是在我的同一代人中出现的一个天才，一种精神价值创造的“异象”，一种超越时代的“个案”。以往常来说，作品与人才是时代的产物，我不完全同意这种论点。我认为，天才完全是个案，例如曹雪芹，他所处的时代正是黑暗的满清雍正、乾隆文字狱最猖獗的时代，然而，恰恰是这个时候诞生了中国最伟大的文学作品《红楼梦》。高行健也是一个在本没有路可走而走出广阔的创造之路的天才异象，而且可以说，他是一个被瑞典学院首先发现但还没有被他的祖国与人类世界充分发现和认识的天才异象。下边，我想对这一判断作些概括性的说明，即概说高行健所完成的几项业绩。
　　第一 扎根中国文化，对中国文化作出卓越贡献；又超中国文化，创造具有普世价值的人类文化新成果。
　　高行健首先是一位用汉语写作的中国作家。他的血缘是中国的，最初的文化积累也来自中国。从我认识他的第一天，即八十年初的一天，就听到他讲《山海经》和庄禅文化，就为他的如此丰富的中国文化底蕴而惊讶。30年后，我回顾他的创造历程，便清楚地看到他对中国文化的三大贡献：
　　（1）通过《灵山》，展示了中国非正统、非官方的、鲜为人知的另一脉文化，这是中原儒家文化之外的，常被忽略的隐逸文化、民间文化、道家自然文化与禅宗感悟文化。以往中国学者虽然对此脉文化有所研究，但没有一个人能象高行健这样，通过活生生的意象呈现出此脉文化的丰实血肉、生动气息和不朽的活力。
　　（2）通过《山海经传》，重新展示中国远古神话传统的精彩风貌，复活了几乎被遗忘的中国原始文化体系。以往也有学者对《山海经》进行学术性尤其是考证性研究，但没有人像高行健如此用完整的戏剧形式（近七十个神话形象）呈现中国这最本真本然的文化。《山海经传》是高行健对中国文化基因作了一次充满诗意的览阅与评价，它提供了中国原始原型文化的一个形象版本。
　　（3）通过《八月雪》把中国禅宗文化精神内核推向人类精神的制高点，让禅的精神光辉在当代世界中再次大放光彩。在《八月雪》中高行健破天荒地把慧能作为思想家加以呈现。这位伟大的思想家披着宗教的外衣，却完全打破偶像崇拜，以觉代替神，创造了相对于基督救世体系的另一种自救真理。不仅如此，慧能还在思想史上创造了无须逻辑的思想可能和无须他者帮助而赢得自由（得大自在）的可能，从而把禅文化展示为一种世所没有的独特思想文化创造，使一千年前产生的中国禅完成了一次现代的转化。加上此剧使用京剧传统演员，在形式上吸收西方歌剧的合唱与交响乐又不同于西方歌剧，从而具有现代感又不失中国的文化气脉。
　　高行健这三个贡献，是高行健为中国文化在世界赢得崇高地位而立下的不朽功勋。高行健虽然扎根于中国文化，取材与创新中国文化，但他并不强调中国性，更不强调民族主义，相反，他扎根中国文化又超越中国文化，追寻的是人类普世价值。他在《灵山》、《山海经传》、《八月雪》中探讨的是人类如何在自己的心灵中找到太阳、找到灵山、找到光明之源的共同问题，在《一个人的圣经》中呈现的则是东西两方都遇到的生存困境、人性困境。最近，我读了陈迈平兄写的精彩著作《凯旋曲》（香港牛津大学出版社），才知道瑞典学院诺贝尔文学奖评审委员恩格道尔特别赞赏《灵山》，认为这是世界文学中一部不可多得的“具有普遍价值”的好作品，是可以和乔伊斯的《尤利西斯》或者托马斯•曼的作品媲美的，所以能超越国家和民族的界限。乔伊斯的《尤利西斯》扎根于爱尔兰文化，写的是都柏林人的文化心理和人性困境，但它又呈现全人类共同的人性冲突和生存难题，而高行健书写的是中国文化，触及的却是人类社会的种种根本问题，并且触及得非常深刻。因此，《灵山》不仅是中国文学文化经典，而且是世界文学当之无愧的经典。
　　第二立足文学创作，创造出长篇小说的独一无二的新文体；又超越文学创作，赢得戏剧试验、绘画试验、电影试验、艺术理论探索等全方位的成功，从而为当代人类智慧活力作了有力的证明。
　　高行健从小说创作起步，1978年他作为中国作家代表团的翻译访问法国时，把他的一些小说稿子交给团长巴金阅读，巴老读完就对法国朋友说：这是一位真正的作家。从那时候起，他就开始进行小说创作。到了八十年代末，他完成了长篇巨作《灵山》。这部长篇首先得到马悦然教授的激赏，并翻译为瑞典文，这部巨著创造了以人称代替人物、以心理节奏代替故事情节的小说新文体。中国自从百年前梁启超提倡新小说以来，作家们虽然具有小说观念，但缺少小说艺术形式的创造意识，因此小说文体一直是“人物、故事、叙述”三者结合的模式。高行健打破这种模式，而以“人称、心理、对话”三者结合的方式，创造了另类小说。“你、我、他”三个内在主体坐标，可以展示如此丰富复杂的语际关系，可以触及如此深刻的文化内涵和人性内涵，这是前无古人、后启来者的大创造。马悦然说它是“20世纪最伟大的小说之一”，绝非虚言。
　　高行健立足文学，又超越文学。他的戏剧创作几乎和文学创作同时开始又同步进行。他的戏剧创作也可以称为戏剧实验。十八个剧本，每一个都不同，都不重复自己。在世界戏剧史上，就精神内涵而言，他在前人（从古希腊悲剧到现代奥尼尔的戏剧）展示“人与自然”、“人与上帝”、“人与社会”的关系内容之外开辟了“人与自我”的另一重大关系，从而把人的内心状态呈现于舞台。这种把不可视的心相化作可视的舞台形象，在戏剧史上是一种巨大的突破。而在戏剧审美形式上，他又把戏剧的表演性发挥到极致，让演员兼任“角色”与“扮演者”双重身份，演出时不是模拟现实，而是戏弄人生。通过突破戏剧规范的试验，高行健竟然可以在观众面前对角色进行心理剖析，竟然可以把人的梦幻、人的沉思、人的感受、人的心理冲突统统搬上舞台，这不能不让人惊叹。难怪法国女作家兼导演安古拉•威尔德诺（Angela Vedejo）要说：“高行健的戏作特别值得当作一个谜来解说……高行健为戏剧打开了一扇全新的门：以演员为中心，以传统为根基，从当今世界的现实出发，为当代戏剧找到一个新天地。”安古拉•威尔德诺本身是西方的戏剧导演，说的全是内行话，她的文章中指出高行健建立的表演理论是戏剧主张的一大特点，指出揭示人内心世界的多重性和三人称的运用是高行健戏剧作品的特点，指出剧场性和表演三重性是高行健开掘戏剧潜能的关键处，等等，对我启发极大，使我明白，高行健不仅是中国戏剧的改革家，而且在西方当代戏剧平台上，他也是一个先锋之先锋，前卫之前卫。如果要了解西方戏剧，仅知道贝克特与热奈是不够的，还必须面对遥遥领先的高行健。
　　20年前，我对高行健的小说与戏剧就充满信心，也对此写过评述文字，但没想到，他还在绘画上获得举世瞩目的成就。至今，他已在欧洲、美洲、亚洲举行过60次以上的个人画品展览。在拙著《高行健论》中我已说过，行健的水墨画，画的不是物相，而是心相；或者说，画的不是色，而是空。他的画不是现实的摹写，而是心境的投射。他的画，不仅有绘画性，而且有文学性。所谓文学性，指的是内心的深度。要在只有黑白两色的变幻中展示内心的深度是很难的。高行健突破这一难点的关键是在画中引入中国水墨画忽略的一种绘画语言，即光线（中国传统水墨画来自书法，只有水墨布局结构观念，没有光线概念）。而行健画的光源与西方画来自“物”不同，它来自“心”，是心相之光，不是物理之光。因此，其光是飘忽不定的。行健这种“明”（光）在心里、亮在纸上的画法绝对是前人所无。西方的印象派绘画虽注意“光”，但其光源来自外（物）不是来自内（心）。印象派让绘画回到二度空间，消灭了深度（文艺复兴后的绘画受科学技术的影响，创造了焦点因而也创造了深度），行健吸收了此派“光”的艺术又自创另一种深度，这不能不说是一种奇观。
　　近几年，高行健一面投入绘画创新，一面又进行艺术电影创作，导演制作了《侧影或影子》，进行了一次“电影诗”的试验。有意思的是，这一试验得到富有盛誉的意大利米兰艺术节的热烈肯定。去年七月，他应邀作为嘉宾参加了盛大的米兰艺术节，该艺术节每年一度，从六月底到七月中旬，是一个文学音乐电影综合性的国际艺术节，有上百位各国著名的作家、诗人、音乐家和电影导演应邀参加盛会。今年应邀的诺贝尔奖文学奖得主还有尼日利亚作家索因卡(Wole Soyinka)和圣卢西亚诗人沃尔科特（Derel Walcott)，以及诺贝尔和平奖得主美国作家维塞尔(Euie Wiesel)。高行健2001年刚获得诺贝尔奖文学奖就已经应邀出席过，这次再度邀请，由高行健本人朗诵了他的法文诗《逍遥如鸟》并专场放映了他的影片《侧影或影子》，观众反应十分热烈，该艺术节为表彰他全方位的艺术成就，向他致敬，特别颁发给他奖状。米兰艺术节给高行健颁奖的颂词如下：“对于2000年诺贝尔文学奖得主，《灵山》、《一个人的圣经》和《给我老爷买鱼竿》这些真正杰作的作者高行健来说，全能的艺术家才是唯一确切的称谓，他既在自我内心的深处探幽，又在他的故乡旷漠无垠的自然中跋涉，他丰富多重的想象，跨越东、西方文化，成了我们这‘后革命’时代现实的标志。他不仅是一位作家，也是诗人、文学批评家、剧作家、画家和导演，正是米兰艺术节理想的嘉宾。他作品丰富细致的表现力和语言的感染力，以及他的学识，恰恰是我们艺术节一直热切追求和坚持的主要目标。高行健最近还投入电影创作，在他精彩的影片《侧影与影子》中，透过一个个如梦的画面，可以看到他创作的漫长旅程。米兰艺术节今天要向这位真正纯粹的思想探索的先行者致敬，并期望他对艺术创作的执着和创造力持续不断让全世界的自由精神为之感动。这也是―个大写的无限的艺术之理想。”这一颂词点破了高行健不仅是一位作家，而且也是诗人、文学批评家、剧作家、画家和导演，这种“全能艺术家”即全方位的精神存在，正是米兰艺术节追求的一种人文理想，也是高行健天才异象的重大标志。
　　第三全方位艺术试验背后的哲学思考与思想成就：既有现代感，又冲破“现代性”教条。通过文学艺术语言表达，实现了对三大时髦思潮的超越，成为另类思想家的先锋。
　　2001年我在香港城市大学欢迎高行健的演讲会上就说过，我对高行健的敬佩是从“他很有思想”开始的，他的思想既在《现代小说技巧初探》、《没有主义》、《论创作》等理论形态的文章中体现出来，又在作品中表现出来。他的每一部作品，哪怕是一部小戏，都蕴含着丰富的思想。世上有两种思想家，一种是诉诸哲学概念与哲学框架的思想家，这是从柏拉图到康德的一类哲学家；另一类则是在文学作品中蕴含着巨大思想深度的思想家，但丁、莎士比亚、歌德、托尔斯泰等，便是这类思想家。高行健属于后者，他的思想蕴含于意象、形象和语际关系中，其形态不是抽象的思辨，而是在创作美学导引下的具象的表述。可以说，高行健已为中国文学和世界文学提供了一个精彩的创作美学系统，这一系统包括文学观、戏剧观、绘画观、电影观，也包括他自身丰富的创作经验，那么可以提问：高行健创作美学背后有没有世界观？我想代之回答说：没有。高行健的创作美学，其特点恰恰是“没有主义”，没有意识形态，没有哲学框架。他的美学是不依附任何哲学框架的独立存在，因此，他不预计绝对真理和先验世界观。他只求认识世界（主要是指认识人的生存环境与生存条件），并不解说世界，更不叩问世界本体和终极究竟，这一意思倘若用习惯性的哲学语言表述，便是认识论大于本体论。在高行健的美学系统中，主客体常常融合为一，其认识手段与方式也完全不同于通常的哲学家，即不通过逻辑和思辨去认识世界，而是通过直觉、直观与感受去靠近和把握活生生的世界尤其是活生生的人的存在。所以不能说这是世界观和意识形态。如果有人硬要问高行健在没有主义中是否也有某种主义（2005年法国普罗斯大学的高行健学术讨论会上曾有这样的提问），那么，我们也不得不回答，这种所谓“主义”，只是怀疑。高行健常把怀疑作为创作动力。他怀疑老套老格式，怀疑老问题老理念，甚至怀疑人性是否可以改造及世界是否可以改造，人类社会的未来是否可知，其发展规律是否可以把握。我把这种怀疑视为怀疑精神但不称作怀疑主义，因为这不是一种固定的意识形态原则。
　　高行健认识世界的独特方式和独特态度，使他超越了历史学，超越了政治家预言，也超越了道德判断；因此，他的思想便超越了当今世界还在流行的三种大思潮：
　　（1）超越了20世纪业已成为主流意识形态的泛马克思主义思潮。这一思潮以“批判资本主义”、“社会进步”、“乌托邦理想”为核心内容。高行健跳出这一思潮，所以强调文学艺术不应以批判社会和改变历史为出发点，仅以见证人性（包括见证人的生存环境）和见证历史为使命。
　　（2）超越了西方老人文主义、人道主义关于人的认识，扬弃文艺复兴以来那种把人理想化、浪漫化的思潮，不再把人视为大写的人，而是视为脆弱的个人。他一再说明，如果不落实到“个人”，所谓人道主义和人文理想就会变成一句空话，这种思想体现在文学艺术上，便是不满足于老人道主义关于人的解说，便是深入到人自我内心阴暗的一面，在“观世界”时特别注意“观自我”，特别正视人内心那个最难冲破的自我的地狱。话剧《逃亡》和《生死界》、《周末四重奏》等一系列戏剧，充分显示，高行健早已告别老人文主义思潮，远离老人道主义的理念。
　　（3）超越了当代时髦的“现代性”和“后现代主义”思潮。高行健的作品具有现代感与先锋性，但他从不把“现代性”作为一种价值观与教条。他在《没有主义》一书中指出，作为价值尺度的“现代性”实际上是一种新意识形态，其核心内容是“颠覆”二字，即颠覆传统与颠覆前人艺术成就。“后现代主义”则把“现代性”极端化，用“造反”代替建设，用解构代替建构，用观念代替审美，用批判代替艺术。高行健指出这是一种发端于尼采的时代症，他的《另一种美学》对此作出了极为深刻的批判。正是对后现代主义思潮具有清醒的认识，因此，高行健在不断试验、不断创新的时候，对于过去的文化艺术传统，从未简单否定，更不当造反派。他只是用另一种眼光审视传统，理解前人抵达的制高点，然后寻找潜藏的机制和再创造的可能性。即不是从外部去颠覆去另起炉灶去给艺术重新命名，而是从内部开掘新的生长点与发展点。高行健创作美学中所表明的这些思想极为深刻和宝贵，他倒是真正提供了一种文学艺术创造的“新方向”。
　　高行健今年七十岁，实际创造的时间只有三十年，但在三十年中，他却做了这么多充满灵魂活力的大事。人的一生很短，能完成其中一件事就不简单，能在戏剧上创造出几个戏或在绘画上有些革新就不简单，但高行健却在如此诸多领域中同时做了这么多大事，而且完成得如此辉煌，这不能不说是了不起，不能不说这是一种天才异象，今天，我们能面对这种异象、讨论这种异象，说明我们还没有远离真，远离美，说明还有真爱文学艺术的心灵在。
　　
　　2009年12月31日
　　于美国科罗拉多
　　
　　陈迈平《凯旋曲――诺贝尔文学奖传奇》香港牛津大学出版社2009版，第94页。
　　Angela：《〈高行健的戏剧与思想〉序》，《高行健的戏剧与思想》西班牙ELCOBRE出版社，中文版参见《明报月刊》2009年7月号。