论香港新浪潮电影|香港新浪潮电影

　　摘要:1970年代末,超过60名新导演初次登场,通过新浪潮电影显示了作家电影的新局面。许鞍华的“越南三部曲”刻画了越南华侨的悲剧生活,1990年代可以被称为新浪潮第二代导演的王家卫热潮延续到《2046》,1990年代末,陈果的作品接续其后,他们从不同的侧面显示了香港新浪潮电影的特点。
　　关键词:香港;新浪潮;电影
　　中图分类号:I235.1文献标识码:A文章编号:1006-0677(2010)3-0084-09
　　
　　新浪潮电影是香港电影的重要组成部分,上世纪七十年代末,超过60各新导演初次登场,通过新浪潮电影显示了作家电影的新局面。许鞍华的“越南三部曲”刻划了越南的华侨的悲剧生活。九十年代可以称为新浪潮第二代导演的王家卫热潮延续到《2046》,九十年代末,陈果的作品接续其后,他们以不同的侧面显示了香港新浪潮电影的物质。
　　
　　一、香港电影与新浪潮
　　
　　在张艺谋和侯孝贤出名之前,韩国人认为香港电影就是中国电影,而且香港电影是韩国人主要的娱乐之一。我小学6年级时(1968年),在中学免试入学制度发布以后的第一个假日“制宪节(7月17日)”,为了享受从入学考试中解放出来的喜悦,和朋友们一起观看了《边城三侠》(张彻1967),这是我记忆中的第一部香港电影。以后王羽(Jimmy Wong)和“独臂刀”系列一起,成为我熟知的外国演员。1970年代的李小龙(Bruce Lee)跟随其后,然后成龙(Jackie Chan)出场。这里张彻(Chang,Cheh)、胡金铨(King Hu)、徐克(Tsui,Hark)的武侠电影,并且加之金庸、梁羽生、古龙等的“武侠小说的电影化”,算是对香港的功夫及武侠电影的主要历史的缩写。
　　作为我们熟悉的娱乐的香港电影,除了功夫及武侠片以外还有SFX片,喜剧片,故事片,恐怖片等多种体裁,吸引了我们。香港电影开拓了仅次于好莱坞的世界性电影产业,对此中国电影史学家陆绍阳概括如下:“香港作为亚洲主要的电影基地,到现在为止,摄制了8000余部电影,香港电影的出口在亚洲是垄断的……即使仅东南亚市场,1995年度的收益就达11亿3千万美元。”经常将香港叫做“文化的沙漠”时的“文化”并非指电影文化。香港电影面临100周年,1930年代起受到上海的影响,开始发展壮大起来,1949年以后上海电影人南来,香港成为中国电影的新中心地,如此看来,便可以了解香港电影并不包括在所谓的“文化沙漠”的界限之中。
　　香港电影的主流是娱乐电影,以娱乐电影为首的大众文化能作为学术研究对象,是托“文化研究”的福。抛开将大众文化看作是“简单再生产支配意识形态的意识形态制造机器”的结构主义的评价,理查德•麦特白(Richard Maltby)将大众文化理解为“以伪装形态表现集团的愿望和欲望”。他认为,“如果说大众文化的罪过是掠夺了我们的梦,将其重新包装后返卖给我们的话,它的功劳则是它带给我们更多种多样的梦,如果没有它就绝对不会知道的。”虽然对于香港电影是否夺走了香港人高尚优雅的梦的问题还需另行讨论,但是,香港电影真是给香港人带来多样化的梦的大众文化,这一点是毋庸置疑的。
　　在以娱乐电影为主的香港电影界里,1970年代末,超过60名新锐导演初次登场,通过新浪潮(New Wave)电影显示了作家电影的新局面,一方面1990年代可以被称为新浪潮第二代导演的王家卫(Wong,kar-wai)热潮延续到《2046》(2004),另一方面,1990年代末,陈果(Fruit Chan)的“97三部曲”和“妓女三部曲”等作品接续其后。
　　韩国的亚洲电影专家金智�选定了三点作为香港电影的优点:第一,根源于中国文化和西方文化共存的合理性和多样性,第二,在全世界广泛传播的华侨观众层,第三,比任何亚洲国家都卓越的制作效率。其中以东南亚华人来说,除了地理相近的因素之外,还有接近三千万的人口是对香港电影的发展做出了极大的贡献的。
　　如果说创造出了“以忍耐,禁欲主义和彻底的自我修炼”为代表的理想中国人像的李小龙电影能代表香港电影的世界化(globalization)方向的话,那么,年轻一代们开始转而关心“直接拿出自己所属的社会和文化来讨论的广东话电影”,则可以说是和本地化(localization)有关的部分。
　　香港新浪潮的先驱者许鞍华也以“越南三部曲”的导演而有名。它们是《来客》(1978),《胡越的故事》(1981),《投奔怒海》。这些作品刻画了1975年后越南华侨的悲剧生活。
　　另一方面,喜剧电影中1980年代最富盛名的作品《最佳拍挡》系列(第1部1982,第3部1984)虽然被评价为贴切地反映了1980年代香港人的社会性心理变化。随着和中国大陆关系变近,由于港人对中国大陆了解的缺乏,香港人的危机意识更加增强了,而且在电影中隐约反映出香港人当时的矛盾、不安的心理状态与情绪。
　　我们知道的香港英雄电影的始祖《英雄本色》系列可以看成是传统武侠功夫电影主人公的现代化。吴宇森(John Woo)导演的第一部和第二部也得到了“通过特殊效果或特技效果的极大化,把暴力过分美学化,极端感伤的故事,像舞蹈动作的枪战,样式化的名誉至上主义,武侠电影中普遍的名誉和背叛的主题等,充分刺激观众的情绪……强调地下世界的义气和名誉……对被提高的女性地位的反作用……英国总督府的跛脚鸭现象的反映”等评价。特别是《英雄本色I》首映的1986年也是香港人对未来的不安感增幅的时期。香港人对“暴力的浪漫性表达”很狂热,在电影中表现的道义和暴力的微妙结合感受到了净化。尤其周润发饰演的主人公以一度沉陷于物质主义中,后挑战自己命运的“浪漫的英雄”出现,对不安的香港人来说,给予了暂时的替代性满足。因为他在人们熟悉的过去剑术电影主人公的形象中巧妙糅合了今天香港人感觉到的不安感,受到了大众的响应。
　　与此不同的参加第一部和第二部的制作的徐克(Tsui Hark)所导演的第三部。“不仅仅是东南亚,全世界的电影馆中取得了巨大成功,吸引了批评家和年轻观众”的徐克电影,是受到“暗示和象征中敏感地传达的隐喻性表现非常触目,强调人的生命力的速度摄影技巧和编辑非常卓越”的评价,被推崇为“高品格的娱乐电影”,“他的新美学不仅仅混合了多样的式样,由于使用了高速的蒙太奇技法,送给观众最高的影像。并且,一一涉猎了香港的现实和传统的英雄故事,纪实性的动作刺激因素和编舞多彩的舞台剧,意图破坏了大众电影和艺术电影之间的界限。”《英雄本色III》中也使既有的娱乐电影中结合了和香港社会相关的主题。
　　另一方面,看看香港电影会发现,与其国际性城市的名声相符,里面有很多外国人登场,其中也能频繁见到东南亚人。不仅如此,由于连结中国华南经济圈和东南亚的香港的历史作用,东南亚地区也经常登场。换句话说,香港电影中东南亚故事的叙述不少。当然香港电影的东南亚叙事,与其说是对东南亚的纯粹关心,不如说是以自我中心,将焦点对准了居住东南亚的华人和移居香港的东南亚人的。
　　下面,首先以王家卫(Wong,Kar-wai)和陈果(Fruit Chan)为中心,察看香港新浪潮电影的特色。
　　
　　二、王家卫的电影
　　
　　虽然王家卫的电影大部分以1960年代为背景,但其主要氛围(aura)是属于1990年代的。摇晃的镜头,破碎的叙事,抽象拼贴,半即兴式创作方式,投币式自动电唱机音乐的大量使用,自闭式独白等,观众们不难对应起1990年代,尤其是《阿飞正传》描写了1960年代香港年轻人,同时也定位为不局限于1960年代的文化符号,以后成为了王家卫电影的原型。《重庆森林》的主人公们和《东邪西毒》的东邪和西毒分别可以当作为最近的和古代的旭仔。尤其是东邪为了解被别人所爱的感觉,伤害了好几个人。而且最近的电影《2046》说成是《阿飞正传》的续篇也不是言过其词(当然也可以说是《花样年华》的续集)。
　　王家卫电影的特征之一,是将焦点放在回归前夕香港人的不安心理上,不停地追问“香港人性(Hong-Konger-ness)是什么”的问题。《重庆森林》以两对错综爱情故事为媒介,通过脱掉英国皇室的制服,来宣布殖民统治的终结,通过过期罐头象征性地表现了被英国加工的香港租借期结束(金发女人惩处背叛的西方男性)。《堕落天使》中通过拍挡分手的问题也预见了从英国殖民支配到回归于中国这一过程的困难。这两部电影可以说是姐妹篇,到处可见这种痕迹。特别是两部都登场的金城武(Kaneshiro Takeshi),两片中都是何志武,号码也都是223号。只是在《重庆森林》中他作为失恋的警察而登场,而在《堕落天使》中扮演的是不会说话的监狱逃犯。而且有类似的背景音乐的衬托。并且最近的电影《2046》中,回归后过了50年的时点2046年的时间和“东方旅馆”2046号房间的空间为背景展开故事。
　　根据笔者几次短期旅行的“观察”,所谓的香港人在与香港人说话时,大都使用广东话(Cantonese)。不用说没有学过普通话(Mandarin)的人,就是通晓英语和普通话的知识分子,即使在与外国人同席的情况下,香港人之间也用广东话。语言是身份认同的一部分,这是不可否认的事实。有自我认同意识的香港人,大部分姓名由广东话的发音作标记。早以国际城市驰名的香港,有英语式名字的人颇多,但是他们的姓还是由广东话作标记的。
　　《重庆森林》第一个故事的后半部里,何志武在酒吧接近金发女�时,说的第一句话是“你喜欢凤梨吗?”他首先是用广东话发问,看到金发女�没有反应,即自言自语道,“她不是本地人(She must be foreign)”,然后再用日语和英语,最后用“国语”发问。在此本地人当然指香港人。他五岁时来自台湾,自认为自已是本地人。也就是说,使用广东话的能力是判断是否本地人的试金石。
　　观察香港时,不能遗漏的领域是消费。但是香港中文大学的Gorden Mathews把香港的消费与文化特性相结合,提出了“文化超市”(cultural supermarket)这一概念。他把消费不仅作为经济的行为来看待,也视为文化的东西。消费不仅仅限于交换,既是意义也是符号。即“在香港不考虑文化认同(cultural identity)的话,是不可能完全理解消费的。”这与超越“属于特定的文化与国族的意识”而成为“全球的文化超市的消费者”有关。我们同在一般的超市里消费商品一样,在文化超市里消费信息与思想。然而,文化超市的消费基础于一般超市的消费。
　　《堕落天使》中的何志武每晚擅自借用他人的店铺做买卖,偶然邂逅打电话的女�,自已成为了店铺,接受了女�。然而当女�所需要的“慰藉”这种情绪消费(购买)完以后,毫无依恋地离开了。好象在超市消费(购买)完所需要的东西就一走了之一样。《重庆森林》中,对于223号警察凤梨罐头就是爱情,而对于663号警察爱情就是厨师沙拉。对于他们爱情也像在超市里买得到的商品一样。
　　《重庆森林》还反复谈到了“选择”的问题。“今天她喜欢凤梨,明天也许喜欢其它的东西”(金发女郎)。“今天她喜欢色拉,明天也许喜欢别的东西”(663号)。“今天她喜欢我,明天也许会喜欢别人”(223号)。“今天他喜欢厨师沙拉,明天或许喜欢其他的东西。”(663号)警察663号的恋人离开他的理由是多样性所致,显示出香港人对“选择”的关注。
　　王家卫从“多样的选择”更进一步前进,他使用抽象拼贴手法,在第一段故事正进行时,插入第二段故事的碎片。电影中“第一个警察和第二个警察,这个空中小姐和那个空中小姐,这个金发女人和那个金发女人都可以交换。”表现了强烈的后现代色彩。
　　王家卫香港性(Hong-Kong-ness)表达为广东话的使用,文化超市,对选择的关注等香港和香港人的影像。王颖也在《中国匣》中提出:“简和薇薇安在香港的明天没有什么希望。遭到男友抛弃的简,约翰走后的薇薇安,对她们来说香港只不过是生活的场所而已。”
　　
　　三、陈果的电影
　　
　　谈论1990年代香港电影时,王家卫(1958年生)和陈果(1959年生)是很好的对比,因为一个以“无根rootless”和另一个以“草根性(grassrootness)”再现了香港。两人年龄相仿,处女作《旺角卡门》(1988)和《大闹广昌隆》(1993)都不引人注目的共同点之外,多个方面也是对照性的。成名作《阿飞正传》和《香港制造》的上市相差七年。王家卫尽情活用香港电影产业的优点,挑选一流演员,发掘出各个演员的另一面个性。与此相反,陈果固守低预算和起用没有演戏经验的新人的独立电影式路线。
　　中国电影史家陆绍阳谈到作为香港电影的特征的“多元性”,“草根性”,“商业性”,“流行性”,其中“草根性”的代表举了许鞍华和陈果。尤其对陈果这样谈到:“他的电影的视点,从《香港制造》到《香港有个好莱坞》,一直没有脱离过香港的平民百姓。他用严肃而冷静的叙事和独立自主的批判精神,固执地书写香港普通人的传记,转达他们的心声。”还有司若也评价说陈果的电影是“现代都市的第二历史”。
　　事实上,陈果是脱离了香港主流电影而真正关心香港社会的导演。从拍摄曾“创造香港独立电影历史的传说”的《香港制造》(1997)起,他更着眼于后巷暗影中生活的“问题青少年”,“边缘人”,“底层(subaltern)”群像,用现实主义风格,刻画出碎片化的影像,将曾是1980年代以来香港社会的热土豆(hot potato)的回归问题自然地摄载于其中。
　　陈果的初期作品,有以在公共屋村中成长的“问题少年故事”为素材的《香港制造》(1997),以在英国军队服役,后因军队解散而强制退役的华籍军人们的出路问题为素材的《去年烟花特别多》(1998),反映在旺角后巷生活的九岁的祥仔和偷渡少女阿芬目睹的社会急剧变化的《细路祥》(1999),它们分别以青少年,中年,少年为主人公,描绘了1997年回归前后时香港后巷风景,故也被成为“九七三部曲”或者“过渡期三部曲”。
　　而且,“妓女三部曲”的两部作品《榴莲飘飘(Durian Durian)》(2000)和《香港有个好莱坞(Hollywood Hong Kong)》(2002)中,让小燕和东东(或者红红)以直接连接香港和中国大陆的媒介登场。一个来自黑龙江,另一个来自上海。虽然同是妓女,但是二人却有不同。小燕卖身赚钱单纯是为了回故乡发展,但红红是想踩着香港男人的背,带着赚到的钱去美国。虽然小燕为了挣钱一天也接数十名客人(最后一天的38名是最近半年间的新纪录),东东自由玩乐,物色对象拉关系,恐吓胁迫他们对未成年少女进行性侵害来勒索钱财,其中一个拒绝了,受到了凶手的侮辱。
　　这里以“97三部曲”的最后一部作品《细路祥》为中心,从再现香港后巷民族志的角度上重构来看。《细路祥》既是导演小时候的故事,也是祥仔看到的,听到的,生活下去的旺角后巷的故事。电影以1996年秋天起到1997年春天为止英国还统治着香港时为背景。第一个场面是以电视中放映的广东话粤剧和祥仔的独白开场的。九岁的祥仔自认已经懂得人情世故。他所观察的结果是看破了爸爸的茶楼,菲律宾女佣的干活儿,妈妈的麻将,Brother祥的唱歌等大人们的活动目的都是为了钱的事实。祥仔也明白了钱在人心中既是梦,也是理想,甚至是未来。因此并不责怪街坊生活的人们努力赚钱,并且平静地吐露自己也是不例外的。如此看来,祥仔算是旺角后巷的“内部观察者”。
　　提前说的话,9岁的祥仔在电影中观察了将近一年的结果是脱离了曾认为自己领悟了的人情世故。奶奶的去世是那样的,和菲律宾女佣离别也不是钱能够解决的问题,同结束了同行关系的阿芬分手也留下了痛苦的伤痕。自己也偶然从奶奶那里听到了哥哥的故事以后,同赚钱相比,更加埋头于“寻找哥哥”。
　　尽管那样,祥仔领悟的人情世故相当部分是有效的。据他观察,1996年这里的人们非常着急,动不动就因钱吵架。大卫和肯尼兄弟也因为财产权展开着纷争。这兄弟俩虽然以前是邻居们羡慕的情谊好,现在却因为楼房而争斗。结果,卑鄙的哥哥大卫占有楼房,高尚的弟弟肯尼和夫人离开去了外国。
　　因为祥仔一边上学,一边帮父亲的茶楼送外卖,在大街小巷穿梭。首先学校里准备回归的场面出现了两次。与《甜蜜蜜》中展现了来香港的大陆人努力学习广东话的样子相反,以回归前夕的时点为素材的《细路祥》中,是小学里学习普通话,五星红旗升旗仪式和教如何对着国旗敬礼。此外,还有殡仪馆,麻将馆,理发厅,体育馆,娼窑等登场。同时零七碎八的街道和后巷是日常生活的场所。
　　到了电影后半部,祥仔渐渐丧失了明朗。奶奶的死,菲律宾女佣的离开,和阿芬的分离等,再加上父亲加大了压迫的强度。祥仔一苦恼自身的问题,阿芬就接过观察者的职责。她虽然现在后巷生活,但是来香港没多久的偷渡客。她的眼中,祥仔所属的世界是憧憬的对象。虽然想走进那里,但是结果没有实现梦想被警察抓住了。
　　阿芬的家庭成员和角色也原班出现在《榴莲飘飘》中。电影内的时间,3个月的旅游签证还是有效,同《细路祥》相比,略微在前面。阿芬在《榴莲飘飘》中观察主人公小燕。小燕为了赚钱从故乡黑龙江来到香港。她干的是不花本钱的妓女行业。为了节省时间和金钱,大部分用盒饭解决饭食的小燕因为旅游签证的期限,一天数十名客人也不嫌多地赚钱。并且回到家乡以后想做一番事业。这是使人联想到榴莲。榴莲被称作水果之王,虽然很难剥皮,味道恶臭,忍受住那种困难,感受到真味儿的那一瞬间,能够给予巨大快乐的一种水果。
　　在国际都市香港居住着许多外国人,其中东南亚人构成了主流。一般来说,移居香港人的东南亚人在电影中不怎么占有大的比重,可是相当多的电影中,他们都是悄悄地登场。与此相反,陈果在《细路祥》里用比较温暖的视线,割爱若干篇幅,观察着在主人公家中干活的菲律宾女性。这部电影中,虽然菲律宾女佣是作为年老的祖母的保姆而被雇的,但是连照顾小学生细路祥、帮助茶餐厅的事情都做。虽然也提出不平和要求加班费,但是还是诚心关照祖母和细路祥,因而从细路祥那里得到了他的响应。并且,导演也不吝啬镜头,拍摄了她因菲律宾丈夫搞外遇而苦恼的样子。对怀着小时候“食母(灶婢)姐姐”的记忆的笔者,在“所谓多样的规律和空制,职业的人种化的话语化”以外,这部电影中可以看到塑造生活里的纽带的现象。这或许是因为细路祥的家庭属于中下层才可能发生的吧。对于细路祥来说,菲律宾女佣是比爸爸妈妈还亲近的,所以有了困难就跑去依偎在怀抱里,当她离开时,露出了不能接受离别的现实的难过样子。
　　《香港有个好莱坞》是一部充满想象的作品。一边对比上环好莱坞竖立起来的商住两用建筑荷里活广场和大�村,一边展开故事。这部电影中突出的是猎奇性想象力的动员。用在猪肉上盖的图章来代替制作人员介绍也是,斩断手腕又接上也是。黄志强招惹了东东,被砍断了手腕。他虽然捡了断手用中国传统医术接上,但因为接的是同一天别人被砍的手,变成了两只左手。
　　陈果的猎奇性想象力在《香港制造》里很少见,在《细路祥》里正式登场。祥仔给让自己送外卖却不给钱的大卫制作“掺了尿的茶”来报复,妓女姐姐用卫生棉泡茶报复抢饮料的大卫。后来阿芬还自责说大卫得糖尿病是因为“掺尿茶”的缘故。而且《饺子-三更2之一》中,有可长生不老、健康、美容的“快要孵化的鹅蛋”和“胎盘饺子”登场。猎奇性想象力是他以肮脏拥挤昏暗堕落的香港后巷和问题青少年,偷渡客,妓女,外国人等的底层香港人为素材,自然而然领会的滑稽美学。
　　
　　四、香港电影再现的
　　东南亚人和东南亚华人
　　
　　东南亚和东南亚人经常在香港电影中登场。1970年代香港经济发展之前,菲律宾曾经一度是香港人憧憬的对象,1970年代中叶西贡巨变,不仅给当时香港人带来巨大的冲击,而且1997年回归前夕,使许多香港人联想起20年前西贡的巨变。进入1970年代,经济反而困难的菲律宾的劳动力输出政策,同地理上很近的香港劳动力不足现象相对应,菲律宾女性的“家庭妇”(domestic helper)就业大规模形成,以至产生了“菲佣”这一新单词。印度尼西亚女性加入这个队列也经过了相当时间。
　　移居香港的东南亚人在电影中不怎么占有重要比重,可是相当多的电影中,他们“悄悄地”登场。虽然以前没有认识到,为了撰写这篇论文重新看的电影当中,多有东南亚人登场。周星驰和张学友搭档登场的警察喜剧电影《咖喱辣椒》中,菲律宾女性以卖春女的形象登场。在韩国受到相当响应的《无间道》系列第二部中暂时登场的泰国被设定为就像在香港失败的英雄为了卷土重来一时躲避的边疆。香港人看来,华人掌握经济力量的东南亚可以被认识为属国或者边疆,移居香港的东南亚人被看作是来到中原的边疆人。另一方面也可以这样认为,香港电影中表现东南亚和东南亚人,虽然在现实生活中认识到了他们的存在,但镜头悄悄闪过他们却是“意图性缩小”。这难道不是即使现实中依靠他们许多事情也不愿意承认他们的无意识在心底存在吗?
　　移住香港的东南亚人的反面,有移住东南亚的华人。中国人移居东南亚虽然是从11世纪起开始的,可是现在的东南亚华人大部分是经由19世纪的香港移居的人,在当地经由香港往故乡寄钱的情况很多。如果说经香港移居到了东南亚当地,或者经香港牵到了连结故乡的绳子的话,香港不能不对东南亚华人具有特别的意义。在人口六百万的香港,电影产业能够发达的另外一个根据算是达到3000万的东南亚华人。许多东南亚华人实际上是香港电影坚实的后盾,同时也经常在电影中登场。
　　被评价为“高品格娱乐电影”导演的徐克,在《英雄本色III》里,前两篇的娱乐性中结合了和香港社会有关的主题。电影虽然由张之强(别称Mark,Chow Yun-Fat周润发饰)张之民(Leung Ka-Fai,Tony梁家辉饰),周英杰(Mui Yim-fong,Anita梅艳芳饰)的爱情和友情构成主旋律,但站在东南亚华人的角度上,值得关注的人物便是张之民的父亲。在电影的第一个场景里,欲救被关在监狱中的堂弟,从香港带钱来到西贡的Mark在西贡机场遭到海关员的检查,在周英杰的帮助下艰难地摆脱了。这展示了越南当局的肮脏腐败的模样。和出狱的子民一起乘电动三轮车,路上遇到女学生们向着阻挡示威的军队扔下炮弹并被击毙。并且巨变前的西贡点缀着警察和军队的战斗,正迫近肮脏腐败的模样和其当然的结局-革命。
　　首先要指出的是,这部电影中,越南彻底被他者化的这一点。就不用说海关员们的肮脏腐败了,连学生们崇高的牺牲也只是被暗示成一种工具,展示依旧没有被改变的越南的模样。作为国家制度的军队和警察为了利益分外眼红,有时也互相对准枪口。连作为具体人物而登场的初八也不会说中文,被刻画成像一个听不懂语意的傻小子。在自己的国家中不会说外语而惊慌失措的体验现在也在持续着。
　　越南华人子民的父亲,20余年间在西贡经营着一家叫做“仁爱堂”的中药店。他绝对不肯离开和自己化身一样的仁爱堂。然而没有经得起儿子和侄子的缠磨,只好离开了西贡。“阿民的父亲不想离开西贡的理由也显示是由于意识到了1997年。”他好像无论发生多大的战乱,也无法背井离乡一样恋恋不舍。但是把子民父亲的这样态度和“当地国民的身份认同”联系起来,是轻率的。结果,他说了“万般皆是命,半点不由人”,不得不追随了儿子和侄子。即使是没有战胜儿子的缠磨只好离开,也心心念念想着再回来,即使自己不能回来,因无法忍受仁爱堂的消失,也没忘记百般嘱咐越南战争孤儿初八要关门,清扫,晴天晒药材等。还在大厅挂着的《西贡仁爱堂》匾额前不抬脚。察觉这情况的初八将它摘下来,和其他行李一起捆了起来。最后离开的那一瞬间,一边给初八应急金一边说的话是“时局一好我就回来”。并且含泪拥抱初八,以致和催促自己的儿子吵架。
　　子民父亲和越南的联系也仅是作为生计的药店和有点亲近的店员初八。初八捆好的匾额看来好象是超过20余年越南生活的概括。因此,当海关警察劈开这块牌匾时,心象被刀剜一样,最终还是带着劈裂的牌匾走了,挂在了香港的家里。他去世之前为止,和儿子以及侄子度过幸福时光。对他来说,越南不再是一个必须回去的地方。他或许也是一个顽强地保持着中华民族的身份认同的华人。
　　许鞍华的越南三部作之一的《胡越的故事》刻画了1975年从越南逃出来后的华侨们悲剧的生活。胡越是先参加越南战争,西贡巨变后来香港避难的越南华人。他受到了过去笔友的帮助,想用日本伪造护照去美国。虽然他艰难地学习了日语,拿到了巨款,收到了颁发的伪造护照,登上了去美国的飞机,但是在中间经由地菲律宾Manila,为了救出被人身贩卖集团卖走的、处于相同处境的越南华人沈青,放弃了去美国的机会而走上了杀手之路。但是在他们背后的是菲律宾华人为首的黑手党。胡越为了挣钱,沈青为了摆脱不适应孤独的香港生活,下决心去美国,但是他们到达的不是美国就是菲律宾,沈青最后也没有摆脱那个地方。
　　王家卫电影里东南亚和东南亚人也有几次登场。在《重庆森林》的Midnight Express的厨房做事的菲律宾人有几个场面出场,其中一个梦想成为歌手。《阿飞正传》中菲律宾以相当的篇幅登场。虽然电影中没有明确说明,主人公的生母看来是菲律宾华人,主人公于是憧憬菲律宾,结果结束了香港的生活,离开去了菲律宾。但是没有和那样巴望的生母相遇,在菲律宾结束了生命。对于他,菲律宾既是憧憬,也是死亡。这部电影也是看不出来对菲律宾的关心的。只是同前面的电影不同,通过大约两次登场的热带树林的美丽样子,设定了和现实空间对立的空间。可是Manila的现实空间缠绕着卖春、偷盗和暴力。并且,和电影的主要人物缔结了具体关系的菲律宾人没有登场。
　　
　　五、结语
　　
　　因为在经常被称作“文化沙漠”的香港,电影获得了活跃的发展。当然没有必要否认香港电影的主流是娱乐电影。然而1970年代末,超过60名的新导演初次登场,通过新浪潮电影显示了作家电影的新局面。许鞍华的长处是将越南认真地录载到了影像里,1990年代可以被称为新浪潮第二代导演的王家卫(Wong,kar-wai)热潮延续到《2046》(2004),另一方面,1990年代末,陈果(Fruit Chan)的“97三部曲”和“妓女三部曲”等作品接续其后。
　　娱乐电影体裁的喜剧电影和恐怖电影以及英雄电影不是与1980～90年代的社会状况无关的。能够看得出来,喜剧电影切实地反映了1980年代香港人的社会心理变化,恐怖电影也隐约中反映了香港人的危机意识和不安的心理状态或情绪。而且可以被称作武侠电影现代版的英雄电影使香港人对“暴力的浪漫表达”狂热起来。他们在电影中表现的义气和暴力的微妙结合中,感受到了代替满足和精神宣泄。
　　为了考察香港的新浪潮电影我们关注了1990年代活跃的两位导演。他们是王家卫和陈果,一个以“无根”和另一个以“草根性”再现了香港。本文还注视了东南亚和东南亚人经常在香港电影中登场的事实。在这里,香港电影中登场的东南亚分为移住香港的东南亚人和居住东南亚的香港华人来观察。通过前者能够了解到移住香港的东南亚人的边缘性姿态。他们在香港再生产结构中起了一定的作用,却没有得到应有的待遇;同样的,在香港电影中也只是被“悄悄”闪过而已。这或许是反映了想将东南亚人的作用意图性缩小的香港人的意识或者无意识。香港人缺乏对边缘性和殖民性的反省的话,香港的东南亚人和大陆移民以及越南难民一样,成为控制和差别的对象的可能性就很大。对菲律宾女佣的研究已经是它成为现实的证据。而且以东南亚华人为素材的电影中也彻底地将东南亚和东南亚人他者化。
　　置于“边缘的边缘”(李欧梵)的香港人通过对自身的边缘性的反省,如果不能创造出多元性文化意识的话,他们是让这样的边缘性内在化。这种情况下,也不能排除香港人变成大陆新移民、越南难民、菲律宾保姆的暴君的可能性。在香港现实中,接受他们的不是政府等的公共领域,也不是家庭的私人领域。电影中表现了两个空间,一个是他们自己的团体,另一个是宗教。前者给予情感的纽带和安慰的话,后者则提供娱乐和精神慰抚。运用Mathews(2001)的理论的话,他们也是反过来在宗教活动中购买(消费)娱乐和情感安慰的。
　　
　　关于韩国对香港电影的接受,参考林春城:《华流在韩国》,《华文文学》2008年第6期。
　　陆绍阳:《1977年以来中国当代电影史》,北京大学出版社2004年版,第175页。
　　比如说邵氏兄弟,以1961年为基准,拥有10个摄影棚,16个外景地,3个配音演播室,冲洗店,宿舍;专属演员达到1500余名,专属编导人员达2000余名,形成了空前未有的电影王国。60年代邵氏兄弟制作的前年作品数达到了40余部,拥有的剧场,从香港,以及台湾,东南亚,加拿大,到美国,达到了143个。然而迎接TV时代,大规模投资TVB,也成为其第一大股东。金智�•姜仁衡:《香港电影1997年-香港电影的理解》(韩文),Hanul1995年版,首尔,第354页。
　　Storey,John,Cultural Theory and Popular Culture:An Introduction,Third Edition, Pearson Education Asia Limited and Peking University Press, Beijing,2004,p.10。
　　Richard Maltby:“Introduction”, Dreams for Sale: Popular culture in the 20th century, Richard Maltby ed。 1989年 London, p.14。 这里从 Storey, John, Cultural Theory and Popular Culture: An Introduction, Third Edition, Pearson Education Asia Limited and Peking University Press, Beijing,2004, p.9再引用。
　　1970年代末,在香港新浪潮电影的背景下,有一位叫做梁淑怡的卓越的企划制作者做后盾。他通过“73系列”和,“超级明星”系列,“电视电影”(最大限度尊重演员的酌量权),培养了许鞍华,严浩,徐克等导演。他们中相当多进入了电影界。(金智�•姜仁衡:《香港电影1997年-香港电影的理解》(韩文),Hanul1995年版,首尔,第42页)有必要关心1970年代末香港电影在东亚的影响。虽然没有直接证据可以说台湾“新浪潮”的代表侯孝贤和杨德昌等,以及中国大陆的第五代导演们受到了香港新浪潮的影响的话,但是无法否认从时间和技巧的层面上借鉴的可能性。
　　金智�:《东亚电影的位相和它的将来》(韩文),《黄海文化》2000年第27号,第62页。
　　根据台湾“侨务委员会”的资料,1998年现在东南亚居住的华侨人数为2851万名,占全体华侨的80%。美洲地区居住471万名,欧洲地区居住580万名。参考元钟民:《东南亚华人语言研究的现状和前景》(韩文),《华侨的历史和文化》(第77次定期学术发表会发表论文集),中国学研究会2004年,首尔1页。
　　“香港电影的现代化”规划除了追求其固有的身份认同之外,还包括所谓电影摄影场体系的时代→独立纸片人体系的时代,本土背景的时代剧→西方化•城市化背景体裁电影的两种潮流。
　　或者也是香港电影史上历代最高的盛行作品。
　　香港虽然在1972年股市迎来了牛市,对未来带有了某种程度的自信心,但是1973年起香港社会潜在的社会问题开始突露出来。犯罪的增加,偷渡客和香港居民的矛盾正式化,通货膨胀的深化和失业率的增加,增大了社会的不安。1980年代初叶的自信和中叶以后开始变成了危机感。(参考金智�•姜仁衡:《香港电影1997年-香港电影的理解》(韩文),Hanul1995年版,首尔,第37页)。
　　金智�、姜仁衡:《香港电影1997年-香港电影的理解》(韩文),Hanul1995年版,首尔,第50页。
　　金智�:《重读亚洲电影》(韩文),Hanul1996年版,首尔,第1992-3页。
　　Kramer, Stefan:《中国电影史》(韩文),Yisan2000 年版, 首尔,第329-330页。
　　滨下武志:《香港:亚洲的网络城市》(韩文),图书出版新书园1997 年版,首尔。
　　维持着中国的国籍的人可以称作华侨,虽不具有中国的国籍,但是延续着中国系血统,并在语言和文化等上面,维持着中国的身份认同生活的人们可被称为华人。”元钟民:《东南亚华人语言研究的现状和前景》(韩文),《华侨的历史和文化》(第77次定期学术发表会发表论文集),中国学研究会2004年,首尔,第1页。还有赵兴国是将华侨用overseas Chinese,将华人用ethnic Chinese来区别的。赵兴国:《东南亚华人的历史和身份认同》(韩文),《东南亚的华人社会-形成和变化》,传统和现代2000 年版,首尔,第22页。
　　潘国灵`李照兴主编:《王家卫的映画世界》,三联书店(香港)有限公司2004年版,香港,第5-6页。
　　林春城:《1997年回归前夕香港中国人的“文化身份认同”-以和为中心》(韩文),《中国现代文学》2002年第23号,韩国中国现代文学学会,首尔,第438-439页。
　　本文中使用民族相当于ethnic,国族相当于nation的概念。
　　与此不同,不管是在台湾出生的,问及故乡的话,回答父母的故乡(尤其是大陆)的人也很多。可以知道在某种程度上身份认同也可有后天形成。
　　Gorden Mathews:“Cultural Identity and Consumption in Post-Colonial Hong Kong”,Gorden Mathews and Tai-lok Lui eds.,Consuming Hong Kong,pp.287-317,Hong Kong University Press2001年版,Hong Kong,第287页。
　　潘国灵、李照兴主编:《王家卫的映画世界》,三联书店(香港)有限公司2004年版,第20页。
　　林春城:《1997年回归前夕香港中国人的“文化身份认同”-以和为中心》(韩文),《中国现代文学》2002年第23号,韩国中国现代文学学会,首尔,第445页。
　　这里的“无根”不是没有根据的意思,讲述香港,却不局限在香港的,换而言之,用的是全世界的大城市都可以适用的意思。
　　后来有些变化。《香港有个好莱坞》中有周迅,以及《饺子―――三更2之一》中有梁家挥出演。对此虽然可能会有陈果的倾向变化了的指摘,但是只以使用了一两名名演员来评价整体,可能会犯差点“连孩子都扔掉”的错误。重要的是陈果如何构筑自己的电影世界的。
　　陆绍阳:《1977年以来中国当代电影史》,北京大学出版社2004年版,北京,第177页。
　　司若:《现代城市的第二历史-论香港陈果的“游民”电影》,《当代作家�究》2004年第1期。
　　制作费用是50万港币,8万英尺(feet)过期菲林,5名制作人员。陆绍阳:《1977年以来中国当代电影史》,北京大学出版社2004年版,北京,第195页。
　　尹亨淑:《通过菲律宾保姆看香港女性的家事劳动和身份认同》(韩文),《中国现代文学》2005年第33号,韩国中国现代文学学会,首尔,第141页。她们(菲律宾保姆―引用者)是虽然在所谓家庭的空间里,却要像不存在似的去行动,通过劳动进行家庭再生产�最终香港社会的再生产�参与过程,但在家庭空间中被异化的人。
　　滨下武志:《香港:亚洲的网络城市》(韩文),图书出版新书园1997 年版,首尔,第18页。
　　金智�`姜仁衡:《香港电影1997年-香港电影的理解》(韩文),Hanul1995年版,首尔,第74页。
　　王庆武(Wang Gung-wu)说,1911年以后东南亚华人社会中形成的中国民族的身份认同(Chinese nationalist identity),在1950年以后发展成为当地国民的身份认同(Local national identity)。参考赵兴国:《东南亚华人的历史和身份认同》(韩文),《东南亚的华人社会-形成和变化》,传统和现代2000 年版,首尔,16页。
　　周蕾:米家路等译,《写在家国以外》,Oxford University Press1995 年版,Hong Kong,第146页。
　　
　　作者简介:林春城,男,韩国国立木浦大学校教授,文学博士。