[论香港“九七”社会写实性戏剧创作]新写实戏剧

　　摘要:香港“九七”社会写实性戏剧,是指在“九七”情结刺激下香港崛起的一批本土戏剧创作,这些剧作大多侧重以写实手法反映面临“九七”回归的香港的历史与现实。“九七”社会写实性戏剧是1980年代以来香港话剧发展的重要一脉,是“九七”情结直接刺激下的戏剧产物,具有丰富复杂的“九七”情结内涵,在思想艺术上把香港戏剧创作推向了一个新的高度。
　　关键词:香港;社会写实;戏剧创作
　　中图分类号:I207.3文献标识码:A文章编号:1006-0677(2010)3-0093-06
　　
　　香港“九七”社会写实性戏剧,是指在“九七”情结刺激下香港崛起的一批本土戏剧创作,这些剧作大多侧重以写实手法反映面临“九七”回归的香港的历史与现实,是1980年代以来香港话剧发展的重要一脉,它既是对70年代香港校园戏剧写实精神的继承与延续,更是“九七”情结直接刺激下的戏剧产物。1984年《中英联合声明》的签署,对香港社会的发展和港人的观念意识产生了强烈震荡。面对1997年香港回归祖国,香港人从原先大都“无主流、无政治、无意识形态”的状态中,开始“陷入对时代、对命运、对未来的沉思,寻找自己的身份。这样,就引发了香港本土剧创作的热潮。”
　　香港“九七”社会写实性戏剧主要有:《逝海》(袁立勋、曾柱昭)、《迁界》(曾柱昭)、《我系香港人》(杜国威、蔡锡昌)、《人间有情》(杜国威)、《命运交响曲》(袁立勋、林大庆)、《元宵》(陈钧润)、《花近高楼》(陈尹莹)、《最佳编剧》(吴家禧)、《我对青春无悔》(俊男)、《人到无求品自高》(张�祥)、《大屋》(陈敢权)等,以及陈尹莹的《谁系故园心》与《如此长江》、袁立勋的《天远夕阳多》、张�祥与蔡锡昌的《香港梦》、杜国威的《南海十三郎》与《聊斋新志》、古天农的《芳草校园》、吴家禧的《龙情化不开》、陈敢权的《白兰呼唤》等。这些剧作大多与香港回归有着直接而深刻的联系,有些剧作即使与香港回归没有直接关系,也依然可见其潜在的“九七”情结。
　　
　　一
　　
　　香港“九七”社会写实性戏剧所传达出的“九七”情结,其内涵的一个主要方面,是通过对香港历史与现状的戏剧叙事,梳理、建构香港独特的历史与文化“谱系”,探寻处于中、英两国政治、历史与文化边缘地带的香港以及香港人自身的本土性与主体性。换言之,香港与港人的政治、历史和文化身份的建构与认同,是这类戏剧“九七”情结的核心所在。这一时期的大多数社会写实性戏剧程度不同、深浅不一地都具有如此内涵,其中,杜国威、蔡锡昌的《我系香港人》和陈尹莹的《花近高楼》是两部代表性作品。
　　十五场话剧《我系香港人》由杜国威和蔡锡昌创作。这是一部以中英香港问题谈判为背景,“反映香港、反映香港人感受的话剧”,也是较早出现的直接反思香港和港人身份的剧作。前八场,它从鸦片战争后香港接受英国的殖民统治开始,以香港和港人与英国殖民统治的关系演变为表现中心,追溯了香港的发展以及几代港人的不同命运。剧作以时间为顺序,首先描写了英国殖民统治初期,港人的艰难生存处境;随后是所谓“互利互惠”的港英合作期;太平洋战争结束后,香港经历了经济的腾飞、殖民地风气的盛行、以及新殖民政策的推行等发展过程。后七场,剧作从历史回到现实,着重表达中英谈判后港人的不同心态。其中,既有移民心态,也有游子情怀,更多的还是面对香港未来所表现出的困惑与焦虑。
　　无论是写历史还是写现实,贯穿全剧的是对香港和港人本土身份与主体意识的关切。对于香港人来说,英国的殖民统治,是从当年头上那根象征着中国人身份的辫子被英国人强行割掉开始的。从此,一方面,香港人尽管有着中国人的面孔,但已经不再具有中国人身份;另一方面,英国人所给予的那条取代辫子的领带,又并不能把真正的宗主国意识带给香港人。就这样,香港人既成为其弱小母国的“弃儿”,而其所面对的统治者,又是强大的外来异族“他者”。香港人就是这样丧失其独立身份与主体意识而被“边缘化”的。然而,殖民统治的历史又为香港人逐步建立其本土意识提供了契机。换言之,既不是真正的中国人,也不是真正的英国人,香港人就只能是香港人。正是在这里,《我系香港人》通过对历史的追寻和对现实的提问,要传达出“我是香港人”的心声。不过,剧作也清醒地意识到,面对“九七”,香港的历史和港人的命运又将面临一次巨大的转折,“我是香港人”的这种身份意识将会受到怎样的冲击,将会发生如何转变,都难以肯定,因此,剧作对“我是香港人”这句话的正确读法表示了困惑。然而,尽管还存在焦虑与困惑,但追溯香港的根源,香港还是离不开祖国,正如剧中一位老人所言:“香港归根到底是中国的地方!”总之,剧作在历史与现实的反思中展望未来,反映了面对“九七”,香港人确立香港的主体意识、寻求自身的本土身份和归属感的强烈愿望。因此,这部戏创造了香港创作剧的最高演出纪录。
　　《我是香港人》身份诉求的强烈与迫切,使其注重对港人心声的直接传达,而较少用力于艺术描写,特别是艺术形象的刻画。这部剧作在艺术上的主要特征,是“戏中戏”叙事方式的运用。这种叙事方式有利于灵活转变叙事时空,而叙事时空的灵活转变,又有助于在历史场景的扮演与现实反思之间形成某种“间离”效果,从而增强剧作的思考力度。因此,这种叙事方式与作品的主题表达是相吻合的。
　　如果说《我系香港人》对香港和港人身份意识的诉求还是建立在对香港历史与现实较为粗线条勾勒的基础上,那么,陈尹莹的三幕话剧《花近高楼》则把其同样的主题表达融进了更为细致、深刻的艺术描写之中。
　　《花近高楼》通过对江子留、丁丰等主要形象的刻画及其相互关系的描写,透视香港从1950年代中期到1980年代末期的历史变迁,反思香港几十年来的快速发展给香港人所带来的得与失。在此基础上,剧作表达了某种超越性的思考:香港社会“是否在旦夕变更之中,一定要有不可变移的事物?”作者的回答是肯定的,她所关注的,是在香港快速变化的过程中,如何保持某种可以“使一个人觉得没有白活”的、“可以传给下一代”的东西。那么,促使剧作进行如此思考的原因是什么?―――根本上还是“九七”情结,是使最近几十年来原本处于快速变动之中的香港将面临更大变数的“九七”回归。面对历史、现实与未来,变动不居似乎是香港不可逃脱的命运,但剧作所要探寻的,却是如何在这难以预知的变动中,保持香港和港人赖以不变的那种东西。那么,能够使香港和港人“以不变应万变”的东西到底是什么?作者的答案很明确:“维持尊严,建立自我”。对于香港和港人来说,那种“尊严”和“自我”显然就是建立在港人自身智慧、力量与独立人格基础上的香港的本土性和主体性,这才是香港和港人迎接命运变化的最宝贵的品质。至此,便能清楚地看出这部剧作与《我系香港人》相同的内在“九七”情结和身份诉求。
　　与《我系香港人》相对直接的主题表达所不同的是,《花近高楼》更注重把上述思想寄托在艺术形象的刻画之中。剧作突出塑造了江子留的独特形象。在纷繁复杂的世事变迁之中,他忠贞于爱情,执着于友谊;对生意伙伴,他取义舍利;在看似不问世事的背后,他为那些只顾自己赚钱而不为他人设想的香港人感到忧虑;对香港的前途更是饱含使命感和责任感。江子留守护的是那些作为人、作为香港人所应拥有的基本价值,是那些不能被生意、股票、房地产、金钱等外物所冲击和卷走的美德。在他看来,“香港无论怎样发展,总有些东西不可改变。否则除了一些拆了又建,建了又拆的楼房,随时可以变值的身外之物之外,我们就没有东西可以传给下一代了。”因此,他在经营渔家和后街海味铺店家之间的海货生意时,始终信守承诺而能不为暴利所动;为了友谊不受金钱的损害,他甘愿牺牲自己的经济利益而暗中成全好友丁丰发财的梦想;出于对香港前途的忧虑,他还寄希望于丁丰的儿子等年轻一代香港人,希望他们能够为香港的将来尽一份心力;还有他居住的那座日渐老旧的石屋,陪伴他一生的那盏早已破败但象征着童年时代的信实、道义、真诚、慷慨、友谊和爱情的花灯,都处处见证着他的坚守和执着。作为普通市民,江子留身上无疑具有作者所要寻求的那种属于香港和港人的“尊严”和“自我”,他也正是“九七”情结之下,作者心目中的香港和港人本土身份与主体意识的人格化表征。
　　剧中,与江子留相对照的另一个人物是他的好友丁丰。如果说江子留是剧作对香港和港人形象的理想化想象的话,那么,丁丰则象征着快速变化中的香港现实形象。丁丰与江子留两家在海边数代为邻,从儿时开始他们就是情同手足的好友,但两人身上其实早就存在着某些不同。随着年轻时的理想主义在丁丰身上逐渐消逝,这些不同便明显地显现出来:江子留一如既往地坚守着理想,而丁丰则被快速发展的现实席卷而去。他一心想赶上香港经济快速发展的浪头,早日成为成功而体面的时代弄潮儿,为此,在妻子、女儿的压力下,他甚至想利用与江子留的友谊而达到自己的目的。江子留身上寄寓了作者所要寻求的香港的不变与美德,丁丰则代表着香港的变化与功利。值得肯定的是,作者并没有将两者简单地对立起来,或者进行纯粹的道德评价,而是写出了丁丰追随时代潮流而变的必然与无奈,同时也对江子留式的坚守表达了某种难言的伤感与隐忧。这部戏突出地显示了香港“九七”社会写实性戏剧可贵的现实主义精神。剧作得名于杜甫的诗《登楼》,所要表达的是与之相似的一种“忧国伤时”的情怀,这种情怀正是在江子留和丁丰两个人物形象的深刻描绘中得以呈现的。
　　除了《我系香港人》和《花近高楼》之外,曾柱昭的四幕剧《迁界》也以历史叙事的方式,表达了明确的香港本土意识和主体意识。它描写清初香港新界沥源堡的农民反抗朝廷“迁界避贼”的抗争,表现了作者对于香港这片乡土的热爱之情。香港其他大多数社会写实性戏剧也都程度不同地涉及到香港和港人身份认同与本土意识问题,如张�祥的《人到无求品自高》、俊男的《我对青春无悔》、古天农的《芳草校园》、方竞生的《档案SG―37》等剧作。独幕话剧《人到无求品自高》写一个从十八岁开始就在政府工作的小职员的自述,他既要养家糊口,不得不承受生活和工作的巨大压力,却又常常以所谓“人到无求品自高”自诩。这个一心想升职,但似乎又渴望能够超脱的小职员,最终在升职竞争中被对手打败。剧作写出了他在生存和竞争压力下内心世界的矛盾和混乱。十四场话剧《我对青春无悔》是一部青春励志戏剧。五个家庭出身、个人喜好和性格都不相同的男女青年组成“凤凰谷五人组”,在每半年一次的聚会中,谈各自的人生、理想与前途。剧作讲述他们的生活、友谊、爱情,写他们所遇到的矛盾、困惑和烦恼。最终,各人都能走出生活的低谷,找到属于自己的生活目标。九场话剧《芳草校园》与独幕话剧《档案SG―37》是两部校园题材的戏剧,前者探讨的是小学教育中的师生关系、教育方法等问题,后者则关注中学生的性教育。这几部现实题材的社会写实性戏剧,看似与“九七”情结没有直接关系,但它们对香港社会现实的关注所透露出的忧患意识和责任感,实际上正是“九七”情结驱使下本土意识和主体身份觉醒的体现。
　　
　　二
　　
　　香港“九七”社会写实性戏剧的“九七”情结还有一个方面的内涵,就是表达香港人面对“九七”回归而对香港前途产生的迷茫和焦虑。众所周知,遭受殖民统治以来,香港与祖国大陆在政治、经济和社会、文化等方面都存在着较大差异。因此,面对“九七”回归,香港人的心态十分复杂。在香港“九七”社会写实性戏剧中,着意描写、突出表达这种复杂“九七”情结的,是袁立勋、曾柱昭的三幕话剧《逝海》。
　　《逝海》描写港岛某渔村出生的海生,因不愿重复父亲等老一辈渔民艰难的海上生活,更因为目睹母亲惨死于海难和女友不幸的婚姻,而与父亲决裂,去大港寻找生路。但在大港海生也只能靠做“水客”和武打替身挣一点血汗钱。当海生又一次答应为别人卖命而将面临凶险之际,他决定回来尝还金钱债和感情债。回乡后他看到了父亲惨淡的处境,与女友的重逢也使他想“脱壳”新生。然而,他已是身不由己,尽管前路茫茫、充满不测,他还是不得不再次出走。海生是老一辈香港渔民的后代,他们不愿意继续像父辈那样靠命运与大海搏斗,而纷纷上岸去大港谋生。但是,对他们来说,大海不属于他们,城市也不属于他们,前途一片迷茫。
　　正如剧作家所言,这部剧作的题材“既地道,又具有象征性”。说它“地道”,是因为香港本身起源于一个渔港,渔民是香港本地人的本原身份,因此写渔民题材,可以说写的是地道的香港生活。但香港毕竟已不再是昔日的渔港,时代的快速转变,使香港不断从昔日渔港而“脱壳”新生。从这个意义上说,渔村与海生等渔民出身的年轻一代命运轨迹的快速转变,正是香港急剧变化的一个缩影和象征。然而,快速变化中的香港和港人,还要迎来更大的变化,那就是“九七”回归。那么,“九七”回归对于香港和港人来说意味着什么?无疑,剧作从海生面对未来的困惑与迷茫之中,想透露的正是港人“九七”情结的某些侧面。而这,也是剧作的深层意蕴所在。
　　《逝海》是一部香港本土色彩浓厚的社会写实性戏剧,除了题材的本土性外,剧作还注意描写香港传统渔民的生活习俗,如男女青年婚嫁时的“上头”、“敲头”、“脱壳”等仪式,以及渔民之间的渔歌对唱、渔业方面的行话谚语等。剧作不是孤立或形式化地表现这些仪式、习俗,而是把它们与人物的性格、命运等联系起来,起到了丰富人物形象和深化主题的作用。在艺术表达方面,剧作以写实手法为基础,但又注意虚实结合,把现实场景与人物幻觉糅合起来,以揭示人物心理情感的真实。倒叙、插叙手法的运用,使剧作结构有机、紧凑。
　　除《逝海》之外,《最佳编剧》、《人到无求品自高》、《命运交响曲》、《花近高楼》、《我系香港人》等剧也都程度不同地表现了港人对“九七”未来的焦虑、困惑。《最佳编剧》写部分香港人既想移民但又不愿被人知道的尴尬心态,《人到无求品自高》写“太空人”(因移民而太太位置空缺的人)的工作压力与情感危机,《命运交响曲》写是加入“犀牛”行列还是抵制成为“犀牛”的矛盾,以及《花近高楼》的“伤国伤时”情怀,《我系香港人》的主体身份疑惑,等等,都是这种焦虑与困惑的不同表现。当然,面对“九七”,香港人的焦虑和困惑毕竟只是暂时的,随着本土意识和主体意识的日渐强烈,以及香港与祖国在历史、文化和血缘等方面割舍不断的紧密联系,香港人面对前途,必然会更加理智、乐观。
　　
　　三
　　
　　无论香港和港人本土认同与主体意识如何,也尽管存在着某些焦虑和困惑,但香港回归祖国是历史必然。因而,从历史与现实的角度回顾、反思香港与祖国的关系,寻求香港的归属感也就成为香港社会写实性戏剧“九七”情结内涵的另一个重要方面。《南海十三郎》、《命运交响曲》、《大屋》、《如此长江》、《聊斋新志》、《元宵》等剧对此都有探讨。
　　杜国威的两幕剧《南海十三郎》是香港“九七”社会写实性戏剧中的又一部力作。它以粤剧名家南海十三郎的一生遭遇为中心,以编年史的方式,把十三郎的个人遭遇与时代历史的剧烈动荡紧密联系起来,从时代变迁写其人生命运的浮沉,也从其人生命运的浮沉折射时代的变迁。通过十三郎,剧作把香港与中国紧密联系起来,写出了以十三郎为代表的在香港的中国人强烈的爱国、报国情怀。剧作一开始,以晚年潦倒的十三郎报警称自己的两只鞋被偷为隐喻,表达了他对“锦绣河山分左右,令人无奈两为难”的沉重叹息,其中透露出的是在香港的中国人对归属感的寻求及其失落的复杂情怀,作家借此表达了对香港与中国、香港人与中国人关系的深沉思索。
　　南海十三郎是剧作成功塑造的一个艺术形象。他自幼即受“五四”新文化运动的影响,富有反抗性。长大后,性格孤傲,但满怀忧患与爱国之情。遭遇爱情失败后,他从香港回到广州,边教书边听歌、看戏、写曲。后来与粤剧名伶薛觉先相识,为其写曲、编剧,而名声大噪。他为人正直忠义,但也越发任性倔强、落拓不羁,让人敬而远之。抗战爆发后,十三郎积极投身战场,写戏劳军,坚持以戏剧鼓舞士兵斗志,坚决反对以俗艳歌舞涣散军心。抗战结束后,香港戏剧、电影界一味追求新奇,花样百出但大都品位低俗。十三郎仍然固守抗战精神,不肯与环境同流合污,变得更加愤世嫉俗,逐渐被戏剧界所冷落,终于潦倒街头,被人视为疯癫,最终在一个寒夜倒毙街头。十三郎为人特立独行,不趋时媚俗,他早年得志,却又半生潦倒,结局悲惨,但始终坚守着作为一个艺术家、一个中国人的良知与操守,特别是他心忧国运的一腔热忱至死不渝。在十三郎身上,典型地体现出香港与中国在历史、文化、情感和血缘上割舍不断的紧密联系。
　　剧作在写实主义的基础上,综合运用史诗剧的叙述手法,和“剧场主义”的某些表现手段,把再现与表现、写实与写意、梦幻与现实等戏剧场面结合起来,突破了写实戏剧的传统艺术形式,成功地表现了人物的情感世界和戏剧内涵。同时,多种艺术手段的运用,又使戏剧尽可能做到“雅俗共赏”,“俗人有俗人的笑,高格调的人看了也很喜欢。”
　　与《南海十三郎》相似,袁立勋、林大庆的四幕剧《命运交响曲》也表现出“九七”情结下对香港与中国关系的思考。《命运交响曲》中的凌子才与南海十三郎虽然不是一个时代的人物,但两者却有不少相似之处:他们都是在广州生活过的香港人,都爱好戏剧,都不愿与现实随波逐流。不同的是,十三郎一生主要经历的是战争和政治的动荡,他身上体现出的是那个时代作为一个在香港的中国人所具有的浓厚的家国情怀。但他死于1984年,他无须面对“九七”问题。而凌子才在某种意义上则可以视为当代的十三郎,尽管时代发生了巨大改变,但他所面临的其实还是与十三郎相似的思考、追求和困惑,那就是,作为一个在香港生活的当代中国人,应该如何面对自己既是香港人又是中国人的身份?应该如何思考香港与祖国的关系?与南海十三郎相似的是,凌子才也决心不向流俗投降,不加入“犀牛”(移民)行列,而要保持自己作为一个人、一个中国人的“本来面目”。与十三郎晚年感慨“锦绣河山分左右,令人无奈两为难”的沉重心情相似,凌子才也发出了“不知何时中国人才不用四散分离”的深深追问。透过纷繁复杂的历史与现实,十三郎与凌子才所道出的正是很多香港人―中国人的心声。
　　除《南海十三郎》、《命运交响曲》之外,《大屋》、《如此长江》乃至《聊斋新志》、《元宵》等剧也都直接或间接地触及香港与祖国关系的命题。《大屋》写的是以香港人为主体的一群在美国学习的华人学生的生活世界,通过他们的喜怒哀乐、矛盾纷争、以及迷茫和困惑,透露了对香港与祖国、乃至香港与大陆、台湾两岸三地关系的严肃思考。《如此长江》则把思绪追溯到1949年之前的现代中国,以宋氏家族的荣辱兴衰,折射现代中国的命运沉浮。剧作在历史反思的视角下,隐含着对当代中国前途的思考,其关注香港与中国的关系、关注香港前途命运的深层“九七”情结清晰可辨。《聊斋志异》和改编剧《元宵》更把时代背景推向古代中国,尽管两剧都不直接涉及香港与祖国的关系问题,但作为“九七”情结驱使下的社会写实性戏剧,其创作的现实指向性仍然明显。
　　
　　四
　　
　　1980年代以来涌现的香港“九七”社会写实性戏剧,其不同题材的创作所侧重表达的不同主题内涵,反映了“九七”情结内涵的不同方面。这一批社会写实性戏剧大大推进了香港戏剧创作的本土化,把香港话剧创作推向了一个新的高度。
　　香港“九七”社会写实性戏剧在戏剧艺术上的追求和创新,也使香港传统写实戏剧获得了新的艺术突破。这些剧作仍然把写实作为基本的叙事手法,把生活的真实、环境的真实、细节的真实等写实艺术的基本要求放在重要地位,力求反映历史与现实的本来形态。然而,曾经经历了存在主义、荒诞派、剧场主义以及布莱希特史诗剧等20世纪西方戏剧及文艺思潮洗礼的香港剧坛,其1980年代崛起的社会写实性戏剧又不再是纯粹写实的。与20世纪西方写实主义文艺因为吸收现代主义文艺新潮而不断发展创新相似,香港“九七”社会写实性戏剧也积极借鉴了史诗剧、剧场主义、象征主义等现代戏剧流派,拓展了传统写实戏剧的叙事方式,深化了香港写实主义戏剧的艺术表现力。
　　值得指出的是,香港“九七”社会写实性戏剧对现代戏剧观念和戏剧手法予以吸收、借鉴的同时,仍然保留有较多的民族、地域特色,或如《逝海》、《迁界》等对香港传统渔民和农民生活习俗的描写,或如《南海十三郎》等对粤剧等民族戏曲艺术的借鉴,或如《花近高楼》、《我系香港人》等在对当代香港和港人的真实描写中所流露的“香港味”,如此,这些剧作的艺术创造在显示出开放性的同时,又具有鲜明的本土性。
　　与香港传统写实话剧相比较,香港“九七”社会写实性戏剧的成就还体现在艺术形象的塑造上。一方面,部分剧作塑造了较为成功的人物形象,另一方面,形象塑造的方法也有突破和创新。
　　在香港“九七”社会写实性戏剧中,杜国威的创作对人物形象的创造有着较为自觉的追求。“我只追求感觉―――我对笔下人物的感觉和笔下人物与人物之间的感觉。写不出剧中人的情怀,人物便没有灵魂,故事就没法再写下去了。”正因为重视写人,特别是“写一些人与人之间的感情”,他的《人间有情》、《聊斋新志》、《南海十三郎》等剧在人物形象塑造上都较为成功。其中,《南海十三郎》中的十三郎形象,在香港“九七”社会写实性戏剧的人物画廊中显得别具风采。除杜国威的剧作之外,《花近高楼》中的江子留、《逝海》中的海生、《命运交响曲》中的凌子才等,也都是刻画得较好的人物。
　　香港“九七”社会写实性戏剧在人物形象塑造的方法上也有突破与创新,主要表现为,把西方现代主义戏剧的某些艺术手法和民间风俗内容的描写相融合,注意揭示人物的内心世界并使之具象化为舞台形象。例如,《南海十三郎》为了表现十三郎面对Lily时的潜意识,就借鉴了表现主义的手法加以具象化呈现,即利用舞台灯光,让十三郎幻化成高大英俊的男子,正与Lily谈情说爱。《逝海》中表现海生回想母亲溺水和金娣在幻觉中看见夭折的儿子时,也运用了类似的内心外化的表现主义手法。《命运交响曲》中犀牛形象在凌子才脑海里的多次出现,则表明剧作借鉴了荒诞派戏剧的方法,以形象地揭示出凌子才面对“九七”移民潮时复杂而又孤寂的内心世界。在借鉴西方现代主义戏剧手法的同时,有些剧作还注重借助仪式化的民俗风情的描写,以具象化地传达人物的内心世界。例如,《逝海》为表现海生与金娣玩“脱壳”游戏时出现的强烈的内心波动,就让人物在“激动的配乐”中进行“大虾脱壳”式的肢体表演。在这里,“脱壳”既是合乎剧情发展和人物生活实际的民俗仪式,同时也是人物内心世界具象化的艺术手段。
　　整体而言,香港“九七”社会写实性戏剧取得了较高的思想艺术成就,但也存在一些不足。不少剧作的戏剧叙事还存在较明显的形式化和喜闹性,即为形式而形式,或过于追求情节、场面的表层趣味,而相对忽视了对现实深层内涵的开掘。因而相应地,大多数社会写实性戏剧在人物形象塑造上显得比较薄弱,真正富有人性深度或者现实深刻性的人物形象不多。这表明,香港“九七”社会写实性戏剧距离更高的思想艺术高度,还有较大的创造空间。
　　
　　袁立勋语,见《香港话剧访谈录》,香港戏剧工程2000年版,第105页。
　　剧中对“我系香港人”这句话有不同读法,或“平淡地”,或“消极、忧愁地”,或“充满疑惑地”,或“信心十足,大声地”,等等。
　　陈尹莹:《我写〈花近高楼〉》,《香港话剧选》,方梓勋、田本相编,文化艺术出版社1994年版,第154页。
　　见该剧正文前的文字,《香港话剧选》,方梓勋、田本相编,文化艺术出版社1994年版。
　　袁立勋:《〈逝海〉―――一个地道的香港话剧》,《香港话剧选》,田本相、方梓勋编,文化艺术出版社1994年版,第9页。
　　杜国威语,见《香港话剧访谈录》,香港戏剧工程2000年版,第137页,第139页。
　　杜国威:《编剧的话》,《人间有情》场刊,1986年。
　　
　　作者简介:洪宏,男,南京大学文学院副教授,文学博士。