中国戏剧和美国戏剧的异同【中国戏剧在美国】

　　摘要:自从中国戏剧《赵氏孤儿》于1759年在西方舞台上演,中国戏剧就开始了在海外的传播经历,而中国戏剧中所浸润的中国文化,也随之向西方观众展现,并成为西方人了解中国和中国文化的重要途径。中国戏剧在走向世界的过程中经历了从戏剧主题、表演语言、舞台设计、表演技术等方面的改变,通过多层面与国际接轨,衍生出无数新的戏剧表演形式。中国古典戏剧成为国际舞台上跨界改编的丰富资源,同时也在国际化中传播发展。本文通过介绍中国戏剧在美国亚裔剧场的上演情况,探讨中国戏剧在海外的传播方式以及受众的接受方式。
　　关键词:中国戏剧;戏剧传播;美国华裔戏剧
　　中图分类号:207.3文献标识码:A文章编号:1006-0677(2010)4-0099-04
　　
　　中国戏剧在美国的首度出现是在1767年,当年由英国人亚瑟•墨菲改编的中国元杂剧《赵氏孤儿》在美国费城上演,英文剧名是《中国孤儿》。尽管墨菲版的《赵氏孤儿》与原作相比有较大的改变,而且是以英文为舞台语言,但是毕竟这是中国戏剧第一次在美国舞台上露面。值得一提的是,这使得中国戏剧传入美国要早于西方戏剧传入中国。西方话剧被认为于1906年传入中国,西方戏剧则是在20世纪50年代传入中国。该剧的上演甚至早于美国第一部喜剧的上演。1787年,在纽约约翰剧院演出的罗亚尔•泰勒(1757―1826年)的《对比》是美国文化史上的第一部喜剧。美国戏剧的最早出现可以上溯到1749年英国的旅行剧团在弗吉尼亚的演出。之后沿袭英国戏剧的模式与思路的美国戏剧开始逐渐发展起来,在纽约、费城等城市开始有剧院相继建立。1928年戏剧批评家乔治•珍妮•纳珍在评价之前的美国戏剧时说道:“美国戏剧几乎拿不出什么符合欧洲人成熟的欣赏水准的作品,直到尤金•奥尼尔在舞台上崭露头角后才有所改变。”在奥尼尔之前,美国戏剧大体上不是欧洲甜蜜情节剧的变形,就是歌舞杂耍、吟游技艺和音乐剧的大杂烩。直到1910年代,美国的主流戏剧仍主要是以轻喜剧和情节剧为主。也就是说,在美国戏剧没有形成具有真正美国戏剧特点的时候,中国传统剧目已经登陆美国舞台。中国戏剧从此开始了在美国两百多年的传播与发展。之所以说是传播与发展,是因为中国戏剧不仅仅是依照原样被重复上演,而是被改编后上演,因此已经不同于原始的中国戏剧而发展成为一种新的剧目,在形式或内容上等有新的发展。
　　中国戏剧在美国的传播总起来讲有以下几种途径:1、由美国人改编的用英文演出的中国戏剧;2、由美国人创作的用英文演出的中国题材的戏剧;3、由华人用中文上演的中国戏剧;4、由美国华裔或旅美华人改编后用英文上演的中国戏剧;5、由中国剧团赴美演出的用中文上演的中国戏剧。在这五种中,第二种“由美国人创作的用英文演出的中国题材的戏剧” 严格地说并不是中国剧目。历史上创作的这种剧作大多数情况下与中国戏剧传统都相距甚远,特别是在19世纪晚期和20世纪上半叶排华法案甚嚣尘上之际。因此这类剧不在本文的讨论范围内。本文重点研究中国戏剧在美国的传播途径,特别是在传播过程中发生的变化,从而探讨中国戏剧在异域文化中传播时所经历的文化翻译。
　　一、中国戏剧在改编中传播
　　中国戏剧在海外的传播,从一开始就经历了改编的过程。1767年在美国费城上演的、由英国人亚瑟•墨菲改编的中国元杂剧《赵氏孤儿》,已经是几经改变了的中国戏剧。元杂剧《赵氏孤儿》首次被全文翻译成法语是在18世纪。1698年法国传教士马若瑟(de Premare)从法国来到中国传教,在中国期间,元杂剧引起了他的兴趣。他对《赵氏孤儿》进行了翻译,并将翻译的剧本于1735年在法国的《中国通志》全文发表。以后马若瑟的《赵氏孤儿》译本通过《中国通志》的英、德、意、俄等几种语言在欧洲广为流传,其中最早的是英国的译本。法国作家伏尔泰看到后也对《赵氏孤儿》的戏剧发生了兴趣,进而把《赵氏孤儿》进行改编,并将剧名改成《中国孤儿》。伏尔泰的《中国孤儿》在巴黎上演和出版后,英国剧作家阿瑟•墨菲在伏尔泰的剧本的基础上又进行改编,形成了默氏《中国孤儿》的剧本,于1759年4月在伦敦上演,也取得成功。后来又到美国上演。
　　在美国上演的《赵氏孤儿》经历了马若瑟的法语翻译,伏尔泰的法语改编,以及阿瑟•墨菲的英文翻译和改编。改编有两种,一是演出语言的变化,二是剧情的变化。元剧是以歌唱为主的,马若瑟的法文译本将其改变为以对白为主,这不仅使原剧中的诗意成分丧失殆尽,而且原剧中的曲子也完全丧失。中国戏剧是多种艺术综合利用的艺术形式,其中有诗歌、乐、舞、美术等。有很高的艺术性和诗化性。特别是对话的音乐性,是中国戏剧一大特点。“唱、念、做、打”中唱是第一位的。而《赵氏孤儿》在海外旅途的第一站,就失去了诗意的“唱”。马若瑟的翻译被认为“译本中不只一个句子被过分随心所欲地作了翻译,从而使剧本失去了中文原本中所特有的魅力。此外,译者未能透彻地理解其中的某些对白,其译本有时晦涩难懂,使人不知所云。”伏尔泰认为马若瑟神父的《赵氏孤儿》译本“完全没有表现出中国人的思想深度,未能使人理解该民族的真正情操。”
　　除了语言的变化,还有剧情的改变。所幸马氏保留了故事的情节框架,所以仍然是中国故事。剧本中的高乃依(Corneille)或拉辛(Racine)式的悲剧所具有的“崇高的情感和高尚的自我牺牲精神”仍被保留了。到了伏尔泰的笔下,故事情节也发生了变化。他把故事从公元前五世纪的春秋时期向后移动了一千七八百年,又把一个诸侯国家内部的“文武不和”的故事改为两个民族之争。他还遵照欧洲的新古典主义的戏剧规则,把《赵氏孤儿》的故事时间从20多年(据伏尔泰说是25年)缩短到一个昼夜,剧情被极大地简化;更有趣的是,他还根据当时“英雄剧”的写法,加进了一个恋爱的故事。这样一来,中国的元杂剧《赵氏孤儿》也就面目全非了。伏尔泰改编的戏剧“充满仁爱之心”。阿瑟•墨菲更是花两年时间对该剧进行改装。几经修改,并加入了许多人的修改意见,于1759年4月在伦敦德如瑞兰剧院上演他改编的《中国孤儿》,同样地取得了成功。墨菲认为中国的《赵氏孤儿》题材是好的,可惜作者对救孤一节没有处理好,牺牲一个婴孩来拯救另一个婴孩,远不如牺牲一个青年来救另一个青年,因为这样更可以表达为父母者心理上的矛盾和冲突。于是墨菲对于《赵》剧的情节和人物等都做了不小的改动。这些改编了的中国戏剧《赵氏孤儿》,都受到当地观众的喜爱。
　　改编不仅是18和19世纪欧洲和美国人接受中国戏剧的主要方式,而且也是20世纪和21世纪的华裔接受的主要方式之一。华裔也改编了《赵氏孤儿》,而且改编的力度丝毫不弱。据报道:2003年旅美华人陈士铮在美国林肯中心推出策划了两年的《赵氏孤儿》,以中英文两个版本推出。英文版《赵氏孤儿》由纽约剧作家格林斯潘改编,除了借用原剧剧情之外,从音乐到舞台,完全是一部美国化的百老汇喜剧。其剧情相当简单,演员总共才6人,4个主要演员都是美国人,两名华裔演员只是在剧中扮演道具似的屠岸贾的随从。另外所有的对白都非常口语化,甚至有不少俚语和方言。演员表演十分夸张、幽默和诙谐。对此,陈士争解释道:“在中国传统戏剧中,演员们可以通过动作来表达剧中人物的情绪,美国演员们总是想知道并试图向观众说清楚,他们需要了解当时那种特殊社会环境下的心理状态,当时的人们为什么为了一个婴儿能够杀死那么多人等等,而这些对于他们及现代的观众很难解释清楚,我希望这部戏能让观众感受到过去不明确的东西。剧场就是一个世界,如果演员能够用表演来与观众沟通,就不需要去说太多的对白。”记者看到,英文版《赵氏孤儿》确实用美国人的方式让观众较好地理解了剧情。如最后的结局虽然还是复仇,但用的是美国人的方式:在赵氏孤儿21岁生日时,程婴告诉他,要给他一个“surprise”(惊喜),结果就是告诉其身世。观众的反应居然是大笑不已。赵氏孤儿杀屠岸贾时,动作也非常夸张。众所周知,中国的《赵氏孤儿》是一个悲剧。
　　《赵氏孤儿》是中国的元杂剧,描写了两千多年前春秋晋灵公时代的一个家族的生死斗争。英文版的《赵氏孤儿》为了使其具有更多的象征意义而没有设定具体的时间与空间。故事可以发生在任何观众希望的时代。舞台则是后现代主义舞台设计。“林肯中心拉瓜地亚戏剧院的舞台上有一个大水池,里面的水都是红色的,陈士争导演说,这是象征着鲜红的血。水池中央搭起一块白色木板,这就是演员表演的舞台。演员的服装也全部都是白色的。演员们每次走上舞台前都会把红颜色沾在身上、脚上,这样一遍遍地把红颜色带上白色的舞台,直到剧终时,舞台上已形成一片红与白的世界。林肯中心艺术节负责人瑞登先生认为,陈士争为中国经典戏剧在美国的传播和发展创造了一个更广阔的演绎平台。”
　　英文版的音乐由纽约颇有名气的作曲家史迪芬•梅里特编写。根据梅里特的意见,音乐用京胡、琵琶、竖琴这三种中国传统乐器伴奏。《纽约时报》对该剧音乐的评论是:“《赵氏孤儿》的音乐听起来就像具有异域风情的蓝草乡村音乐(美国乡村音乐,起源于南方)。”梅里特把它叫做“乡村音乐和东方音乐的结合体”。而陈士争等华人的这些改编,被认为是将中国戏剧美国化,或将中国戏剧国际化,同时也给美国的戏剧舞台增加了多元文化的色彩。
　　
　　二、中国戏剧在国际化中传播
　　20世纪70年代中美邦交正常化之后,戏剧交流渐趋频繁,特别是在世纪之交时。中国戏剧正在以前所未有的规模出现在美国舞台上。昆曲《牡丹亭》,歌剧《西游记》,《桃花扇》等等都在短短的几年中先后登台美国剧场。随着对中国戏剧的了解增多,美国戏剧界越来越认识到中国戏剧的价值,对中国戏剧刮目相看。林肯中心艺术节负责人瑞登认为:“在现代社会,我们应当把中国传统文化当作考古学,从中不断发掘出更有价值的东西。美国主流戏剧人开始在中国戏剧中淘金。而华裔通过在美国舞台上演出中国剧目,也推动动了中国戏剧在海外的本土化,从而使中国戏剧走上国际化的道路。从上世纪70年代,一些华裔戏剧团体认识到跨文化的必要性,他们的努力推动了中国戏剧在美国的传播,也使中国戏剧以多元方式登台美国,从而打入世界戏剧舞台。
　　出现在20世纪60年代、70年代的表演艺术,多媒体戏剧,和非传统戏剧成为西奥多杉克提出的“主流文化之外的新文化运动”的一部分。而华裔戏剧作为亚裔戏剧的一个重要组成部分,成为这个运动的一部分。比如东西艺人剧团在1965年创作的《罗生门》(Rashomon,和70年代四海剧社创作的一些华裔戏剧。东西艺人的演员出演过音乐戏剧、欧美戏剧、改编的亚洲戏剧以及亚裔美国戏剧。在20世纪70年代的四海剧社坚持上演华裔作家的作品,上演的剧目有他们改编的京剧,也有西方自然主义和后现代主义的作品。四海剧社是一个跨文化剧院,主要以现代形式表演中国传统剧目,并赋予这些剧目时代内涵。1977年脱离玛玛剧团的泛亚洲戏剧公司(PART),目的就是要表现所有的亚洲文化。不仅如此,他们还上演西方经典剧目。他们让亚裔演员出演西方剧目中的角色,并将西方剧目的背景转换为古代中国,比如《帕达迪索》和《仲夏夜之梦》,这两部戏中的故事都发生在中国。该剧团的名称强调它是所有亚洲人的戏剧公司,他们希望上演东亚、菲律宾、印度、东南亚地区,甚至夏威夷的戏剧,能够把整个亚洲文化背景融入到专业演员表演的跨文化戏剧中。可以说“华裔戏剧”这个概念在美国是融合在“亚裔戏剧”这个概念中的。而“亚裔戏剧”这个概念对华裔戏剧人来说是一个开放的概念,它既可以指涉华裔戏剧,也可以指涉亚裔戏剧,更可以指涉所有亚洲人的戏剧。
　　20世纪九十年代的亚裔戏剧公司开始主张演出剧目应该包括所有亚裔艺术家和所有亚洲太平洋岛屿上的艺术家的作品。许多新成立的亚裔戏剧团体支持发展能够促进和弘扬跨文化、跨国家的戏剧形式。尽管跨文化和跨国家这些词并不是新名词,但是其内容随着时代的变迁而不同。早期的跨文化戏剧是把传统的亚洲戏剧形式与西方当代的戏剧形式相结合,20世纪六、七十年代的亚裔戏剧公司通过建立联盟和成立戏剧团体,以创造属于自己的戏剧文化。洛杉矶的“东西艺人”,纽约的“泛亚保留剧剧团”,旧金山的“亚美剧团”,和西雅图的“西北亚美剧团”等号称“四大公司”的剧团,成为大多数亚裔戏剧艺术家创作和表演的基地。有些人加入到实验派艺术的运动中,反对美国的现实主义潮流。有些则把诗歌、音乐、舞蹈、媒体艺术、非欧洲戏剧传统全部融合起来。亚裔受到试验派艺术和音乐的影响以及非传统戏剧的影响,在以文本和故事为基础的传统戏剧之外寻找表达自己的方式,探索新的戏剧表达方式。亚裔艺术家创作了很多非传统戏剧,虽然这些剧目不是很有名气但是却出现了一批有影响的亚裔演员,比如庄平,Jessica Hagedorn,Winston Tong,Nicky Paraiso,Sandra Tsing-Loh,Muna Tseng。九十年代的戏剧作品是把亚洲的传统和当代戏剧作品与表演形式融合在一起,努力把亚洲戏剧与美国亚裔戏剧糅合在一起,创作出新的戏剧形式。东西艺人决定把剧团的创作模式定位于从东方和西方的传统戏剧中吸取创作灵感。玛玛剧团开始将实验性和跨文化融为一体,融东方和西方戏剧形式于一体的具有先锋派风格的戏剧。
　　著名文化学者赵景深先生在其著作《戏曲笔谈》中就改编戏剧的问题发表了自己的观点:“明代大戏曲加汤显祖的名著《牡丹亭》应该怎么改编呢?首先,我认为应该掌握原著的精神,突出主题思想。”“我们对于古典名著如《琵琶记》、《荆钗记》、《牡丹亭》、《长生殿》,究竟可不可以改呢?我觉得我们如果有大手笔,能同原作者并驾齐驱,是可以改的。如果自己估计没有这个能力,改出来不能与原本配合,那就可以不必改了。改编应该是极慎重的事……总之,个人认为对于古典名剧,可以不改就不改,可以少改就少改;当然必须大动的还是要大动。把昆剧古典名著改为其他地方戏,也还是可以大改的;但是如果照昆剧本演出的时候,还是应该尽量尊重原著。”赵先生的观点在当时大约是有代表性的。然而,半个世纪以后的今天,中国古典戏剧在走向世界的过程中,正在经历着主题、语言、舞台、技术等方面的改编。中国古典戏剧成为国际舞台上进行跨界改编的丰富资源。中国戏剧的传统形式也在多层面与国际接轨,衍生出无数新的戏剧形式,在国际化中传播发展。
　　
　　Dave Williams. “Misreading the Chinese Chanacter:Images of the Chinese in Euroamercan Drama to 1925.” Asian Thought and Culture No. 40. New York: Peter Lang, 2000. Intro, p.3.
　　http://www.省略/chinesetheater/3_overview.html A Conventional Theatre.
　　李贵森:《西方戏剧文化艺术论》。中国传媒大学出版社2007年版。第290页。
　　David Krasner,“Eugene O’Neill:American Drama and American Modernism”.A Companion to Twentieth-Century American Drama,Ed. David Krasner. Blackwell Publishing,2005 p.145.
　　Deanna M.Twentieth-Century American Drama,Ed. David Krasner. Blackwell Publishing,2005 p.54.省略/magazine/0583-0176/2005/11/150670.htm
　　http://bbs.省略/viewthread.省略/magazine/0583-0176/2005/11/150670.htm
　　http://bbs.省略/viewthread.php?tid=500029
　　http://jillgigue.spaces.省略/blog/cns!7698b40e12cc68d4!1130.entry
　　http://www.省略/GB/paper68/9766/898700.html
　　http://bbs.省略/thread-683954-1-1.html
　　http://www.省略/GB/paper68/9766/898700.html
　　在美国,华裔戏剧并不单独分出, 而是作为亚裔戏剧来受到关注的。因此,以下的讨论都以亚裔戏剧为题。
　　Esther Kim Lee. A History of Asian American Theatre. Cambridge UP, 2006. pp.109-110,pp.86-87,p.87,p.211,p.92,p.44.
　　赵景深:《戏曲笔谈》,上海古籍出版社1962年版,第128页。