【平淡如何近自然】 简单平淡的幸福的句子

　　摘要：韩邦庆《海上花列传》被誉为“吴语文学的第一部杰作”，惜未能广泛流传。半个多世纪以后，由张爱玲注译的国语本《海上花》和台湾电影《海上花》使原著小说的知名度大大提高。《海上花》的这三个文本异曲而同工，分别以各自的艺术方式和语言手段，达成了鲁迅所谓“平淡而近自然”的美学效果。
　　关键词：平淡而近自然；方言文学；日常语境
　　中图分类号：I247文献标识码：A文章编号：1006-0677（2010）6-0059-06
　　
　　 鲁迅在《中国小说史略》中将韩邦庆《海上花列传》归入“清之狭邪小说”一类，言其既不同于之前的《品花宝鉴》、《花月痕》、《青楼梦》等书，一味将才子佳人的陈套移植到倡优故事里，又不像其后沪上相继出现的“仅欲摘发伎家罪恶之书”，大都“巧为罗织，故作已甚之辞，冀震耸世间耳目”。在鲁迅看来，《海上花列传》的好处在于“平淡而近自然”。
　　《海上花列传》1892年开始连载，作者自署“花也怜侬”，据考证即松江人韩邦庆，字子云。也许由于人物对话皆用苏白写成，非吴语区的读者阅读不便，1894年全书出版后未能广泛流布。1926年上海亚东图书馆的标点本《海上花》，胡适、刘半农为之作序。胡适对它极力推重，再次提到了鲁迅“平淡而近自然”的考语，并且说：“但这种‘平淡而近自然’的风格是普通看小说的人所不能赏识的。《海上花》所以不能风行一世，这也是一个重要原因。”可惜经胡适大力推荐的《海上花》仍然不为世人赏识，半个多世纪以后，《海上花》的忠实拥趸张爱玲不愿坐视它自生自灭，将它译作国语在台湾出版。她在长篇译后记中表露了自己的担忧，只怕是“张爱玲五详《红楼梦》，看官们三弃《海上花》”。
　　国语本《海上花》初版至今，知道并读过（其中有许多非吴语区的读者，读的自然是国语本）《海上花》的人渐渐多了起来，除了两代著名文人的鼎力推介以外，1998年问世、明星云集、在各大电影节上斩获颇丰的台湾电影《海上花》也使原著小说的知名度大为提高。国语本《海上花》的译者张爱玲也罢，电影《海上花》的主创人员也罢，对《海上花列传》原作都是私心倾慕的，他们译介和拍摄《海上花》时，心摹手追的也都是一样“平淡而近自然”的格调。平淡本身并不那么难，难的是平淡得近于自然。张爱玲曾说微妙的平淡无奇的《海上花》难免使许多读者感到“嘴里淡出鸟来”，然而它其实是如此地有味，在她看过的所有书里最有“日常生活的况味”。我们不妨看一看，《海上花》的这三个不同文本，是如何以各自的方式，在平淡之中趋近自然、日常的人生的。
　　《海上花列传》：吴语文学的第一部杰作
　　如前所述，鲁迅称道《海上花列传》“平淡而近自然”，是与同类题材小说相比较的结果。相较于“摹绘柔情，敷陈艳迹”或“巧为罗织，故作已甚之辞”的其他狎邪小说，《海上花列传》的“记载如实，绝少夸张”显得尤为难能可贵。鲁迅所谓“平淡而近自然”，首先是指其所叙内容的不虚饰、不夸张，以平淡的写实来呈现人生世态的本来面貌。此外，鲁迅对作者“写照传神，属辞比事，点缀渲染，跃跃如生”的叙事手段与深厚功力也相当认可。平淡是《海上花列传》的叙述文本给阅读者的第一印象，平淡里的写实、中肯、传神和生动则构成了它近于自然的美学品格。
　　平淡的印象首先来自故事的貌似散漫，然而这散漫实在是外松内紧、举重若轻的。《海上花列传》虽有赵氏兄妹等贯穿始终的线索人物，却并无显著突出的主人公和情节，如书名所示，它描摹了诸多各具特性与生命的人物，是一幅群像。全书的叙述严格遵循自然时序，人物事迹多线并行，既有嫖客与妓女彼此惯有的互弄心机、尔虞我诈，也有黄翠凤和罗子富、钱子刚之间，王莲生和沈小红、张蕙贞之间这样糅杂难辨的假意与真情，往往一波未平，一波又起，每组人物的故事仿佛都随时可以中断，而又随时顺畅地继续下去，一如生命的长河，无始无终，川流不息。韩邦庆为《海上花列传》所作的《例言》，对这样的写作手法进行自我总结，称之为“穿插藏闪之法”，在匠心独运的穿插与藏闪之中，小说的多线叙事织成了一张疏而不漏的大网。格局如此复杂谨严，技巧的运用又是这样地娴熟从容，在中国古典小说的历史上实属鲜见，难怪胡适在《海上花列传序》中对此盛赞不已。
　　《海上花列传》写众生百态，行文中却绝少价值判断，平淡得近乎超然。偶然有几回的题目包含褒贬，与其说是作者的评论干预，倒不如说是因为小说的“藏闪”之法用得实在不露痕迹，有些地方未免太过含蓄隐晦了一些，不在回目中言简意赅地加以点明，读者恐难自悟。第七回“恶圈套罩住迷魂阵”、第八回“蓄深心劫留红线盒”和第五十九回“攫文书借用连环计”就是极好的例子。第七、第八回写罗子富与黄翠凤定情之夕，黄二姐、黄翠凤先后对罗子富欲擒故纵地做作一番，又留下罗子富保存重要文书的拜盒以为将来挟制甚至诈取钱财的凭借，但读来并不使人立即联想到“恶圈套”、“迷魂阵”这样的字眼，如果不和第五十九回的“连环计”联系起来，也未必会预见到黄翠凤此举所蓄的“深心”。这恰恰缘于作者平实的文风，写青楼女子的故作姿态也并不可厌，因为在她笼络阔客的自欺欺人中未尝就没有几分真心的投入。第五十九回用曲笔，写黄二姐攫取拜盒，敲诈罗子富与黄翠凤，黄翠凤表面上也是受害者，其实一切全出于她的设计，和黄二姐两人巧计连环，一唱一和，演技一流。这一层意思正文中完全没有透露，如果不是回目里的“借用连环计”点醒了读者，这个哑谜不知何时才能打破。第五十九回的后半段没有直接交代计策是否得逞，而是一笔荡开，去写住在楼下的文君玉的附庸风雅，直到第六十回才又借汤啸庵之口略略提了一句，而且依旧没有带出黄翠凤这个幕后主使来。作者写黄翠凤这个精明泼辣的“风尘奇女子”始终留有余地，既无溢美之词，也不妄加挞伐，只是客观地写出她的多面性，给读者以充分的回味空间。超然不过是表象，不偏不倚的写实主义和中肯立场，更多是出于作者对人性的洞察和悲悯。
　　胡适《海上花列传序》对作者的穿插藏闪笔法赞赏有加，对小说悠然的余韵玩味不已，而他特别看重《海上花》的另一个原因在于全书对话纯用苏白写就，他的评价是“吴语文学的第一部杰作”。韩邦庆自比用“京语”写《红楼梦》的曹雪芹，认定《海上花》最适宜用吴语，哪怕许多苏州口语有音无字，也不妨生造，否则“便不合当时神理”。胡适指出，此论堪称一针见血，因为方言最能表现人的神理、方言土话里的人物是自然流露的活人。他举第二十三回卫霞仙对姚奶奶说的一段话为例：
　　
　　“耐个家主公末，该应到耐府浪去寻。耐啥辰光交代拨倪，故歇到该搭来寻耐家主公？倪堂子里倒勿曾到耐府浪来请客人，耐倒先到倪堂子里来寻耐家主公，阿要笑话！倪开仔堂子做生意，走得进来，总是客人，阿管俚是啥人个家主公！耐个家主公末，阿是勿许倪做嗄？老实搭耐说仔罢：二少爷来里耐府浪，故末是耐家主公；到仔该搭来，就是倪个客人哉。耐有本事，耐拿家主公看牢仔，为啥放俚到堂子里来白相？来里该搭堂子里，耐再要想拉得去，耐去问声看，上海夷场浪阿有该号规矩？故歇�说二少爷勿曾来，就来仔，耐阿敢骂俚一声，打俚一记！耐欺瞒耐家主公，勿关倪事；要欺瞒仔倪个客人，耐当心点！二少爷末怕耐，倪是匆认得耐个奶奶。”
　　
　　这段苏白活画出一个伶牙俐齿、词锋锐利的海上花魁（卫霞仙在第五十三回的“海上群芳谱”中因年龄最长而居首，是为“大阿姐”），确如胡适所说，“这种轻松痛快的口齿，无论翻成那一种方言，都不能不失掉原来的神气”。这段话里的“�”字就属于韩邦庆的创造，自此约定俗成，沿用至今。把“勿要”两字并作一字，为的是贴近苏州话里两字连读的实际发音，以传递当时的神理气韵。《海上花列传》不愧为吴语文学的一部奇书，以跃跃如生的方言传神写照，由此达成“平淡而近自然”的文学表现。
　　国语本《海上花》：指月之手
　　张爱玲当年是看了胡适的序以后才找了《海上花列传》来看的，一读之下便爱不释手，晚年在美国还花了和写作《红楼梦魇》相当的时间与心力来进行《海上花》的翻译，因此她信笔写来，就把“五详《红楼梦》”和“三弃《海上花》”对举。关于看官们一再弃置《海上花》的原委，张爱玲同意胡适的说法，并且有更加详尽透辟的说明。在张爱玲看来，《海上花》其实承继了《红楼梦》八十回本的伟大传统，注重的是细密真切的生活质地，而《红楼梦》百二十回本（尤其是人物趋于简单化、情节发展迅疾的后四十回）的广泛流传则奠定了此后中国读者普遍的阅读趣味：唯一的标准是传奇化的情节，写实的细节。《海上花》徒有细节写实，而缺少读者爱看的传奇故事，一再受到冷落也就是很自然的了。
　　早年的张爱玲，因为一本《传奇》一炮而红，固然照应到了读者的心理，但其实这飞扬的传奇仍是以人生的素朴和安稳做底子的，她的《传奇》只在某种意义上是传奇化的，其中起着决定作用的则是所谓“参差的对照”。 1954年她初次写信给胡适，就讲到希望自己的小说能有一点接近《海上花》那样平淡而近自然的境界。她1950年代以后的作品评价普遍不如以前，“寡淡”是常有之讥，然而她正是由此进入了更加自觉追求平实境界的写作阶段，有论者甚至称之为张爱玲小说写作以《海上花》为“样板”的“晚年变法”。张爱玲说《海上花》把源于《红楼梦》八十回本的传统发展到极端，比任何古典小说更散漫，更简略，只有个姓名的人物更多，不合当时读者的口味。让人不由联想到去年面世的张爱玲遗作《小团圆》，开头两章接连出现了一大批只有个名字的人物（连姓都没有！），引起许多读者的抵触感，讥为“点名册”。可张爱玲是执拗的，明知道《海上花》受冷落不能全怪吴语对白，还是精心把它的对白译成国语，将全书整理注释后重新出版，希望能多少改变它的命运。
　　胡适说得没错，方言文学在某种意义上是“不可译”的。何况张爱玲的上海话是又半路出家，对于原著苏白的理解有时还会出现偏差。如第五十三回朱淑人定亲后齐韵叟开导他的话：“定着仔黎篆鸿个囡忤，再要好也无拨。”张爱玲译作：“定着了黎篆鸿的女儿，交情再好也没有。”乍一看仿佛也通，朱家和黎家交情本来就深，但稍一想就觉得不对，朱淑人正为不能娶周双玉而懊恼，齐韵叟这样老于世故的“风流广大教主”，又怎么会拿朱黎两家交情好这样对朱淑人本人来说无关痛痒的理由来劝解他呢？这里其实是张爱玲会错了意，原文“再要好也无拨”的意思只是“再好也没有”而已，是告诉朱淑人：黎篆鸿的女儿作为结婚对象是他最好的选择和机运。张爱玲错把“要好”两字当成了一个词，吴语中的“要好”确有“交情好”的意思，于是造成误译。当然这只是小疵，总体而言张爱玲的《海上花》国语译文是准确畅达的，以张爱玲自己的语言功底也正该如此。张爱玲很清楚，把吴语译成国语，其损失不亚于译外文，难免有些地方失去语气的神韵，但这样至少替不懂吴语的大众保存了这本书。张爱玲的译文也尽力向苏白的语气神韵靠拢，在不影响理解的前提下保留了不少苏州话的语言习惯和语气助词。上文引用过卫霞仙对姚奶奶说的原话，这里再引张爱玲的译文作一对照：
　　
　　“你的丈夫，应该到你府上去找。你什么时候交代给我们，这时候到此地来找你丈夫？我们堂子里倒没到你府上来请客人，你倒先到我们堂子里来找你丈夫，可不是笑话！我们开了堂子做生意，走了进来总是客人，可管他是谁的丈夫！你的丈夫，可是不许我们做啊？老实跟你说了罢，二少爷在你府上，那是你丈夫；到了此地来，就是我们的客人了。你有本事，你拿丈夫看牢了，为什么放他到堂子里来玩，在此地堂子里，你再想要拉了去，你去问声看，上海租界上可有这种规矩？这时候不要说二少爷没来，就来了，你可敢骂他一声，打他一下？你欺负你丈夫，不关我们事；要欺负我们的客人，你当心点！二少爷怕你，我们是不认得你这位奶奶！”
　　
　　原文“末”、“ �”等语助词在国语文本里即使删除也不碍事，但话语的气韵、说话人的神采未免要打折扣，张爱玲一律用“�”字代替，希图多少保留一些气韵神采。“耐拿家主公看牢仔”里的“家主公”找不到类似的替代，只能老实译作“丈夫”，但“你拿丈夫看牢了”仍保留了吴语中“拿”字和“看牢”等习惯用法，没有译成国语里惯用的“把”和“看好”/“看住”。施康强的《张爱玲著译》（所据原书如此，疑为“注译”之误）说到这一段话的翻译，认为考虑到时代原因，最好译成接近晚清官话小说的语言，在一定程度上向《红楼梦》靠拢也未为不可。陈永健《三挈海上花：张爱玲与韩邦庆》引施康强此说，认为熟读《红楼梦》的张爱玲正是运用了自身的这一语言优势来翻译《海上花》的。其实不然，从上引张氏译文来看，张爱玲爱《红楼梦》虽深，译《海上花》时却充分尊重苏白的神理，并没有李代桃僵地套用《红楼梦》式的“京语”。否则，“这时候不要说二少爷没来”就该译成“这会子别说二爷没来”了。
　　张爱玲的国语本《海上花》署名始终是“张爱玲注译”而非“译注”，道理很明白，对于自己译介《海上花》的工作，张爱玲更看重的应该是注解而非翻译。把《海上花》译成国语固然功德无量，但对译文本身，只能抱着不求有功但求无过的态度。张爱玲的国语本没有为《海上花》添加任何吴语所没有的色彩，从某种意义上说比原著更加平淡无奇，这可能正是张爱玲想要的效果。至于国语本的注解，也许可以借用张爱玲《谈画》一文里的比喻。她觉得对于一切好图画的说明，总是有限制的说明，但临下笔写《谈画》时又觉得不必有那么多顾忌，譬如朋友见面，问：“这两天晚上月亮真好，你看见没有？”――那也很自然罢。国人读小说，久已不惯看夹缝文章、体味言外之意，相对于《海上花》原著的含蓄简约，张爱玲国语本的注解近于批注，甘冒介入之讥，她情愿做那只指月之手，指引读者领略《海上花》里的旧时月色。
　　比如关于赵二宝初次到张秀英寓，便熟门熟路开衣橱取出一本春宫画册，张爱玲有一条长注，带出前面多少未曾明言的故事，这一注，“勾起无边春色”。又如黄翠凤与罗子富定情之夕原来是从对面房间钱子刚的床上起来相就的，正文对此不著一字，张爱玲的注解却指出了其中暗含的讽喻。《海上花》里这样微妙的夹缝文章有很多，经张爱玲一一注明，读者才发现，原来比自己想像的还要多！译介《海上花》的过程中，张爱玲写了一些半说明半评论性质的文字，如《译者识》、《国语本海上花译后记》、《海上花的几个问题》等，文中有些内容与《海上花》的注解相互补充印证，评与注实为一体。如《国语本海上花译后记》里张爱玲讲自己初读亚东版《海上花》，看刘半农的序谈《海上花》的白描手法所引的两段文字，发现确实写得好，其一如下：
　　
　　“阿珠只装得两口烟，莲生便不吸了，忽然盘膝坐起，意思要吸水烟。巧囡送上水烟筒，莲生接在手中，自吸一口，无端吊下两点眼泪。”
　　
　　讲的是王莲生对姘戏子的沈小红彻底幻灭之后，依然有一丝余情未了，写他这么一个懦夫的窝囊情事，“能提升到这样凄清的境界”，骤读之下先还不觉得，回头一想不免稍感意外，细细吟味却自有其情理。
　　写到这里又想起那句“平淡而近自然”的考语，对这个“近”字有了考究的兴趣。为什么不直接说“平淡而自然”，非要说“平淡而近自然”呢？上文一直将“近”字理解为文学作品与自然人生相近、相仿佛，“自然”这个目标可以无限趋近但不可最终企及，这也许更符合鲁迅说这话时的本意。然而这样看也未尝不可：文学与自然两者完全重合既不可能也不必要，“近”字点出了文学的平淡与自然人生的实际状态之间那一点点微小的距离，以及由这点距离所构成的张力，未必是提升或拔高，也许只是审美的偏移。《海上花》的这一段文字以写实的细节成就凄清的境界，正属于这类“平淡而近自然”的佳构。这种好处初读时总有点像月色朦胧（敏慧如少年张爱玲，也要看了刘半农的序才能领会），经张爱玲国语本的评注一指出，便如卷帏望月，令人欢喜赞叹。
　　电影《海上花》：日常生活的质地
　　电影《海上花》的导演侯孝贤本来没打算拍《海上花》，是朱天文推荐他读了《海上花》的小说以后，他才动了这个念头，编剧就由朱天文担任。朱天文没有说她给侯孝贤看的是小说原著还是国语本，而电影字幕里将“张爱玲注译”和“韩子云著作”并列，可见电影的拍摄至少参考过张爱玲的国语本。台湾作家朱天文素有“张派传人”之名，但她读《海上花》小说时的投入程度还赶不上侯孝贤，侯孝贤告诉朱天文他在《海上花》里读出了张爱玲所谓的“一般人的生活质地”和“日常生活的况味”。朱天文又把这些与侯孝贤在另一场合提到的“时间与空间在当下的痕迹”联系起来，电影《海上花》所要追索的就是时空的痕迹，所要表现的就是日常生活的质地。
　　张爱玲翻译《海上花》时曾做过一些删节，删去了一笠园里的四书酒令等一般读者读不下去的内容，这是一种权宜之计，张爱玲还是希望将来能有机会出版全本的国语《海上花》。电影《海上花》为片长所限，对原著小说的人物和故事所作的取舍就不能说是删节，而是大刀阔斧的“剪裁”了。原著中大部分人物在电影里都没有保留，剩下的人物分成“周双珠组”、“沈小红组”、“黄翠凤组”、“客人与倌人组”等若干个组，故事也主要围绕这几组人物、在她们各自的“书寓”里展开，“客人与倌人组”里的人物如陶云甫、陶玉甫、李浣芳、林素芬等集中出现在序幕的酒宴场景中，此后基本没有什么戏份，不像小说里的嫖客与妓女因为频繁喝酒出局，活动空间绝不仅限于自己的地盘，生活内容也经常彼此交织在一起。为了捕捉“时间与空间在当下的痕迹”，电影基本采用静观的视角，侯孝贤拿手的长镜头得到充分的运用，著名的“一个场景，一个镜头（one scene one cut）”在这里也成了切换电影文本不同叙事空间的手段。场景与场景、镜头与镜头之间用淡出与淡入来衔接，有时穿插字幕（如“公阳里，周双珠”）来点明空间的转移。朱天文这样解释一场一镜在《海上花》里的作用：“它就是比较接近我们日常生活看到的状况，连续的，不切割，也不重新组合。”似有若无的故事情节在相对固定的空间里时断时续，观众随之体察其中时间的流动。电影虽然使用了许多文字以外的叙事媒介，所获得的情味却和平淡而微妙的小说原著异曲同工。淡出与淡入的手法特别强调光线的作用，让人联想到张爱玲谈论自己的电影剧本《太太万岁》时所说的：“戏的进行也应当像日光的移动，��地从房间的这一角落，照到那一个角落，简直看不见它动，却是倏忽的。”这就是时空的痕迹了罢。
　　除了镜头和光线的运用，电影《海上花》对表演细节与道具、服装的孜孜以求也是颇为罕见的。为了让几位主要演员体验人物抽鸦片时的感觉，剧组曾经设法弄了一块真鸦片来供演员练习，《海上花》里客人与倌人须臾不离手的水烟筒就更要紧了，光是点烟的纸吹的用法就不是那么容易学会的。梁朝伟饰演有阿芙蓉癖的王莲生，躺在烟榻上的状态自然而令人信服，而扮演周双珠的刘嘉玲，手中的水烟筒和纸吹仿佛已经成了她本人的一部分。侯孝贤说：“这一切只是为了电影的质感，一种新的跟模拟的生活质地被创造出来。”
　　要创造日常生活的质地，台词是一个关键。剧组本来邀请了张曼玉来演沈小红，后来因为档期的冲突而作罢。她接到邀请时的第一反应是：“语言是一个反射动作，我上海话又不好……”她深知台词对人物的可信度有多么重要的影响。电影《海上花》的人物台词基本上都是上海话，只有扮演黄二姐的潘迪华能说一口比较地道的苏州话。今日的上海话与当年长三堂子里流行的苏白本来就有不小差距，但对主要来自港台地区的演员班底来说，学讲上海话已经是勉为其难了。序幕中陶云甫的扮演者，上海话说得还是挺标准的，但他形容兄弟陶玉甫和李漱芳如胶似漆情形的那一大段台词，语句基本和吴语本《海上花》保持一致，却添加了许多上海话里的俚语和象声词，完全是上海市井小民的口吻，加之说的时候挤眉弄眼、手舞足蹈，未免流于油滑，与陶云甫的宦家子弟身份不符，尤其是用来描述李漱芳这位“东方茶花女”，更显得过于轻浮戏谑。李漱芳这个人物没有机会出现在电影《海上花》里，显然编导也觉得有些遗憾，于是在序幕中安排借陶云甫之口间接塑造李漱芳的形象。陶云甫述说时不以为然的态度和听者的反应，说明像陶玉甫和李漱芳这样强烈的感情在上海“夷场”的客人与倌人之间是绝无仅有的一则奇谭。这序幕本来是一个绝妙的安排，足以反衬出电影主体部分的日常性，可惜被台词的过火表现所破坏。
　　梁朝伟饰演的王莲生是电影《海上花》里最出彩的男性人物，然而上海话说得最不像样的也是他，带有浓重的广东口音。想来编导也是拿他的台词没有办法，万般无奈下反而被逼出一个好主意来――将王莲生设计成广东人，电影结尾他离开上海这伤心之地时也是回到家乡广东去做官。在原著中，王莲生的籍贯不明，会讲外语，张爱玲由此推测他是洋务出身，而他后来是去江西做官，这一点原著交代得很明白。《海上花列传》里有多处对上海滩的广东人、粤菜馆的描写，甚至有论者据此认为南风北渐，《海上花》的苏白不免也受了粤方言的影响。虽然在原著中广东客人似乎不太受苏州倌人的欢迎，但把王莲生设计成广东人却有效地解决了梁朝伟的台词问题。更妙的是连带着把沈小红也设计成广东人（当时上海比较时髦、高档的妓女都自称苏州人，因此这更可以说是电影的一个创举），王莲生、沈小红对外人说话时讲的都是广东腔的上海话，两人独处时改口说粤语，吴方言与粤方言毕竟都较接近汉语的古音，这种并置并不显得突兀，与熟极而流的方言相伴随的人物的神理，以及细密真切的生活质地也立刻回来了。这也可以解释为什么王莲生会把沈小红引为知己，语言原本就是人的居所、他的存在之本。《海上花》的电影文本恰当地运用了超语言手段，以贴合原著的平淡风格，而在语言的运用上，这一神来之笔也有力地弥补了先天的不足，将观众重新带进自然的、日常的生活语境。
　　
　　综上所述，《海上花列传》原著秉承中国古典小说的白描写实传统，加上对吴方言臻于化境的运用，营造了一个素朴真切而余味隽永的小说世界；张爱玲注译《海上花》在努力保持原作语言风貌的同时，以精辟入微的评注向读者指示作品的深层意蕴；电影《海上花》则充分利用电影艺术特有的手法如镜头、光线、肢体语言，通过场景、道具、服装模拟逼真的视觉效果，再与台词的妥贴处理相配合，共同表现日常生活的细密质地。《海上花》的这三个文本异曲而同工，分别以各自的艺术方式和语言手段，达成了所谓“平淡而近自然”的美学效果。
　　
　　鲁迅：《中国小说史略》，上海古籍出版社1998年版，第185-194页，第191页，第191页，第191-192页。
　　胡适：《海上花列传序》，张爱玲注译《海上花开――国语海上花列传Ⅰ》，北京十月文艺出版社2009年版，第13页，第7页，第10页，第10页。
　　张爱玲：《国语本海上花译后记》，张爱玲注译《海上花落――国语海上花列传Ⅱ》，北京十月文艺出版社2009年版，第335页，第334页，第332-333页，第334页，第324页。
　　张爱玲：《忆胡适之》，《对照记》，北京十月文艺出版社2007年版，第92页，第103页。
　　韩邦庆：《例言》，《海上花列传》，齐鲁书社1993年版，第1页。
　　韩邦庆：《海上花列传》，齐鲁书社1993年版，第111-112页，第263页，第280页。
　　张爱玲：《自己的文章》，金宏达、于青编《张爱玲文集》（第四卷），安徽文艺出版社1992年版，第173-174页。
　　金宏达：《平视张爱玲》，文化艺术出版社2005年版，第103页。
　　张爱玲注译《海上花落――国语海上花列传Ⅱ》，北京十月文艺出版社2009年版，第207页，第87页。
　　张爱玲注译《海上花开――国语海上花列传Ⅰ》，北京十月文艺出版社2009年版，第255页。
　　施康强：《张爱玲著译》，萧南选编《贵族才女张爱玲》，四川文艺出版社1995年版，第250页。
　　陈永健：《三挈海上花：张爱玲与韩邦庆》，上海书店出版社2007年版，第144页。
　　张爱玲：《谈画》，金宏达、于青编《张爱玲文集》（第四卷），安徽文艺出版社1992年版，第197页。
　　朱天文：《最好的时光：侯孝贤电影纪录》，山东画报出版社2006年版，第299页，第304页，第302页，第300页。
　　张爱玲：《题记》，金宏达、于青编《张爱玲文集》（第四卷），安徽文艺出版社1992年版，第263页。
　　此论似不确，不赘。见陈永健：《三挈海上花：张爱玲与韩邦庆》，上海书店出版社2007年版，第164-165页。