[论香港社会剧的艺术探索与创造]穿越重生之香港1979

　　 [摘 要]社会剧代表着20世纪80年代以来香港话剧创作的主要成就。在对于香港现实关注与思考的本土意识、戏剧叙事写实基础上的拓展与开放、探进人的个性与心灵和形象塑造等方面，社会剧的探索促进了香港话剧艺术的发展。
　　 [关键词]香港社会剧 本土意识 艺术拓展
　　 〔中图分类号〕I207.34 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕 1000-7326（2008）06-0142-06
　　
　　社会剧是指更多以现实主义创作原则反映社会人生的话剧作品。20世纪80年代以来的香港社会剧，主要有《逝海》（袁立勋、曾柱昭）、《迁界》（曾柱昭）、《我系香港人》（杜国威、蔡锡昌）、《人间有情》（杜国威）、《命运交响曲》（袁立勋、林大庆）、《花近高楼》（陈尹莹）、《最佳编剧》（吴家禧）、《人到无求品自高》（张�祥）、《大屋》（陈敢权）等创作，以及陈尹莹的《谁系故园心》、袁立勋的《天远夕阳多》、张�祥与蔡锡昌的《香港梦》、吴家禧的《龙情化不开》、陈敢权的《白兰呼唤》等剧。其他创作，例如杜国威的《聊斋新志》与《南海十三郎》、陈尹莹的《如此长江》等，虽然是写历史题材，但是，其中所包含的“现实”情结仍然是非常浓烈的。
　　
　　一、对香港历史现实的思考
　　
　　香港社会剧创作，在相当程度上是因为“九七”而勃发的。1984年《中英联合声明》的签署，香港回归祖国进入倒计时。香港人似乎是在突然之间意识到，他们以及他们所生存的这块土地，正在面临着重要的历史转折。因而，原先更多是为了生活打拼、发展经济而远离社会政治的香港人，此时也被推涌到历史的大潮中，开始了对自己的身份、对香港的现实、对香港与中国的命运等问题的关注与思考。被卷入这股历史大潮的香港戏剧家，同样也在关注香港的现实，思考香港的过去与未来。
　　社会剧对香港现实的关注与思考，首先是要建立香港的身份认同。香港这座国际大都市是从小渔港发展而来的，香港的先人也有些是山村的农民，因此，社会剧建立香港的身份认同，又大都是走向渔港和山村去挖掘香港的历史和过去。力图全面反映香港历史变迁的《我系香港人》，就从1841年英军侵占香港，“太公”、“太婆”在这个渔港落地生根开始写起，描写一个多世纪以来，香港在香港人的辛劳、苦难和血汗中逐渐繁荣，同时批判了殖民者巧取豪夺、虚伪欺诈的殖民之风，并写某些香港人拼命挣钱而不问政治，或是宁愿做二等公民而移居国外等心态，表明香港人对香港这颗东方明珠应该有归属感和责任感。《花近高楼》、《迁界》等剧则进一步深入香港的渔村和山村去探寻香港的“根”。《迁界》是描写清初香港新界沥源堡的农民反抗朝廷“迁界避贼”的斗争，而在戏剧的深层，更是表现了作者对于香港这片乡土的热爱之情。就像剧中主人公李霖所说的：“我们世世代代都是靠这块田地过活，我们披荆斩棘，刀耕火种，才能将这个荒野变为桑田。……我们生于斯长于斯，在这里已经落地生根。这里就是我们要终老的家。”《花近高楼》是以港岛东区海边的某处为背景，展示香港从20世纪50年代的贫困渔港，到70年代大展宏图，到80年代成为繁华的国际大都市的发展历程。剧中，江子留劝说欲移民的年轻人丁宝恒留下来为香港的发展尽心尽力――“无论香港将来变成怎样，至少你可以对自己说，对你的先人说，对你的儿女说，在她的重要关头，你曾经为她尽过力”，语重心长，也表达了大多数香港人的心声。《人间有情》、《逝海》等剧，也都是回到历史发展中去探寻香港的身份认同的。
　　建立香港的身份认同，也就是对香港人身份的探寻。在《迁界》、《花近高楼》、《人间有情》、《逝海》中，那些为香港的发展披荆斩棘、流血流汗的，都是热爱这片土地的香港人。香港经历了近一个半世纪的殖民统治，香港人是中国人还是英国人？面对“九七”，这让香港人感到困惑。上述建立香港身份认同的戏剧大都涉及这个问题，而予以直接描写的是《我系香港人》。该剧开场就以考试做多项选择题的形式，提出了这个尖锐问题：应该用怎样的语气读“我是香港人”这句话？平淡地说？消极、忧愁地说？充满疑惑地说？还是信心十足地、大声地说？剧中的香港人形象，从早先爬在英军脚下乞怜，到用自己的血汗建设香港的繁荣，最后成为这片土地的主人并善意地嘲弄“鬼佬”，显示着作为香港人的自豪和骄傲；然而在政治身份的认同上，香港人有困惑。第12场写“儿子”在美国以香港人身份参加“国际学生晚会”，当其他国家的学生都穿着民族服装唱自己国家的国歌时，“儿子”不知道该唱什么好。情急之中，他唱起了中国民歌《在那遥远的地方》。“在那遥远的地方”何所指？香港人的归属又在何方？剧中“儿子”的困惑也反映了香港民众的困惑。
　　香港回归中国是历史命题，因而面对“九七”，思考香港与中国的命运，也就成为社会剧关注香港现实的重要主题。《命运交响曲》其剧名就有这层寓意。该剧描写凌家四代人半个世纪的人生遭遇，也借以思考香港及中国这半个世纪的历史命运。祖父、祖母分居香港、广州两地，跟随祖父的父亲母亲和跟随祖母的叔父婶母，因为当初的去留而结下恩怨，长孙凌子才则是童年回到祖母身边长大而后回到香港接受教育的。随着时间的流逝，上辈的恩怨逐渐消解，但令人深思的是，当初坚决不去香港的叔父，现在却要把女儿送去香港，而凌子才的妻子也正带着儿子在美国欲申请移民，凌家的下一辈又为去留在做痛苦的选择。难道上辈的命运将在下一辈重复？难道这就是中国人的命运？《南海十三郎》的构思与《命运交响曲》有些相似。十三郎生在广州死于香港，而他一生的兴衰荣辱，又与现代中国的政治与命运密切联系，在其疯言疯语中也包含着作者对现代中国的沉重思索。《谁系故园心》、《大屋》、《香港梦》等剧，也都是描写这种香港―中国、香港人―中国人的复杂情感；《如此长江》、《白兰呼唤》、《聊斋新志》等剧，尽管没有直接切入这个主题，但同样包含着戏剧家对香港和中国命运的认真思索。
　　长期的殖民统治使香港与祖国存在着某种程度的隔膜；面临“九七”，香港人在兴奋中也显出某些困惑。《逝海》就典型地反映了“九七”前香港人对未来前景的这种焦虑心态。剧作描写出生在港岛某渔村的海生，因为目睹渔民生活的艰辛、大海吞噬母亲的苦难，以及女友的婚姻悲剧，他与父亲决裂而去大港闯世界；但是大港的世界也极为艰难险恶，海生只得做水客和武打替身挣血汗钱。在这个既不属于渔村又不属于大港，其前途困惑、迷惘的海生身上，包含着戏剧家的现实思考。《人到无求品自高》、《最佳编剧》等剧所写部分香港人的移民心态，也是这种困惑、迷惘的流露。可贵的是，戏剧家既真实地描写了香港人面对“九七”的迷惘与困惑，也真实地反映了他们在迷惑中的思考与抉择。香港人“应该对香港负上一份责任，一份归属感”（《我系香港人》），凌子才不愿加入“犀牛（移民）”群而“要保留本来面目”（《命运交响曲》），江子留和丁宝恒在香港发展的重要关头“留下来为它尽力”（《花近高楼》），等等，都体现了在历史大潮面前香港普通百姓的严肃思考。《龙情化不开》中的舅父也是个全家移民的“太空人”，妻与子在澳洲，自己在香港打拼，闹得身心疲惫，还引起夫妻、父子之间的诸多矛盾。而正是如此移民情形，让舅父开始思索自己的“根”，所以，他和妻子商量后，“决定将条根移返去原来�地方”――“我将��接番哂返�呀，我�唔移民喇！”
　　80年代崛起的香港社会剧创作，标志着香港话剧的本土意识和主体意识的最终形成，话剧终于成为香港文艺反映现实的一种形式，成为戏剧家表达现实体验、生命感悟的一种形式。这样说，并不是否定了此前香港话剧的创作，而正是肯定了香港话剧本土意识的发展过程。30-40年代香港本地话剧少有创作，大都是上演内地的剧作和西方戏剧；50-60年代虽然有少量创作剧，但大都是写历史，与香港的现实人生较少发生联系。在话剧创作与香港现实的关系上具有重要突破的是70年代的校园戏剧。校园戏剧直面现实，使香港话剧开始更多地关注香港的现实人生，思考香港的社会问题，并出现了与殖民政策相对抗的声音。这是香港话剧本土意识和主体意识的萌发，尽管校园戏剧的格局较小，它主要关注的是与青年学生相关的学校、教育等问题。“九七”社会剧就在这方面有较好的拓展与深化。虽然社会剧创作是受到现实政治的冲击而引发的，但是，它确实使香港戏剧家前所未有地关注自己所生存的这片土地，思考香港的过去与现在，思考香港的命运与未来，其创作也就具有了强烈的本土性与主体性。
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　　二、社会剧的叙事原则
　　
　　香港社会剧坚持写实戏剧的基本叙事原则。杜国威《编剧的话》谈其《人间有情》创作，“是想借那个风风雨雨、内忧外患的大时代，带出一些忧戚相关、悲欢离合的小市民的生活琐事”，写“他们的喜与哀，他们的抉择，他们的无奈”。[1] 可以看出社会剧的写实叙事，仍然把反映现实放在首位，强调生活描写的真实性，注重细节的真实和现实的呈现。有些剧作如《花近高楼》等，还有较多的传统写实戏剧的特征，力求按照生活的本来面目去再现现实。
　　当然， 80年代兴起的香港社会剧不可能是纯粹写实的，在20世纪，现代主义各文艺流派向写实主义的渗透是事实。香港社会剧的创作也是如此。它在60-70年代的《陋巷》、《六分一》、《牛》等香港写实戏剧的艺术拓展基础上，又借鉴了反写实的现代主义戏剧流派，改造和发展了传统写实戏剧的叙事模式，从而将社会剧的写实叙事引向开放。从社会剧的剧本创作来看，它主要是借鉴了史诗剧、剧场主义、象征主义等现代戏剧流派；而相应地，布莱希特、怀尔德、契诃夫这些拓展了写实主义戏剧，使写实主义戏剧融合了现代主义方式，对香港社会剧的写实叙事产生了深刻影响。
　　布莱希特史诗剧的叙述手法对香港社会剧的影响几乎是全面的。香港社会剧的引入叙述着重针对两点。第一，所写事件漫长，剧情只能表现主要的戏剧场面，而用叙述交代幕后发生的一般事件。比如《南海十三郎》，十三郎从生到死将近一个世纪的现实遭遇，在剧中以戏剧性场面表现出来的并不多，其人生变故的大部分情形，都是通过“讲古五人组”叙述出来的。《人间有情》等剧亦是如此。第二，所写事件重大，剧情只能表现大的场面和片段，许多细微处就以叙述交代出来。比如《迁界》描写几百年前发生的重大历史事件，剧作就以史诗剧手法大笔勾勒，着重展现当年这场斗争的重要历史场景，而一般历史事件，则让瞽师用弹唱历史故事的形式叙述出来。《如此长江》也与此有些类似，虽然该剧没有明确的“叙述者”角色，但是，记者的提问与报道在某种意义上承担了叙述的功能。
　　如同布莱希特史诗剧，香港社会剧的叙述，至少在叙事的广泛性和叙事的批判性两方面有新的创造。叙事的广泛性，例如《我系香港人》、《人间有情》等，力求反映近代以来香港社会的历史变迁，而其剧情又不可能事无巨细地予以展现，因而，结合传统的戏剧性戏剧与史诗剧的叙述性因素，以戏剧性戏剧表现重要的情节场面，以叙述性因素交代幕后发生的事件，既突出重要的戏剧性场面而使人获得艺术感染，又使事件发生的社会背景和人物生活的周围世界能广泛地呈现，并使剧情能连贯地发展。叙事的批判性，就是布莱希特史诗剧的“间离”，其目的是使人们对于戏剧所描写的事件采取分析和批判的立场。《迁界》中瞽师的弹唱，《人间有情》中梁昌华的叙述，《南海十三郎》中讲古五人组的旁白，《我系香港人》中讲故事者或发言人的叙述，等等，或揭示题旨，或感慨抒情，或分析评判，都使人们跳出剧情并与其保持一定距离，使日常熟悉的生活陌生化而启发人们思考，从而达到对现实的新认识。
　　借鉴叙述的戏剧叙事自然会走向推倒“第四堵墙”，在传统写实戏剧“这是生活”的基础上结合“这是戏剧”的戏剧叙事。不过，香港社会剧在这方面所受的影响，更多的还是来自美国的怀尔德。怀尔德也是写实戏剧家，但他强调“戏剧要求扮演”：“戏剧不断地努力告诉人们这个概括出的真理，而正是做戏的成分加强了这一点。正是在扮演和做戏的过程中，戏剧表现了比小说所能达到的更令人信服的真实”。[2] （P130） 怀尔德的这种戏剧观念被称为“剧场主义”。因此，与传统写实戏剧的强调客观写实不同，社会剧的写实叙事，现实与梦幻、虚与实有较多的结合。比如《逝海》写海生对多年前自己离家出走、母亲溺海遇难等情形的回想，金娣对其夭折的畸形儿的梦幻般的思念，比如《南海十三郎》写体貌矮小的十三郎爱上漂亮女孩Lily，他幻想自己是个英俊高大的青年而与Lily谈情说爱等情节，就不是用对话，而是以戏剧场面直接表现出来的。如此戏剧叙事，就不仅把人的外在行为，而且将人的内心世界也搬上了舞台。社会剧的写实叙事还具有“扮演”意识。如《我系香港人》，一个演员饰演多个角色，演员的表演时而进入角色，时而以演员身份向观众说话；或如《如此长江》，演员在舞台的角落里看着自己的回忆在台上慢慢展现，然后又改装成当年的自己并进入台上所展现的剧情中；或如《人到无求品自高》，无实物的虚拟表演，演员面对不同虚拟对象有不同的表演，等等，这些也并非导演处理，而是剧本中的情节叙事。如此“这是生活”与“这是戏剧”的叙事结合，既能使观众感受到“这是生活”的现实性，又能使观众在“这是戏剧”中，感受到戏剧所特有的“更令人信服的真实”。
　　香港社会剧的写实叙事还受到了象征主义戏剧的影响。高尔基曾赞叹契诃夫剧作“是新的戏剧艺术，在这里，现实主义提高到了激动人心和深思熟虑的象征”，[3] （P228） 在多次演出过《海鸥》、《三姊妹》等契诃夫戏剧的香港剧坛，对此也是熟悉、激赏的，并在创作中予以借鉴。例如《大屋》，剧中那幢坐落在美国科罗拉多州丹华市的大屋，它既是现实中的一幢普通住房，是剧中那些中国留学生合租的居所，它又象征着中国这个大家庭，因为这里居住着来自香港、大陆、台湾的中国留学生，“大屋”也就有了象征意涵。该剧表层故事是写留美中国学生的爱情、亲情、学业、居留等人生，其深层内涵，则是通过这些中国人的留学遭遇，写他们对自己、家庭、香港以至中国的认识。其中比较尖锐的是对中国“大屋”的描写。香港学生对故乡爱恨交加的复杂情感，大陆学生蓝迁来此借住的被歧视与被拒绝，这些学生续约大屋的不齐心，和房东对中国留学生一盘散沙的痛骂等，就是作者对“大屋”象征意涵的反思与批判。《逝海》的写实叙事也是象征的：渔村是香港的起源，海生出生在渔村而去大港闯世界也就是香港人的历史，而海生现在既不属于渔村又不属于大港的茫然，又象征着香港人面对“九七”的困惑。《命运交响曲》、《我系香港人》、《如此长江》等剧的某些情节也有这种写实基础上的象征性，戏剧家通过那些看得见的事物的描写去展示隐藏在其背后的现实内涵，将人引入更深层的艺术感受。
　　香港社会剧的写实叙事受到了史诗剧、剧场主义、象征主义等西方现代戏剧的深刻影响，同时又有较多的民族风采和本土特色。究其缘由，这不仅是因为其借鉴对象本身就与中国文化传统比较接近，例如布莱希特的史诗剧、怀尔德的剧场主义都曾受到中国戏曲的影响，契诃夫的戏剧也更多东方艺术的韵味；更重要的是，在香港社会剧创作中，民族的、本土的东西已经渗透到剧作的题材和内涵中去，其艺术表现又自觉地融合了民族戏曲和本土文化的特征。比如《逝海》、《迁界》等剧挖掘香港的历史和过去，描写传统的渔民和农民，这就自然带出了“渔歌对唱”、“跳大傩舞”等乡风民俗，和“上头”、“脱壳”、“祈雨”等民间仪式，并且，这些仪式或习俗又与他们的生活、性格与命运相联系着。再比如《南海十三郎》、《虎度门》等剧写粤剧艺人的生活，不仅在岭南文化的背景中揭示了香港与中国的历史命运，而且话剧的写实叙事与戏曲的写意抒情相融合，或是把戏曲表演放到话剧里而使其有虚实相生的叙事效果，其艺术表现也就别具风味。香港社会剧又都程度不同地受到了粤剧等民族戏曲的影响，多场次的戏剧结构、同一舞台表现不同的戏剧场景、灵活自如的时空转换等等，都是借鉴戏曲的艺术表现。
本文为全文原貌 未安装PDF浏览器用户请先下载安装 原版全文 　　由此，香港社会剧的写实叙事较之传统有了新的拓展。它从传统写实戏剧的客观性转向“泛客观性”，相应地也就从前者的剧作家的“消失”转向后者的剧作家的“我看”，从前者的再现转向后者的再现与表现结合，从而使其戏剧叙事更灵活自由，戏剧表现更丰富多彩，也使写实叙事既能贴近现实而又能超越现实。香港社会剧的叙事当然还普遍存在着严重的不足。主要表现为，一是故事性叙事，戏剧叙事就为讲述某个事件，缺乏对生活的诗意提炼，和剧作家对于现实人生的深刻体验与感悟；二是喜闹性叙事，戏剧叙事注重有趣的、尤其是喜闹的情节，并在喜闹剧情的表层轻轻滑过，没能深刻挖掘表层情节背后的现实人生的深层内涵。这些，都影响到社会剧的叙事深度。
　　
　　三、社会剧的人物塑造
　　
　　香港社会剧的叙事并不缺乏形式的创新，但是，大部分作品中戏剧叙事的形式创新主要并不是由内在需要所决定的，因而，也较少能戏剧地表现作者对于现实人生的内在冲动和体验。别林斯基曾将戏剧与叙事诗加以比较，指出：“在叙事诗中，占优势的是事件，在戏剧中，占优势的是人。叙事诗的主人公是变故，戏剧的主人公是人的个性。”[4] （P316） 这就是说，戏剧叙事的艺术创造主要是写人，通过叙事以展示人的命运和人性的复杂。这是戏剧叙事的根本，写实戏剧也必须如此。而正是在戏剧叙事的这个最重要的方面，无论是故事性叙事着重讲述某个事件，还是喜闹性叙事注重有趣的情节，大多数香港社会剧都忽视了人物性格的刻画和人物命运的揭示。正是由于忽视了戏剧叙事首先是通过人物描写，去表现戏剧家对于现实人生的感悟与体验，相当多的香港社会剧才着重在戏剧事件或戏剧情节的表层去找“戏”，而没能深入戏剧事件或情节的更深层的现实内涵。
　　这样说并不是完全否定了香港社会剧的艺术创造。在戏剧创造的“写人”这方面，社会剧比较此前的香港话剧创作还是有了新发展的。这主要体现在两个方面：一是刻画出了生动丰满的人物形象，二是性格描写的向内转使人物心灵世界外化。尽管在这两方面，社会剧成功或较为成功的作品都还不多。
　　香港社会剧在刻画生动丰满的人物形象这方面，比较有自觉意识的是杜国威。杜国威说：“我只追求感觉――我对笔下人物的感觉和笔下人物与人物间的感觉。写不出剧中人的情怀，人物便没有灵魂，故事就没法再写下去了。”[5] 强调戏剧创作必须始终对“人”保持敏锐的感觉，对“人物与人物间”的关系保持敏锐的感觉，要在叙事中写出人的“灵魂”和“情怀”，应该说，杜国威把握住了戏剧创作的真谛。也正因为如此，他的《人间有情》、《聊斋新志》、《南海十三郎》等剧作，既有戏可看而雅俗共赏，又有栩栩如生的人物形象刻画而引人深思。以《南海十三郎》为例。该剧表层有个非常吸引人的故事，而其深层内涵则是描写一个坚持自我、坚守真理的剧作家在世俗打击下的悲惨遭遇。十三郎虽放浪形骸但对爱情严肃执著，虽恃才傲物但对真正的才华惺惺相惜，虽任性倔强但讲义气、有同情心，虽举止乖僻但为人真诚、有正义感，虽穷愁潦倒但不愿为金钱扭曲自我，看似落拓不羁、放浪形骸，骨子里却在坚守着作为一个人、一个艺术家的极为宝贵的东西。然而，正如他对Lily的执著追求得到的是世俗的嘲弄，他对艺术的执著追求也一次次被世俗击得粉碎，他的坚持真理、愤世嫉俗，甚至被认为是神经不正常而挨骂遭打，乃至被关进精神病院。因而，在十三郎言行举止的某些滑稽色彩背后，又突现了沉重的现实悲剧。剧作在十三郎亦喜亦悲的人生遭遇中，写出了一个生动丰满的人物形象，揭示出了人性深层的矛盾性和复杂性。其他社会剧，例如《逝海》中的海生、《花近高楼》中的江子留、《命运交响曲》中的凌子才等，其人物形象也有较好的刻画。
　　香港话剧发展数十年，在剧本创作方面的成就始终不尽如人意，其中最突出的问题就是在戏剧长廊里很少创造出典型的戏剧人物形象。20世纪50-60年代的历史剧大都注重历史故事的讲述，70年代校园戏剧的直面现实大都注重揭示社会问题，在相当程度上都是注重叙事而忽视了写人。对于强调创造“典型环境中的典型人物”的写实戏剧来说，这个问题更是严重地困扰着戏剧的发展。80年代兴起的香港社会剧，尽管其中成功或比较成功的戏剧人物形象刻画还不多，但是它在探索、拓展中有新的创造。
　　香港社会剧的人物形象刻画的向内转，主要是从两个层面切入的：一是借鉴西方现代主义戏剧的某些手法；二是借鉴民族的和民间的某些艺术形式或仪式。写实戏剧借鉴现代主义戏剧以深入人物心灵，香港社会剧又主要是借鉴了表现主义戏剧和荒诞派戏剧。前者，香港戏剧家比较熟悉的是威廉斯和米勒，即如钟景辉所说：“Tennessee Williams的《玻璃动物园》，它也有表现主义的回忆的部分；Arthur Miller的《推销员之死》，也是融合了其他的因素，当中也有很多回忆的场面，可是整体内容还是写实的”。① 写实戏剧借鉴表现主义的人物心理外化，它打破了传统写实的客观呈现，从而使观众能在舞台上看到人物的内心世界。例如，当十三郎（《南海十三郎》）面对Lily时，剧本指示：“灯光打出如幻如真的朦胧的感觉”，然后，十三郎幻化成高大英俊的男子与Lily谈情说爱，这就是剧作家借鉴表现主义手法，将十三郎此时的潜意识呈现出来。根（《龙情化不开》）在梦中对于童年、故乡和亲情的忆念，文玉（《白兰呼唤》）与想像中的海瑞关于“正义”等问题的对话，以及海生回想母亲溺海和金娣梦幻般地看见夭折的儿子（《逝海》），等等，都是借鉴表现主义手法，而将人物内心的思念、矛盾、痛苦等情感具象地展现出来。荒诞派对写实戏剧的渗透，而使其某些情节的荒诞色彩能映衬出人物的内心世界，在《命运交响曲》中有所尝试。该剧中的犀牛形象很明显是荒诞的，它来自剧中人物所排演的戏剧《犀牛》，而它在剧中是意指那些移民国外的香港人。犀牛形象不时地闯进剧情中，或者是闯进剧中主人公凌子才的脑海里，将他面对“九七”移民潮的复杂而孤寂的内心情感以荒诞的形象和情节呈现出来。
　　社会剧借鉴民族的和民间的艺术形式或仪式去揭示人物的内心世界，最主要的是借鉴戏曲的艺术形式和香港本土的某些民间仪式。社会剧的写实叙事借鉴布莱希特史诗剧的叙述手法，它在某种意义上也是对戏曲艺术的叙述手法的汲取。叙述在这里既是叙事又是写人。当然，这种方法还只能以旁白或歌队的形式去叙述人物的内心世界，而不能在舞台上具象地展现出来。香港社会剧成功地借鉴传统形式以具象地展现人物内心世界的，有《逝海》对“上头”、“脱壳”等香港民间结婚仪式的运用。《逝海》写海生这次回渔村要用卖命钱了结过去的金钱债和感情债，青梅竹马的金娣眼看想让海生留下来不大可能，就要海生和她再玩一次小时候的结婚游戏：女的“上头”，男的“脱壳”。在这个游戏中，海生从开始有些不耐烦到后来神情逐渐严肃凝重，其内心世界翻起了剧烈的情感冲突。他对金娣说：“我要除下过去的包袱！我要脱去这一身旧壳，我要脱胎换骨。我要摆脱以前的我，我要掌握新的生命，我要闯出一条新的道路！”海生一边说这段话，一边以香港民间传统的结婚仪式在“大虾脱壳”。但海生最终“脱壳”未成，金娣“疑惑、惶恐”，而海生的“目光又回复茫然和恐怖”。这段极富乡土味的“脱壳”仪式，是剧情发展的有机组成部分，而更重要的是它形象而生动地展现了人物的心灵世界。
　　香港社会剧创作其性格描写的向内转，是为了揭示人物心灵的真实，是为了创造主观的真实以挖掘人物的深层心理和内在自我。如果说刻画生动丰满的戏剧人物形象是写实戏剧创作自传统以来就有的基本要求，那么，戏剧性格描写的向内转，则是写实戏剧发展到20世纪的重要特征。这些手法的借鉴与创造，尽管成功或比较成功的还不多，但是，正是这种执著的探索推进着香港话剧的艺术发展。
　　
　　[参考文献]
　　[1]转引自佛琳. 现实人生的真善美[J]. 表演艺术（第76期），1998-04.
　　[2][美]桑顿・怀尔德. 关于戏剧创作的一些随想[C]. 外国现代剧作家论剧作. 北京：中国社会科学出版社，1982.
　　[3]引自柳鸣九主编. 二十世纪现实主义[C]. 北京：中国社会科学出版社，1992.
　　[4][俄]别林斯基. 诗歌的分类与分科[C]. 别林斯基文学论文选. 上海：上海译文出版社，2000.
　　[5]杜国威. 编剧的话[Z]. 人间有情（场刊），1986.
　　责任编辑：原石
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