【艺术介入社会】介入美学是谁提出的

　　艺术作为“艺术”在今天需要自我反省。社会作为艺术的存在世界也需要接纳艺术的再认识。 　　我们以“艺术介入社会”的批评视角来观看近些年中国的当代艺术中的一些特别现象，是希望在各种不同的批评话语中来突显、重新肯定一种艺术形式和艺术关系。中国的当代艺术有许多的路径可以选择，也需要强化许多不同的艺术维度，如艺术语言问题、中国传统与当下问题、中国所发展的新的文化艺术与国际的关系问题，等等，都是今天的批评话语所讨论、争论的内容。
　　
　　一、当代艺术在中国
　　
　　当代艺术是一种存在。对于存在着的当代艺术，我们充满了好奇、疑惑、问题和执着。当代艺术在当代世界上已经成为一种普遍的文化现象，不为哪一个地方所独有，但对于每一个不同的地方，它又确实各有特点和差异。
　　今天，当我们提到中国，这个在过去三十年里发生了历史性变化的国家，无不给世人一种惊讶和想象。无论是置身于其中的中国人，亦或是来自其他地域的人们也都对它产生浓厚的兴趣和探讨的欲望。今天的中国当代艺术之所以如此被重视，不仅是因为中国的历史巨变所致，也是因为艺术作为最感性的事物，它无法置之身外、漠然处之。今天中国之变，也绝非物质形态的变化，否则我们无以创造当代的艺术，也无以判断当代艺术。它是一种从文化传统到历史脉络到精神心理的全方位巨变。从艺术的角度。我们去观看中国，发现它奇异莫辩、亦真亦幻；从严肃的批评视角去看，相当多的中国当代艺术都充满了文化的伤逝情怀和忧郁沉思。
　　当我们具体到中国的艺术，这里面要探讨和研究的东西，不仅仅是关于中国的，也具有一种和世界的网络关联。在过去的多年里，中国的当代艺术已经成为国际话题，成为众说纷纭的话语场(field ofdiscourses)。没有这样的世界相互关联的背景，则中国所发生的一切就失去了它的一个空间与时间之中的历史依托。如果我们不阻断它的历史联系和现实存在的关系，则一定也是与当今的国际艺术的发生与变化有联系、有共性，从这样的视角去看发生在当代中国的有意义的艺术时，才显示出、揭示出其自身的独立特性和意义。在此，艺术与社会的关系问题又重新凸现出来。我们有必要从一种艺术对社会的积极姿态――介入角度去看待艺术与社会的关系，它可以揭示出艺术发展的一个维度，也揭示出中国现代艺术具有的一个强大理论与实践传统，同时显现出中国当代艺术存在着这样一种重要的艺术方式，就是艺术在介入社会。
　　
　　二、介入是西方先锋艺术的传统和信念
　　
　　介入的实质是艺术与社会的关系问题。这是现代艺术一直面对的问题。从宗教艺术世俗化到宫廷艺术，再发展到现代艺术，是一条从集体性到个体性的过程，在这一过程中，艺术与观众时有分离，艺术的功能一再发生变化，从宗教性到世俗化、到个人性、再到集体性、公共性。
　　到20世纪开始的时候就出现了激进的先锋艺术，意大利的未来派和苏黎世的达达派都试图消解艺术的个性化、作者权以及作者署名。他们故意在公众场合做出出格的举动或攻击观众，虽然会引起愤怒，但他们希望打破公众的被动、沉静态度。(图，未来派之夜在Peruqia，1914)未来派的主要策略就是政治和艺术重新融合起来，重点是在公共空间挑动公众，激发起公众被隐藏的力量，获得集体性体验，而不是为了创作个体的艺术品。这个策略就被苏黎世的达达派艺术家所吸收，艺术家雨果・鲍尔(Hugo Ball)在伏尔泰酒馆朗诵没有意义的诗歌，像萨满巫师一样地表演，为的是影响公众。到了60年代，艺术家的集体活动以及偶发艺术、行为艺术、类似事件又在世界范围内再次复苏，如激浪运动、情景主义国际(Situationist International)等。它们都有双重的目标，一是强调不同的艺术家的合作，再是将各种艺术媒介综合起来。激浪派认为艺术和生活没有区别，常规的、平凡的、日常行动应该被视为艺术事件，它坚持观众的参与。情景主义国际一直努力在它发展的每一个阶段将艺术与政治一起转型，试图在政治介入中实现它的批判策略。
　　博伊斯在60年代提出“社会雕塑”，他希望社会有机体的每一个成员都是创造者、雕塑家或建筑师，让交流发生在互动中。60年代还兴起体制批判运动，到80年代这一运动又再次发展起来，而在最近一些年里，又强劲地得以重新定位，涉足到很多问题，如全球化、生态等。如安德里亚・弗拉泽(Andrea Fraser)对博物馆的反思，她称“体制批判”是一种实践，超越了具体的作品，它涉及的不是关于艺术的艺术，而是发生在现场的一种反思性批判关系。事实上，这些介入(participation、intervention)在西方当代的艺术语境中都指向社会维度，而不是指艺术采用了新技术的那些互动式和装置。采取了这类社会形式的艺术是为了使得艺术更加接近日常生活，通过参与与介入的方式对问题、现象展开批判、反思或戏拟。
　　
　　三、介入社会是中国左翼美术的主张
　　
　　在中国的现代美术史上，也产生了很多强调艺术与社会结合的主张和潮流，甚至可以说由不同团体和政党倡导的艺术观念和政策构成了现代中国艺术历史的一个重要维度，它们深刻地影响了后来的许多艺术发展。
　　中国20世纪30年代是社会动荡、国内外经济、政治矛盾激烈，中国共产党领导、组织了中国左翼作家联盟、左翼戏剧家联盟、左翼美术家联盟等左翼文学艺术团体，提倡“普罗文学”、“普罗戏剧”、“普罗美术”，这是一场轰轰烈烈的美术运动，主要以美术社团的形式开展活动，这些左翼美术社团从20年代末开始出现，先后有上海的漫画会、五三漫画社、朝花社、一八艺社、时代美术社等。它们倡导新兴的美术运动，如漫画会的行动纲领要求“漫画会的画家们的作品要深入街头和工厂，进行对无产阶级的宣传教育活动”，甚至提出“以绘画为武器，积极促进社会革命”的主张。时代美术社成立时发表的《告全国青年美术家宣言》明确表示：“我们的美术运动，绝不是美术上流派的斗争，而是对压迫阶级的一种阶级意识的反攻，所以我们的艺术，更不得不是阶级斗争的一种武器了。”。1930年2月21日，鲁迅在中华艺术大学的演讲《绘画杂论》中，号召青年美术家“为社会而艺术”，提出“艺术家应注意社会现状”，用绘画“传播我们的思想”。左翼美术运动的倡导者许幸之在《中国美术运动的展望》一文，要求美术家要“深深地走向大众”，“走进工场”，体验和理解工人劳动者的生活，用自己的作品为社会中占大多数的劳苦民众服务。左翼美术家在艺术观念上，要完成由“唯美”、“为艺术而艺术”到“为社会而艺术”、为民众服务的“大众美术”的转变。1942年，毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话中号召“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去”，去“观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。” 　　左翼美术的实践是以深入街头、走向民间、到群众中去、深入生活来展开的，它承袭了五四运动倡导的艺术思想，即“艺术社会化”和“社会艺术化”，也是“出了象牙之塔”和“走向十字街头”的延续。在20至30年代长达十年的时间里，美术界都在大辩论“为艺术而艺术”和“为人生(社会)而艺术”。它们对左翼美术深有影响，虽然与当代的介入艺术不尽相同，但看待艺术社会关系的视角是一脉相承的，仍然可以发现它们的积极意义，仍然可以发现艺术在中国的发展过程中它与社会、政治的特殊关系。
　　
　　四、介入与社会学转型
　　
　　进入到当代社会，对于艺术，事实上依然充满了争议。艺术并非是一处相安无事的净土，在所谓的商业化氛围中，相反弥漫着更加浓烈的价值判断之争与意识形态的硝烟。而对于艺术之争，也不仅仅是艺术的问题。在创作与批评的层面上，这二者也存在着巨大鸿沟，是矛盾与互动的关系，一则是艺术家依据个人经验、艺术观念、社会氛围、市场影响在创作着，一则是艺术批评家依据不同理论、经验对当代艺术提出种种的批评意见，试图提出建设性的意见，这二者并不总是对应的。
　　例如，近几年，中国的艺术批评家一再地提出“艺术的社会学转型”，这意味着艺术批评家感受到需要从社会学角度去看待中国的当代艺术，或需要重新评价中国的艺术。这里的“当代艺术的社会学转型”尚有深入发掘的地方，从创作上，转型意味着一种新的潮流的出现，实际上这在目前并不是一种潮流；在批评方面，社会学转型更多是作为一种理论倡议，“在于让艺术理论重新关注社会事实，重新解释艺术与社会的关系，重新理解艺术家表面看来属于个人化的行为方式，并寻找背后的社会动因，寻找与形形色色的形式主义理论不同的解释路径，从而为艺术理论的发展提供新的可能。”
　　
　　五、求变的中国当代艺术
　　
　　当提出艺术的社会学转型是指向艺术批评的视角时，介入的强调与重新认识就不单单是艺术批评的理论方法问题，而是直面艺术自身的逻辑关系和现实必要性。
　　显而易见，艺术与社会的关系不是简单的对应关系，但也不是相脱离、与社会没有联系的关系。当中国的艺术批评家特别强调“中国当代艺术从上世纪80年代至今，其历史情境并未发生根本性的改变”时，就意味着中国的当代艺术依然是处在自身的逻辑中，而且这种艺术与社会的紧密关系问题再次凸显出来，当下艺术存在的问题，如“回避社会苦难，拒绝历史记忆，放弃对于边缘、底层和野地的人文关怀，在自我迷恋中寻找专利图式，以适应海内外艺术市场和媒体传播的需要”更是应该引起当代艺术家和批评家的警惕。对于中国艺术的格局变革与倡议，显示出判断者的艺术观念敏感度与历史洞察力，也显示着看待中国艺术的眼界的差别。从中国的历史情境出发，当下的艺术问题解决之道是“当代艺术向生活现实和大众文化的拓展，意味着艺术家改变现代主义的个人化的形式追求，更加看重艺术和他人的交流、和社会的互动”，“互动性不仅是艺术跨界的结果，而且意味着艺术人格的改变，即我们不再把自己视为自明、全能的美学革命者，以艺术创造强加于社会，而是以开放的心态，去呈现个人对社会、对历史、对生活、对存在的感受与体验”。
　　在80年代，整个中国洋溢在思想解放的兴奋中，艺术的自觉意识开始兴起，中国艺术家挣脱了文革教条主义艺术桎梏，获得了创作的自由，打破了社会主义现实主义一统天下的束缚，全面地(带有强烈的激动心情)学习西方的现代主义艺术，这是焕然一新、具有艺术美学主义的自由精神，但社会结构依然保持了旧的国家体制，社会主义的政治意识形态并没有彻底消失。之所以反复出现多次针对文化艺术的政治批判(如反精神污染、反对资产阶级自由化)便是这种国家权威对自由艺术的干涉和限制、直至禁绝。艺术家刚刚摆脱了文革的集体意志和政治挂帅后更多的是要感受艺术创作的自由，形式自由成为艺术自由的标准，个人表现成为艺术表现的价值准绳。而在当时的环境下，艺术已经被极大地去社会化和去政治性，相反，学习西方的现代主义艺术是充满激情与前途姿态的象征。这一时期被称为思想启蒙时期，其中出现的85美术新潮运动，是艺术家获得艺术自由的象征运动，它的“最本质的东西并不是艺术上的成就，而是一场思想解放运动，是由封闭走向开放、从专制走向自由、由学院主义的垄断走向艺术创造的多样化”，尽管80年代的新潮美术运动随着“中国现代艺术大展”在1989年嘎然而止，但是它全面激发了中国艺术家的自由精神和批判精神，到了90年代并没有随着中国的经济走入市场化、进入消费社会之后停滞，虽然没有了大规模的群体活动，但依然保持了80年代激发出来的艺术创造力，在以经济为中心的社会里，社会结构、社会控制开始松动，大量艺术家集中居住某一区域的现象开始出现，如北京的圆明园、东村、宋庄、南京的创库，艺术家成为游离在社会体制之外的独立群体，这种现象一开始出现的时候，中国社会尚没有准备好如何接纳他们。
　　但他们处在流动中，没有归属，显得焦虑、压抑，但富有自我激励、自我奋斗的精神，相反磨练了他们的艺术嗅觉并大胆实验。这和80年代的整体封闭社会结构中的新潮美术不同，那是基于文革的思想压制带来的一种精神解放，但社会组织还没有完全转型，对艺术的控制还会体现出单位、组织的力量(如1983年栗宪庭因刊发讨论抽象美的文章和作品而被《美术》杂志免除公职，最后调离开)。90年代这些最早的体制外独立艺术家是中国社会进步的象征，他们整体上进行了范围广泛的艺术探索和实验，思索问题的深度和广度比80年代更加直接、更加激进，也因为如此，这些自由艺术家的活动、展览不断被查封、艺术家被拘捕，艺术的对抗性姿态显然引起政府的高度警惕，不希望在稳定压倒一切的政策形势下，这些地下艺术过多地引起社会反响，尽管它们是小范围的活动。
　　随着中国社会市场化程度的加快与提高，中国的这些当代艺术也迅速地市场化，商业化看似成为当下艺术的主导影响力时，艺术如何前进、如何反思自身就成为必要，这也是艺术界提出“当代艺术的社会学转型”的语境，但真正的问题是中国的当下社会发生了史无前例的改变，社会层面的矛盾和冲突比比皆是，现代化运动对中国的颠覆性改变成为中国当代艺术的最大语境。
　　
　　六、介入之辩ArguingAboutIntervention
　　
　　从这个历史巨变去看中国三十年的当代艺术历史，它集中显现了艺术作为一种特殊的社会存在的事实，不仅有丰富、鲜明、激进的艺术现象，也有足够研究的理论素材和可供讨论的理论问题，甚至这些问题的丰富性涵盖了从传统艺术到现代艺术以及当代艺术的一系列论题。作为问题之一，就是当代艺术与社会究竟处于何种有效的关系、艺术的功能在当代的新表现，或者说我们对艺术的社会化的认识是否值得反思。
　　不可否认，中国当代艺术的价值有着深深的社会性和对时代反应的政治性。很多艺术家对艺术的理解就是对中国的理解，而这种理解 与他们在中国的文化教育、社会政治运动、社会变迁、历史巨变有关联。20世纪对中国文化的最大影响是中国与世界的关系的改变，中国如何实现现代化，成为繁荣富强的国家。20世纪是中国的国家意识居于主导地位的世纪，艺术从属于这个时代使命，它在不同时期有不同的表现形式和不同的社会关联，但其命运无疑没有摆脱艺术的功能主义。但艺术又是特殊的，它自身又显现为自由的化身和精神价值的诉求。所以，艺术的功能价值与美学价值一直是彼此分离与汇合的矛盾体。在艺术的标尺上，从最极端的形式主义到最极端的观念主义、功能主义都在中国的当代艺术里有所体现。当我们重新思考艺术的性质、价值及功能时，即不得不将之与中国艺术的脉络相关联，我们不是在脱离开中国的艺术现实与社会现实的语境中来抽象地言说艺术的功能或形式主义。
　　在国际的艺术脉络中，当我们把目光聚焦于1960年代以来的艺术，在这近五十年的艺术历史里，除开新媒介、新材料的实验和引入外，始终有一条线索就是艺术如何结合在社会中，也即如何消除艺术与生活的界限。特别是从1990年代之后，艺术世界又出现了新的趋势――艺术家、策展人与批评家共同寻找社会与艺术的结合点来创作、制作、实施当代艺术(作品)。这无形中就促使艺术更加紧密地与社会联系起来，出现了合作式、参与式、干预式介入艺术。这是与消解艺术与生活(社会)的隔阂、界限一脉相承的，它超越于形式主义的架上美学，而进入到公民社会的合作对话领域中。
　　艺术是构成现代社会的一个重要维度，但在中国的语境里，正如社会结构还远远没有现代化一样，当代的中国艺术也没有现代化。这里的现代化指的是一种普遍的现代意识、一种普遍的人文价值、一种普遍的对艺术的价值的认定，也是一种对艺术特殊功能与价值的认定。之所以我们还继续讨论很多不成问题的艺术问题，是因为我们有很多没有解决的社会政治问题；艺术是对社会政治有着强烈敏感关系的一种事物，在中国的社会里无需讳言这一点。在整个世界的艺术现实中，艺术与政治也都始终有着敏感而紧密的相关性。
　　对于今天的艺术如果不提社会性，而单一地从艺术的本体形式谈起，往往落不到实处，或者说指向了无意义的幻觉争辩，而不是艺术存在的历史价值和社会价值，只剩下纯然的商业价值和表面的审美价值。
　　在中国语境下，艺术的介入具有特殊的意义。这种意义不仅凸显了艺术家反省自身身份与作用的必要性，也指向了特殊环境下中国艺术家创作出创造性成果的可能性。除去艺术指向艺术史自身之外，它所能够富有意义、富有当代性的领域就是它的主动介入方式与姿态。介入，不是简单地对应于社会，或简单地图解或描述社会，而是将艺术家的自由与独特的思考加入到所针对的社会现象、社会环境、社会问题、社会体制中。在可见的中国短时段内，中国不缺少唯美的形式主义和教条的宣传艺术，而缺少来自于具有独立意识与批判精神的艺术家的自由表达。对于自由表达进行解读，其思维模式即是一种积极的介入姿态和方式，它力图将艺术的功能扩大并赋予其一种新的表现力和价值功能，正因为艺术家发挥了独立的批判精种和反思精神，才使得他们的艺术显得如此不同，如此地镶嵌在中国的当下语境中，它使我们有了时代感觉和特殊感觉。
　　当艺术世界中出现让艺术回到生活、回到社会而不是让艺术回到艺术的主张时，在中文语境里，我们特别需要重新认识“现实”二字所发生的艺术理论纠缠。为了某种简便的操作或策略，我们需要搁置那些已有的、被负载了太多矛盾的现实主义，而走向一种还原的、当下的现实存在的现实主义。这里的现实主义是一种态度和精神，即介入式艺术是针对了现实的问题与课题而进行的，是对现实或社会的一种干预、改造、质疑，是为了不混同于中国习惯的现实主义。介入不是反映论，而是主动论，它为真实的当代艺术寻求合法性与判断原则，它确立的是作为价值判断的当代艺术，而不是确立作为形式主义的当代艺术。介入作为主动姿态，是个体的自觉意识的体现，具有强烈的反思性，而不是被动的反应，重新主张现实反映论。这二者的区别是关键的，如果不是以独立的个体姿态出现，其微观的个体视角就无以体现，从而无以展示艺术是艺术家的艺术，而不是集体的艺术。
　　之所以说不是简单地把艺术当作艺术，而是要不把艺术当作艺术，而当作生活的一种表达和解释，这也是当作对生活的一种反思。今天的世界变化太快，来不及深入学习就又产生了许多新的知识和信息，介入的姿态也具有面对未知而给予实验、尝试的性质。如果不是保持了―种实验未知的新奇感，很多未来的前景就更加无法把握，而有了艺术的介入形态和集体行动，相反到确定了许多的不确定。年轻的一代因为其学习能力强、探索欲望高而有可能引导了这个时代。
　　在今天，犬儒主义盛行，我们有理由怀疑、质疑那些伪劣的艺术说教，要确立基于正义的艺术道德，因为“正义是社会体制的第一美德”，能够基于正义就是能够秉持艺术的理想和作为思想的艺术表达。这里的“伪”指向那些将艺术僵化的行为和态度，而以蒙昧的犬儒主义掩饰自我，忽视、掩饰、回避现实的真实和严峻。艺术介入就是对虚假艺术的批判和否定，这种批评与否定来自多方面的压力，既有商业成功的压力和诱惑，也有保守主义的围攻和牵制，还有自身批判能力的缺乏，从而导致作为一种积极介入姿态的艺术受到制约、限制和贬抑。
　　介入是一种态度，不是目的，是针对问题的一种手段，它是以行为和视觉的方式呈现出来。其要点具有强烈的现场干预性、互动性，在某些场合也体现出仪式性。但我们这里强调的介入活动不是一般的社会活动，它的执行与实施都有很强烈的艺术潜台词，甚至具有强烈的批判意识，但有时候作为介入的艺术与日常活动之间有模糊之处，如何廓清就要依赖实施者是否有艺术意图、有无艺术的方式、有无艺术的身份、后续效应是否成为艺术讨论的对象，等等。介入是一种立场和主动，它以艺术的方式来提出问题、反思问题、质疑现状。介入是无功利的功能在场，是改变我们观看艺术、欣赏艺术的原有的被动方式，是艺术家改变了身份意义的一种姿态和一种应用艺术的态度，但不是简单的机械互动。
　　介入作为一种开放的姿态和方法，不会守成某一类形式，也不固执于某一种思想表达，而是不断地以复杂、多样的生活、现实、社会为对象，进行着具体而变化的活动表达。能够保持介入的姿态，则一定会不断地寻求新的问题、表达的新视角，也促使这样的介入型艺术家不断保持敏锐的嗅觉和敏感的思考，紧紧抓住不确定的社会动态轨迹，用参与型的互动方式来揭示、呈现、思考、讽喻、批判、娱乐它们。在中国，我们希望多起来这样的介入、干预型艺术，也是为了这个社会的多样化表达而着想。
　　艺术介入社会是今天的一种需要，艺术在不断变化，我们也需要那种透明的艺术，但是也需要关注艺术介入社会所带来的变化和开启的新的地平线。(因杂志刊登形式限制，原论文注释部分省略，敬请谅解)