《镜花缘》人物绣像画本的图像研究
时间：2020-08-17 07:53:48 来源：达达文档网 本文已影响 人 
摘 要：《镜花缘》画本有人物绣像本、回目画本、连环画本三种类型，人物绣像画本是其中的重要一种。人物绣像画多采用白描的艺术手法，主要有单人式绣像、三人式绣像、多人联合式绣像三种呈现方式，体现了图像的多样性和多元化，也有着图像学研究意义。
关键词：《镜花缘》；人物绣像；白描；多人式绣像；图像学
《镜花缘》是清代的一部长篇小说，该书前半部分描写海外游历故事，后半部描写武则天科举选才女的故事，把我们引入一个亦真亦幻的丰富世界。《镜花缘》从清代流传至今，产生了许许多多的插图画本，主要有三种类型，即人物绣像画本、回目图本、连环画本。本文重点探讨《镜花缘》的人物绣像画本，以有经典代表性的版本为研究对象，如道光八年光华堂本、道光十二年芥子园本、清咸丰四年百花香岛刻本等。从人物绣像画的艺术手法、基本功能、类型差别等角度，深入挖掘《镜花缘》人物绣像画本的图像学意义。
一、绣像的艺术手法
绣像的主要创作手法是白描，白描是中国画的重要组成部分，在古代称其为“白画”，也可以叫做“线描”。白描是指一种只用墨色对形象进行线条勾描而不渲染藻饰的画法。白描的手法被广泛应用到中国人物画中，白描人物画后来发展成为了一个独立的画种，而绣像正是一种白描人物画。《镜花缘》各版本的绣像大都运用白描手法进行人物形象的刻画和描绘，线条流畅，疏密得当，使得人物绣像栩栩如生，跃然纸上。另外，“白描”一词本身是绘画领域的专用名词，白描也可以指代语言修辞的一种方式。这在《镜花缘》小说文本中有很多体现，如小说中描写道，“手腕上带金镯子，手里拿着串香珠，帽后拖着条大红穗，身上披着件汗巾。绫罗一身打扮，利落素净”。这段话所描绘的人物形象非常细致，从手腕、手、帽子、再到全身，从镯子、香珠、红穗、再到汗巾。一个非常鲜明精致美丽的形象呈现在观赏者面前。
二、《镜花缘》绣像插图本的三种类型
（一）单人式绣像
所谓单人式绣像就是一幅图中只有一个人物，这种呈现方式能够较清晰细致地展现人物形象。光华堂本《镜花缘》是最早的镜花缘人物绣像本，共108幅图，每幅绣像由三部分组成，即主体部分的人物图像，人物姓名及简介，以及页面最左侧部分的“镜花缘绣像”和绰号题字。如，武则天的绰号为巾帼主（图1），表明了武则天的身份和地位。点石斋本人物绣像插图与之前的四个版本不同，此前的四个版本人物绣像插图都是108幅图，而点石斋本只选取了24个人物绣像，对人物绣像进行了刻意的压缩，只选取重要人物刻画。
（二）三人联合式绣像
三人联合式绣像由三个人组合而成，人物以白描为主，没有赞语，大多以站姿出现，也有少量坐姿。民国69年台排印本《镜花缘》是三人联合式人物绣像，共8幅图。三个人物组合像是三者之间在进行对话交流，拉近了人物与人物之间的距离（图2），唐敖、林之洋和多九公为一组，三者是小说中的主要男性人物。
（三）多人联合式绣像
民国江东书局印本《镜花缘》只有人物绣像两幅，每幅图中都是多个人物绣像组成。如图3，图像中共有八个人物，既有权位较高的武则天和女魁星，也有出身平民的百位才女之中的人物如史幽探、林宛如。而我们进一步仔细观察就会发现，她们的衣冠服饰发髻、面容神情极其相似，我们甚至从中分辨不出哪一位是武则天的绣像，这体现了文本所宣扬的身份平等的思想。
三、《镜花缘》多人组合绣像的动因
单人式绣像插图本较为普遍，我们不再做赘述，多组合绣像较为少见且颇有特色，可对其单独进行探索研究。多个人物的组合看似复杂，其实是遵循一定规律的，必须符合小说文本中对人物的描述与刻画。
（一）人物特质性原则——插图与个人性格及气质一致
如民国69年台排印本中的插图，将林婉如、魏自樱、骆红蕖三个绣像合为一组。小说文本中的她们性格洒脱、大义凛然，能够诛射猛虎，也能战场杀敌。所以画家刻意将她们三者安排到一起，因她们三位有着一样的不卑不亢之资与铮铮铁骨之气。
（二）社会组织性原则——插图与人物关系及身份一致
如民国69年台排印本插图（图2），将唐敖、林之洋和多九公三个绣像合为一组。他们三者是贯穿小说始终的重要人物，唐敖科举失意后便游历各国，由多九公与林之洋陪同。细看可知，三者虽同行，但人物形象各有特征。唐敖是官场失意的沮丧之态，林之洋是身背行囊的商人之态，多九公是手拿折扇的书生之态。画者将三位人物组合，也是贴合小说文本对人物的塑造和故事情节的发展。
四、 绣像的图像学分析
（一） 人物顺序的变化彰显平等自由观念
人物排列有一定的规律和意义。以光华堂本和扫叶山房本为例，光华堂本的卷首绣像是武则天，而后发展到扫叶山房本时，画者已将卷首绣像变为女魁星。小说中武则天令百花齐放，开考女士等都体现了她的位高权重，平民百姓对于高高在上的皇天子常常是遥不可及的。而女魁星作为神仙，主持正义，掌管人文，温柔美丽。将女魁星作为卷首，契合作者在文中所宣扬的平等思想，长幼尊卑的观念已逐渐转变为平等自由的观念。再如民国69年台排印本，第一组图像是黎红薇、枝兰音和孟芸芝三位才女绣像，而最后一组图才展示武则天、上官宫人和女魁星三个绣像。这种转变更进一步体现了小说文本所彰显的平等思想，从官位权位以及神仙之境下移到了普通的平民生活之中。
（二）身体朝向的变化贴合故事情节发展
以百花香岛本和点石斋本的卢紫萱绣像为例。百花香岛本由于延续了光华堂本的人物绣像刻画方式，人物的面部大都是面向读者的，或有少量几幅是面部侧转的。而点石斋本（图4）中出现了人物绣像完全背对读者，这种刻画无疑增加了几分神秘感和灵动性。细读文本我们就会发现，画者之所以做这种调整是基于小说情节本身进行的调节。卢紫萱即亭亭，是以红衣女子的形象出现在小说文本中的。小说重点讲述了红衣女子对多九公及唐敖等人的讥讽嘲笑，表现了其满腹学问的傲慢之态。所以，画者有意将人物面目背对我们，留给读者一个较孤傲的身影。另外，身体朝向的变化也极大地增强了读者对文本和图像的参与程度。
（三）气质神韵的削弱体现通俗化趋势
前面我们已经对六个人物绣像版本作了简单介绍，从最初的光华堂本到后来的点石斋本，人物绣像是在不断的复制模仿中发展。在这长期的复制过程中，大量人物绣像的气质神韵受到了明显削弱。以光华堂本（图5）和点石斋本（图6）的女魁星绣像为例。光华堂本的女魁星面目嫣然一笑，身体呈飞扬之态。当发展到点石斋本时，女魁星已没有神仙之态，垂目低首，缺乏了之前的灵动和神韵，反而变得丰腴婀娜。这种变化一方面迎合了读者的阅读趣味，体现文人化向通俗化的转向。另一方面其实也与文本本身女魁星形象不同情节阶段的表现有关，最开始女魁星作为“正义”的评判者出场，以“红光之内，撺出一位魁星：左手执笔，右手执斗。驾着彩云，四面红光旋绕，霎时起在空中，直向斗宫而去”。然而这样的形象却没有在最后收尾时呈现，最后的女魁星和嫦娥进行唠叨论理，并且“气得暴跳如雷”，一下子摧毁了她的神仙之态，这也是人物绣像变化的重要原因。
