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    一切繁杂离奇尽可以付之沉默

    时间:2021-02-25 08:03:31 来源:达达文档网 本文已影响 达达文档网手机站

    作者简介:东君,70后写作者,主要从事小说创作,兼及诗与随笔。著有长篇小说《树巢》《浮世三记》等,另有结集作品《东瓯小史》《恍兮惚兮》《听洪素手弹琴》《某年某月某先生》等。

    如我们所知,神创造天地之后,就把光暗分开,称光为昼,称暗为夜;有了明暗、昼夜,自然就有了所谓的年月日。人们日出而作、日没而息,渐成规律,从伊甸园中那两个偷吃苹果的人,到今时满大街手持苹果手机的人,似乎都是这样过来的。或许有人会暗暗地发问,神造人何以不教肉身凡胎精力弥满连续工作六天且只需要在第七天睡一个晚上?或许还会有人身体力行坚持几个昼夜不眠不休试图挑战神的旨意。但这一切终归是徒劳的。睡眠,正如一位古代的圣贤所说,是神赐给人的礼物。我们生而为人有什么理由拒绝?然而,就有那么一个人,突然像是被魔鬼戏弄了一般,整整七天都未能入睡。这七天里,她脑子里有很多事颠来倒去。到了第八日,她是就此发疯,还是沉沉睡去?

    这就是文珍的中篇小说《第八日》要讲的一个故事。如果我记得没错,这是文珍的第一部中篇小说,她也正是藉此成为“中国大陆第一位以小说获取文学硕士学位的人”。可以看得出,她当初写这篇小说是下了点苦功的。故事并不复杂,前面一部分写的是一个银行小职员顾采采不断搬家的事,后一部分写的是顾采采把“家”安定下来之后一段旋生旋灭的情感生活。搬家故事一个接一个,犹如一棵树接一棵树从车窗前掠过,写法上是枝枝覆盖,叶叶交通,故事中不同的是合租者,相同的是那种对生活所持的抱怨、容忍和无力的反抗。叙述者把生活中发生的大大小小的事件切割成很多块,通过回忆,重新排列,有些事件毫不关联,但她十分巧妙地通过对辛辛的倾诉(其实是独语)串成一个糖葫芦式的叙事结构。这篇小说虽是山重水复,但从整体到细部,体事幽微,布置深稳,分寸感拿捏得也好。

    多年前,我跟一位杂志编辑谈到村上春树的《眠》时,这位编辑说,你可以读一读文珍的《第八日》。因此,我是通过这篇小说认识文珍,进而读到文珍更多的小说。作为一个起步颇早的写作者,她一出手风格即隐然成型。与生俱来的才情與庞杂的知识,使她的写作有了更多的生长性和可能性。因此,解读文珍,对我来说几乎就是一件把握不定的事。

    文珍笔下的人物多属女性,其文字表述取的也是阴柔一路。读完她的几个中短篇小说,我脑子里便隐隐约约浮现出这样几个女主人公的形象:无论走到哪里都像是身在异乡,无论跟谁交往都像是跟陌生人在一起,无论住在哪里都要摆上几盆花、带上一只猫,日常生活总是一如既往地孤单,写论文压力太大时会在身上喷一点新买的巴宝莉,排队时手里拿的竟是一本米歇尔·福柯的《自我技术》,无聊时喜欢听点王菲、看点张爱玲或村上春树,以及那些可以消磨大量时间的欧美影视剧,经常失眠,敏感多思,害羞到连开玩笑都吃力,能嗅得到自己或别人身上沾染的那些复杂得令人生疑的气味……

    从文珍的小说里也能读出代际写作的若干特点来。尽管有人认为文珍的小说与八零后写作者有所区别,但她置身其中,必然是有这个时代所烙下的印记。貌似老成持重的七零后作家大概不会用这样的句式:“我神情呆滞,把之前自己烹调过的美(黑)味(暗)佳(料)肴(理)能想起来的都一一报给他听。”(《风后面是风》);在另一篇小说中,她仍然沿用相同的句式:“……结果求助于我一直以来十(bie)分(wu)信(xuan)任(ze)的度娘后我发现:是原创!”。这类句式带点八零后女生的天真之气,看似俏皮,实则暗藏针砭。文珍和文珍这一代的写作者对汉语语言形态的理解、对宏大叙事的体认以及对这个世界所持的基本立场,总是在不经意间率尔呈现,比起之前的作家,他们少了一些禁忌与旧习,却提供了更多、更新的叙事经验。

    我时常对朋友开玩笑说,我是靠嗅觉判断一个作家。事实上,这种嗅觉就是一种基于常年阅读所形成的的直觉。这个作家是哪一路的,那个作家又是哪一路的,大致看几段就能判别。显然,文珍的小说里有一种文气。我所说的“文气”,应该解释为:文珍自己的气味。文珍用文字构成了一个属于自己的“气味之城”。

    文珍有一种自觉掌控个人文体的能力与倾向。她在每一篇小说中几乎都会设法确立一个“自我”。这个“自我”在小说里面不是显在的,而是隐藏在文字背后无处不在的。因此,小说中的叙述者更倾向于一种疏离于宏大话语的独自言说——有时只对二三知己说,有时仿佛只对一个人说,有时不对任何人说,只对着自己说。从她的小说里面我发现了一种很可珍贵的抒情声音。

    我记得陈世骧先生曾在一本书里谈过这样一个至今看来犹未过时的观点:中国的文学从整体而言是一个抒情的传统。这个话题后来就有很多学者接着谈,高友工在谈,王德威在谈,李欧梵在谈,谢有顺在谈,谈得最多的,要数王德威。他在一部厚厚的文学讲稿《抒情传统与中国现代性》中延续了陈世骧的抒情论述,并作了现代性阐释,他认为“抒情”或“抒情性”不见得必须局限在一个文类里面,也就是不见得必须以(西方文学定义的)诗歌的形式来作为唯一的依据。进言之,抒情也可以扩展为叙事以及话语言说模式的一种。

    正如现代诗中可以加入叙事元素,小说中也可以加入抒情声音。这一点,在文珍的小说尤为明显。她那种生气远出的自我抒情叙事在无意间接续了中国文学的抒情传统,使之激变,终而出新,且多有尝试之作。批评家张定浩解读文珍小说时有个说法十分独到。他认为:“《我们夜里在美术馆谈恋爱》通篇有汉赋的气势,其材料和情感均为公众性的,却胜在剪裁和铺陈,一击三叹,跌宕反复,刚毅果决而有余音”。以赋来比拟小说,是张定浩的一个发现。

    《我在美术馆谈恋爱》这篇小说写的是女主人公在动身去美国定居之前,与男友在美术馆作别。整整一个夜晚,他们没有话可说,但女叙述者通过记忆与想象,把过去和未来放在此时此地煌煌然展开。大开大合的视野与流动的思绪婉转相接,显得十分自然,以至让我想起了《三都赋》里面的一句话:八极可围于寸眸,万物可齐于一朝。作者的叙述能力总能在关键的地方突然显露:把一个庞大的世界不断地缩小,放进一个盒子般大的狭小空间;把一段漫长的历史截取,凝于一个固定的时间节点。小说中有一连串地名:天安门、前门、中国美术馆、红楼、北京大学、798、宋庄、新中关村;还有一些更具体的建筑物名称:海淀剧院、长安大戏院、人艺小剧场、朝阳剧院、保利剧院、人民大会堂、国家大剧院;与这座城市有关的则是一连串发生重大事件的时间点:一九00、一九一九、一九七0、一九八五、“那一年”、一九九九、二00八。时间与空间、历史与情史交错于一点,这一点可以至小,也可以至大。“乾坤千里眼,时序百年心”,转眄之间,人世的代谢、风物的枯荣,均作呈现。翻译家鹤西谈到自己听废名讲解中国诗词时,提到了一首词中的句子:“惊塞雁,起城乌,画屏金鹧鸪”。让他感叹的是那种“由室外突然转眼到室内,由听觉转到视觉”的蒙特奇式构成手段。这一“转”在文珍笔下则是时空的置换,是以时间打开空间,以心象接通物象,展现内心的风云变幻、桑海迁湮。从整体来看,这篇被张定浩称为有“汉赋气势”的小说,在语调上是偏于抒情的。

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