重返——现场拍摄全纪录

1.海难

她，是那个年代最伟大的一艘游轮，有7层楼高，4个街区那么长，谈其豪华程度，百年来，未有出其右者。

1912年的4月10号，这艘天堂之船在英国南安普顿港开始了她的处女航，当时乘船的有1316名普通乘客与891名机组人员，5天后的一个晚上，当时已将近午夜，这艘正航行于北大西洋的巨轮不幸地与冰山相撞，船体破裂，海水从破裂的洞中涌入船舱，势不可挡，最终的沉没只是时间问题，谁都无力回天。当时附近没有其他船只可以提供救援，船长下令放下救生艇来尽可能地救援乘客，事实上，船上全部的救生艇加在一起也只能容纳半数的乘客，而在实际救援的过程中却有不少救生艇根本就没有坐满。与此同时，海水还在持续地涌入船舱，大量的水都积压在船头，由于重量的不平衡，船尾从水中扬起，最终因为船骨无法承受住船尾的重量，整艘船断成了两半，紧接着这艘重达46000吨的巨轮迅速扬成了一个直角，完全与海面垂直。最可怕的几分钟来临了：这艘世纪巨轮如同一个插入水中的梭子一样，迅速地沉入了海底，只留下了一团巨大的漩涡在海面上。从最初的撞击到完全没入海面，一共经历了2小时40分，在这期间，这艘号称“不沉之船”的远洋巨轮载着她的1503名罹难者永远地沉入了北大西洋的海底。

2.灵感与序幕

岁月流逝，这艘锈迹斑斑的沉船在这2.5英里深的海底里沉睡的时间已经超过了83年，她的故事，似乎没有几个人知道，直到有一天，一个深海机器人轻轻地降落在了她的甲板上。透过这个机器人的电子眼，似乎仍旧可以看到她昔日的光彩，而正在观察她的人们中间，有这么一个人，他名叫James Cameron，也许你们认识他。就这样，一代海洋的传奇也许就这样永远沉睡着，但是一代影史传奇才刚刚拉开序幕。

■ 早在《泰坦尼克号》之前，还在为《深渊》做深海探险准备的时候，为了解决一些技术上的问题，James Cameron专门拜访了位于曼彻斯特的伍兹霍尔海洋学研究所，在那里他遇到了Robert Ballard，他在1985年对泰坦尼克号的寻找工作是当年的新闻头条。“在那之前，” Cameron回忆道，“我对泰坦尼克号几乎没有任何兴趣，我只知道那是一次很大的海难，然后船很豪华，里面有乐队之类的，沉船时都是女人和小孩先上救生艇，更多的人丢了性命，也就知道这些了。”几年后，那时Cameron刚完成《终结者2》的拍摄，正在休假，出于偶然，他看了《冰海沉船》的录像带，“这片子我买了之后一直没看，遇到了Ballard之后我才想认真地看一遍。我在观看的同时也在思考着，我们是不是应该重新讲述一遍这个故事，就在那个时候，一个很棒的念头浮现在了我的脑海里，我们可以用只有电影能做到的、如同时光穿梭式的叙事手法，把这艘巨轮如今的残骸和当年的风光景象编排在一起。这就好像《2001太空漫游》里那个被抛起的骨头转变为太空飞船的经典镜头，仅仅通过一个简单的剪辑就交待了300万年的人类演化。完成沉船的效果，我想不是什么大问题。”

■ 想法诞生后，Cameron就开始了自己的前期构想，当然，新的影片中对历史高度的还原以及船只上细节的刻画是绝对必要的，除此之外，他觉得，必须要脱离之前《冰海沉船》那种纪录片形式的讲述方式。“如果单单将故事的叙述重心放在一大堆真实的历史人物身上，那么我想这部电影肯定不会有意思到哪里去，艺术价值也不会有多高。所以我决定，必须要虚构一些人物，把他们置于一个虚构的故事中，当然，这个故事得是一个爱情故事，因为爱情故事会极大地吸引人们的注意力，这样人们才会全心全意地在欣赏爱情故事的同时也关注着这艘船的命运。同时，恋人的分离也会加深人们对离别的认识，特别是这种生离死别，相信这样做一定会让观众印象深刻。对于我来说，光是泰坦尼克号这个词就有一种内在的浪漫气息，也许它不是20世纪最大的一场灾难，但却是最富有情感因素的，最让人辛酸的。我构思了一出爱情悲剧，这对恋人都非常的年轻，因为我想让其中的一方今天仍然活在世上。如果我是在十年前有了这个想法的话，那么这个就绝对不成问题，但是事实上——我没有！我当时已经下定决心要将泰坦尼克作为我的下一部电影了，因为我要是再把它拖到下一部片子，故事里的幸存者就要被设定为105岁了。最终，在影片里的Rose是101岁，这从现实的角度看还是可信的①。我可不想让她成为吉尼斯长寿冠军，这样现实和历史的纽带就会被削弱很多。”

■ 为了将这个“罗密欧与朱丽叶”式的爱情故事完美地嵌入这个历史事件的框架中去，Cameron细心地制作了无比细致的拍摄计划表，并将其提交给了与自己的公司光风暴（Lightstorm Entertainment）签有长期合同的二十世纪福克斯。为了保证这个长期的拍摄计划执行有效，他必须说服制片厂同意他去真实的泰坦尼克号沉船地点实拍电影里的现代勘探场景。如果不实际感受一下，没人会拍得这么真实的。“首先我得承认，在一开始，这个拍摄计划最吸引我的地方就是会有足够的投资让我拍得起这个历史性的沉船场景，”Cameron说道，“这一过程将是无比浪漫的，单个的角色在故事中越突出，这种情感体现得就越明显。当然，我们完全可以用现今最高水平的模型以及数字特效来完成这些镜头，事实上无论如何我们最终都需要用到这些技术。这将会花费多少钱呢？我们粗略的预算是几百万美元，这和遗骸实拍的预算完全一样。当然，即使采用实拍策略，仍然需要制作模型来填补一些镜头，这样一来预算就又多出了50万美元。但是考虑到实拍所能带来的公共价值，这多出来的钱绝对是值得的。我们将预算方案提交给了福克斯，很高兴，福克斯同意了。”

3.深海之眼

虽然整部电影的制作计划还没有亮绿灯，但对船体遗骸进行深海实拍的预算已经得到批准。Cameron以及来自光风暴的一个拍摄小组跟随和平号（Akademik Keldysh）科考船前往了沉船地点，这是一艘俄罗斯科考船，船上搭载着两台深海科考所必备的深海探测机器人，分别是米尔一号和米尔二号，其中一台上面装有摄像机，这样就可以用来拍摄另一台机器人在泰坦尼克号遗骸中穿梭的镜头了。

■ 在登船之前，有两项工作是必须要做完的：第一，为了应付2.5英里下的深水环境，必须准备一台有缆绳牵引的ROV，就是远程遥控的深水拍摄装置，这个任务交给了米尔二号，我们为它装配了牢固的缆绳以及一台可以应付深海恶劣环境的科考录像机，这样就可以毫无顾虑地围绕着泰坦尼克号的残骸进行拍摄；第二，为了完成电影画面的拍摄，我们还需要在米尔一号上装配一台摄影机，要知道在深海之中，想要给摄影机换一盘带子无论如何都是不可能的，所以为了尽可能多地拍摄素材，我们研发了一套全新的摄影系统，新摄影系统使用的是是每画格两片孔的 35mm 摄影机，这比起普通的每画格 4 片孔摄影，在同样的胶片长度上可以多拍摄一倍的画格，与此同时，我们还要保持电影画面的标准长宽比，这样才够用。“摄影机装配的带子一共只有500英尺，”Cameron回忆道，“但是它所承载的画面已经相当于1000英尺的带子了，在拍摄过程中，我们的帧速大约在14~16帧每秒之间，因为你知道，在深海中，物体的移动速度都是比较慢的。最后，每盘带子所记录的影像长度大约有15分钟左右，这个就足够使用了。”这两项工作，或者说这两个技术单元的研发工作都是由光风暴的研发部门来负责的，负责人是工程师Mike Cameron。

■ 相对于摄影机本身来讲，包裹于它外围的防水装置更加值得关注。“这是一个钛金属材质的圆筒，大约有三英尺长，直径10英寸。”Cameron解释道，“Mike非常擅长处理水下摄像，他是这个领域的专家。Mike与其他几位专业工作者一起用硼硅酸盐制作了一个厚度为4英寸的凸镜，我们的摄影机就是透过这个来进行拍摄的。要知道在2.5英里深的水下，压强可以达到每平方英寸65000磅，我们这样来算，我们的凸镜直径是9.5英寸，那么也就是说，这个小小的镜片上集中着1100万磅的压力。如果这个镜片破碎了，那么后果将是不堪设想的，海水将会以超越音速的速度冲击摄影机，先不管摄影机内部的电子管等部件会不会因为浸水而发生短路，光是海水的速度与力量就足以把我们的摄影机压成粉末。当然还有可能发生更坏的情况，就是摄影机的不锈钢后盖，受到这么巨大的压力肯定会弹射出去，这一瞬间的力量相当于用加农炮轰击，试想一下，如果这个后盖射到了潜水器会发生些什么。所以，我们几乎把所有的宝都押在了这块镜片上，必须万无一失。Mike针对这个给我提了些建议‘只要不把摄影机的后盖冲着潜水器不就好了’，我的回答是‘摄影机的后盖必须冲着潜水器，因为摄影机的机位要避免拍到潜水器，这才是重点！’没办法，一切都要为电影主体服务。”

■ 这些准备工作正在进行的同时，Cameron的朋友——同时也是《深渊》与《真实的谎言》的特效总监——John Bruno正在为Cameron制作电影的故事板，用于水下的实拍。但是当时Bruno的导演处女作《病毒》就要开工，所以他的工作并没有从始至终地贯穿这部电影，但作为技术顾问的他还是在剧组呆了有足足5个月，并且是少数几个跟随Cameron亲自下潜到泰坦尼克号的光风暴成员之一。所以这样说来，虽然Bruno的工作并没有从始至终地贯穿这部电影，但是他确实是这部分实拍镜头的导演。为了完美地完成水下拍摄的工作，需要一部分人员随着米尔一号和米尔二号潜入水中，这部分人员都是由光风暴拍摄小组中的人员组成的，当然不包括Cameron本人了，Bruno作为实拍导演也要下去，为此这些工作人员在上到和平号之前一共进行了长达五个月的训练。同样是为了下潜做准备，Digital Domain的模型师为Cameron制作了一个长达12英尺的泰坦尼克号船模，为的是用来讲解水下的拍摄过程，要知道，和几乎完全不懂英语的俄罗斯同事合作，这是完全必要的。顺带一提，Digital Domain是James Cameron与Scott Rose还有Stan Winston合伙创办的特效公司，熟悉好莱坞特效制作的朋友们肯定对这几位很熟悉，他们可都是首屈一指的大人物。

4.奥德赛

Y一切准备就绪之后，这支探险队就从位于加拿大新斯科舍省的哈利法克斯港出发，踏上了寻找泰坦尼克号遗骸的旅途，当时还是1995年，整个九月份Cameron都在显示器前弯着腰盯着，透过显示器看到的真是深海2.5英里下的奇景。“我想很多人都觉得，在他们第一次看到泰坦尼克号遗骸的那一刻，肯定会有无比复杂的情感涌上心头，”Cameron回忆道，“事实上，对于我来说并不是这样的，当我第一次‘见到’泰坦尼克号的残骸时，几乎没有多少时间来欣赏她，因为之前做的无数的准备工作已经填满了我的脑海，你需要时刻关注探测器与遗骸的距离，到达指定距离后得立即开始摄制工作。这次探险给我留下的最多的回忆应该就是很多技术上的细节了，怎么说呢，当时我的感觉就好像是第一次踏上月球的阿姆斯特朗一样，我相信他当时的感受也是一样的，几乎没有多少时间去欣赏月球的美景，肯定立即就开始汇报工作‘好的，我已经到达月球表面，现在立即开始施行计划A，完成，计划B开始……’当你接近那个地方的时候，唯一需要做的就是关注这些工作上的细节了，不要出现任何的失误，相信我，当时你的心里面容纳不下任何情感因素，完全都被工作填满了。”

■ “我们的第一次拍摄非常的混乱、无序，与我预期的效果相差十万八千里，一些原因是因为电量的不足以及极低的能见度，还有一部分原因是因为我对船上的指导人员过于信任了，因为他们曾经亲自下潜到过泰坦尼克号的遗骸中。但遗憾的是，当时他们还有好多其他的下潜工作，所以几乎把泰坦尼克号的结构忘得一干二净了。最终的结果证明，我对于布局的处理比他们要强得多，即使我的知识只是理论上的。有一半以上的时间他们甚至不知道自己位于什么位置，这简直太不可思议了。接着是能见度的问题，在这次行动之前，我向水下摄影领域的专家学习了相关的技术，在我的估计中，拍摄的能见度应该能够达到75到125英尺之间，而现实狠狠地教训了我，在其后的拍摄中我们不得不就此作出调整，真实的深水拍摄能见度最好也就能达到35到40英尺之间，这太叫人失望了。我们为探测器装备的摄像机是专门为了拍摄大景深的船身镜头的，而事实上完全达不到我们想要的效果。最后是深海探测器，有时候它竟然还会停止工作，有时候搭载其上的照明设备不能正常部署！不管怎么样，第一次的下潜完全失败。我们花了两个小时下潜，两个半小时浮上来，在水下作业的时间大约有10到12个小时，结果拍摄出来的画面几乎没有一帧是可以用的，简直一团糟，第一次拍摄所有的花费几乎没有一点回报。”

■ 在睡了一晚之后，情况看起来似乎稍微要好一些了。为了第二次的潜入，工作人员修复了深海探测器的故障，并且为摄影机安装了新的镜头——专门为了宽屏拍摄而准备的。“由于能见度的问题，我必须重新构思整个下潜计划，”Cameron说道，“我们专门配置了不同的透镜组，也就是新的镜头，以便于应付深海超低的能见度，事实上，这是一种超广角的镜头，它会尽可能多地吸收光线，你所要做的就是让摄影机更加靠近被摄物体，让两者之间的水尽可能的少一些。”第二次下潜是在第一次下潜的两天之后，效果比起上一次来说要好得多，“我们重新组合了摄制人员，这样我就可以直接与其中的某个人用英语来沟通，他们相互之间也可以使用英语来沟通，因此我也可以直接地对镜头的动作进行调整，团队的协调也比上一次好了许多。事情终于变得有些顺利了，我们也有所收获。实际上我最大的收获来自一次拍摄时的间歇，当时深海探测器就停留在船体残骸的甲板上，此时此刻我好像就是泰坦尼克号的乘客，就坐在宽阔的甲板上，享受着阳光，品着手中的茶，然后那么一瞬间，一种突如其来的情感涌上了我的心头，泰坦尼克号已经消失了，已经沉到了海底，而我们根本就不是什么乘客，而是拍摄残骸的摄制组。等到工作人员从水下上来后，他们开始陆续地向我汇报工作，然后我叫他们回到休息室去好好休息。这个时候，这种悲情的感觉又再次聚集在了我的心头，我为这艘船而悲伤，也为那些不幸的乘客而悲伤。在那之前，泰坦尼克号对于我来说只是一个传奇，一个故事，一部电影，或者是其他的什么，但是在那一刻，我才真正地感觉我触摸到了那艘船，我清楚地看到了船上的那些乘客，不管是幸存着的，抑或是不幸沉入海底的，都如此鲜活地呈现在了我的面前，这种情感是如此的强烈，如此的势不可挡，我不清楚，也许那一刻，我已经留下了眼泪。”

■ 从那一刻开始，Cameron对于泰坦尼克号的情感有了很大的变化，也许这就是在后来我们为什么会看到如此感人的电影，也许就是从那一刻，这部电影才真正走上了成功之路。“从那时起，我不再执着于获得尽可能多的漂亮的镜头。出于我个人的感情，我开始怀着一种敬畏的心情来拍摄她的残骸，这听起来有些蠢，但是这确实就是我所想所做的。在那之前我唯一的目的就是拍得漂亮，拍得符合观众的要求，这确实是一个电影工作者应该有的动机，但是它确实发生了变化，我想尽可能地去记录她，我想通过这部电影让她可以留在我的身边，在拍摄或者制作的过程中，让我的思想也完全贯穿于这艘船的始末，我想，我已经不再只是想叙述一个故事，我在尽我所能地把我对泰坦尼克号的情感展现在所有观众的面前！”

■ 在最后一次下潜中，Cameron决定做一些之前没有做过的事情。“我希望深海探测器可以潜入到泰坦尼克号的内部，这并不是原计划的一部分。Robert Ballard之前曾经使用詹森号——这是一种价值数百万美金的小型深海探测器——通过一个巨大的黑洞深入到了泰坦尼克号的内部，这个黑洞就是泰坦尼克号上的电梯井。这个探测器下降了大约有两三层甲板，然后大致环视了下四周，接着就返航了，并没有进行更加深入的探索。因为他不想让他的探测器去冒太大的风险。另一方面，我们的电影道具版探测器也大功告成了。这一切回想起来其实挺不可思议的，要知道全世界能够潜到这种深度的探测器只有十台。那么摆在我们面前的问题就出现了，首先是这种探测器本身的故障，据说在以前的科考任务中，这台探测器曾经因为油箱承受不住水压而产生了泄露，流出的机油又黏着在探测器的内部，使内部的电子部件完全停止了工作，最后费了好大的力气才回收上来。可是在我们的拍摄任务中，这台机器从来没有出过什么事，所以我们决定，让它潜入到船的内部，来看个究竟。”

■ 第一次尝试是以失败告终的，我们的探测器被一块木头卡住，最终不得不用潜水艇上的机械臂将其拖回来。回到船上，我们把探测器的推进装置快速地修补加固了一番。我们使用深海探测器将钢缆缠在这根木柱子上，然后以和平号上的马达作为动力来牵引钢缆，这次我们成功了。“完成第一次拍摄之后我们很快又进行了第二次的拍摄，为了保证绝不对船体的残骸造成任何的伤害，我们每一步的工作都进行得小心翼翼的，哪怕有那么一丁点儿的磕磕碰碰，我们的心里都不会好受。我们所做的只是让深海探测器前进4到5英尺，停下来，等待着泥沙沉淀下去，水变得清澈，然后用摄影机拍一遍周围的景象，然后重复一遍，前进一点点，拍摄，然后对场景进行分析，再一次，前进一点点，拍摄，分析，我们就好像在进行火星探测一样。就是用这种方式，我们努力地尽可能深入船只的每一个角落，拍摄每一个房间，最后，我们得到了不少精彩绝伦的素材。Ballard之前曾经推断，船只残骸中很可能寄生着不少的软体动物，它们很可能把船上的木头吃得一点都不剩，而通过这次的拍摄我们发现，这个推断并不总是成立的，在这艘船的内部，一些木质的家具或者是装饰都完好无损地呈现在我们面前，就好像是上帝在帮我们一样，要知道，在1912年之后，就再没有任何人看过它们。”

■Cameron的探险队一共进行了12次下潜，每次行动都超过10个小时。稍有讽刺意味的是，Cameron发现自己在这艘船上呆的时间要比当年船上的乘客们还长。他意识到是时候启程回洛杉矶了，该准备好去迎接更大的挑战了。

5.顶尖团队

还要再等十个月，摄影机才会对准这部电影中的两位主角：一对年轻的恋人，Jack与Rose，他们分别来自社会的两个极端，可是他们就是在这泰坦尼克号的处女航中相爱了，一见钟情。Cameron决定巨细无遗地表现出这段爱情以及泰坦尼克号的故事，为此他甚至编写了一个长达3小时的剧本，这种融合史诗般的剧情和壮阔景观的尝试，自从David Lean②的巅峰之作以来，几乎别无它例。

■ 想要把这样一部大制作搬上银幕，没有一个顶尖的制作团队是不可能的。Cameron邀请了Jon Landau加入制作人团队，在制作电影《真实的谎言》时，他与Cameron建立起了不错的友谊，同时他也是二十世纪福克斯公司的执行副总裁，在公司内有着举足轻重的地位。担任执行总监的是Rae Sanchini，现任光风暴娱乐公司的董事长，之前曾任职卡罗卡影视公司的高级副总裁，当时他还在忙着制作《终结者2》。担任总设计师的是Peter Lamont，这是他第三次担任Cameron电影的设计师了，前两部分别是《异形2》与《真实的谎言》，此外，他还是《007》系列的中坚力量之一。另外一名老将是特技协调Thomas L.Fisher，他是大型物理特技效果领域的大师级人物，之前参与的两部作品分别是《终结者2》与《真实的谎言》。至于庞大的数字特效工作则交给了Digital Domain来完成，监制人由Robert Legato担任，其由于在《阿波罗13》号中为观众们所呈现出的无比壮美的效果，而获得了当年的奥斯卡最佳视效奖的提名。此外，还有两名泰坦尼克号研究领域的泰斗为整个团队担任顾问，他们分别是历史学家及作家Don Lynch与插画家Ken Marschall。

■ 就在制作阵容初具规模的时候，Cameron的领导已经开始给他施压了，一个写着好几个极具票房号召力的演员名字已经摆在了他的面前，他不得不尽快召集施工团队开始了部分场景的搭建，就好像是在比赛速度一样，为的只是可以尽快地进行拍摄，这样就可以尽可能地减少制作周期，成本也会随之缩减。

■ 下面是演员阵容。在一开始，剧组打算让Brad Pitt来饰演Jack Dawson的角色，因为Peter给人的感觉很干练，而我们正需要一个将近20岁的青年角色，而最终的人选为一名奥斯卡奖提名获得者——Leonardo DiCaprio；Rose的扮演者则定为Kate Winslet，她也是一位奥斯卡奖提名获得者。Cameron认为这两位演员的可塑性都非常的强，很善于表演感情戏，一定能很好地表现出相爱时的幸福与生离死别时的那种痛楚。Rose那腰缠万贯的未婚夫Cal Hockley的扮演者是Billy Zane，她那封建意识浓重并且有着强烈地位意识的母亲Ruth，是由著名演员Frances Fisher来扮演的。至于Molly Brown这位大名鼎鼎的真实存在的历史人物，则是由Kathy Bates扮演的。

6.艰难的开始

对于这部电影，或者说是这艘船，在哪里拍摄，怎么拍摄，是一个困扰大家多时的难题，在电影拍摄的初期为了这个问题耽误了不少的时间，其间有无数的提案交上来，但是全都被驳回了。“我们当时正处于一个进退两难的困境中，”Jon Landau说道，“我们要呈现出一艘很久以前的豪华巨轮航行于大海上的画面，然后还要让它沉下去。如果我们需要完成的只是其中的任何一件事情，都会简单一百倍，可是遗憾的是，我们要把这两件事都解决掉。在我们做第一次尝试的时候，James很认真地提出了一个设想，我们应该在真实的海面上进行拍摄。所以我们觉得我们需要一艘巨大的货轮，就是那种有着巨大甲板，可以停放无数集装箱的船，我们可以以这个货轮为核心来将其改造成一艘泰坦尼克号。”为了验证这种可能性，Peter Lamont与他的团队制作了一艘货轮的模型，用来做效果演示，这种货轮是当时所能找到的最适合用来扮演泰坦尼克号的了，然后从这个模型的甲板部分开始，一点点地进行改造，就如同提案中所讲到的一样。这个计划具体的内容就是以货轮的甲板为基础，来架设泰坦尼克号的全比例的外壳模型，从而把原本的货轮的外观改成泰坦尼克号的。货轮和泰坦尼克号的长度正好差不多，我们的修饰从船的一侧开始，先是甲板，然后一直延伸至船身的侧面直至水面。这样一来，我们在货轮的一侧就有了完整的泰坦尼克号外观，另一侧还可以放置剧组所需要的各种器材设施，因为如今的大货轮可有老式客轮的两倍宽。而事实上，这是不大可能的，因为即使我们找到了长度差不多的货轮，由于宽度的增加，要是在外面覆盖上外壳模型的话就一定会有露出来的部分，根本不可能达到完美的覆盖，观众们肯定一眼就看出来这是假的了，更别提这艘轮船还要经受特写镜头的考验。另外，由于拍摄需要，船上一定会放置各种各样的设备，比如说云台、吊臂、轨道、灯光设施，甚至是牵引用的卡车，除此之外还有不少的工作人员和演员，单单一个模型架子根本就承载不了如此之大的重量，试想，如果我们真的冒险这样做了的话，那么很有可能另一出海洋悲剧就发生了。

■ 我们需要寻找一个可以用来拍摄远航场景的地方来搭建拍摄平台，并且可以用来最终的拍摄。“我希望能有非常漂亮的光线，”Landau说道，“为此我们把目光放在了夏季的北半球，要知道当出现极昼现象时，光线漂亮得不得了，尤其是挪威与波兰。有那么一段时间，我们在波兰的格但斯克造船厂得到了很大的帮助，他们在听完我们的计划之后答应帮助我们建造这艘巨轮，要知道，当地的人力成本也完全在我们能够接受的范围之内。我们有不少道具都是从欧洲各地搜集来的，更别提这里的人本身就是纯正的欧洲相貌，充当群众演员再合适不过了。”

■ 接下来需要决定就是沉船镜头的拍摄了，Cameron觉得泰坦尼克号最后的几个小时不应该再用微缩场景或者微缩模型进行拍摄，应该使用全比例的船只模型，哪怕只有一部分的全比例模型来进行拍摄，要让模型和演员真实地沉入到水中去。因此，原本在货轮上搭建的用于拍摄远航场景的船体模型就需要被设计成可拆分开来，以便重新架设在低于水平线的地方，这样就可以向其中填入水来拍摄沉船的镜头。“经过深思熟虑，我们决定将船架设在马耳他岛上，有意思的是，这里有全世界最大的水坑，却不能提供足够大的地方给我们搭建船只模型用。”Landau讲道，“当地也没有足够的摄影棚供我们使用，这样一来，不少拍摄工作就得挪到别处，剧组就不得不分家了。我们还有另一个办法，就是将镜头拆分开来，在其他地方进行拍摄，遗憾的是，同样的问题也出现在了Pinewood的Bond摄影棚，原因都是一样。我们努力寻找着一切的可能性，包括采石场或者是矿洞，我们可以利用这些场合中的大坑，在里面填满水，这样就可以很方便地拍摄沉船的镜头了，并且打捞模型也很方便。有那么一段时间，我们甚至想将其放在室内拍摄，这样的话一切因素都可以控制，拍摄起来也很方便，为此我们找遍了各种大型建筑物，比如机场停机仓库、海洋实验平台，甚至体育场，但是没有一件是完美的。”

■ 最终方案的确定要感谢Digital Domain，就是因为观看了他们最初的测试画面，让我们有了新的念头。“他们给我们看了用计算机生成的水流效果，当我们看到生成的水流是如此的逼真之后，”Landau说道，“我便开始反思，是不是真的有必要在开阔的海面上进行实拍，如果我们将船的模型架设在陆地上，靠近海边的位置，使船的背后形成一条海平线，我们可以直接在甲板上进行拍摄，或者在吊臂上，因为只有当你从船上直接望向船底，看见浪花拍打着船身的时候才会有船只正在移动的感觉，如果有什么镜头需要我们来表现船是正在移动着的，我们可以直接用CG生成的水来搞定。我把这个想法告诉了James，他立即就开始了行动。毫无疑问，有了水槽这样的设施，James可以有极大的自由度来拍摄沉船场景，这比真的到海上去拍摄要容易且可控得多。而且从物流角度考虑，各种设备的运送和调配也更加方便。当然，像我说的那样，找一个有着不错的环境的靠海的地方，并且有足够大的坑洞，用来填水拍摄沉船的镜头，还要有足够的地方架设设备，这根本就不是一件简单的事情，但是相对于之前的在开阔的海面上进行实拍的计划来讲，这已经是简单的太多了，更何况，还可以节约不少的预算。”

■ “经过了深思熟虑，我们觉得，从长远来看，无论是它的可操作性还是预算的使用上，这都是最佳的方案，那就是从零开始搭建一个包含蓄水槽的大型摄影基地。我们可以改进一下那个马耳他岛上的水坑，让它符合我们的计划要求。”Landau说道，“但是那样一来，福克斯等于是在别人的设施上进行投资，并且当电影拍摄结束后，搭好的基地还得拱手交给别人，这可不太划算。所以最终我们向制片方提议在墨西哥某处选址，这次我们选定的地方位于墨西哥一块离边界线很近的地方，在这里我们可以用很便宜的价钱造出一个大水坑，我是说，以在美国的造价作为对比的话。现在，一切设施都放在了同一个地方，我们可以在船与摄影棚之间随意地往复，无论是出现什么问题，例如突变的天气、档期的协调，抑或是什么其他的，都可以很方便地做出调整，毕竟室内拍摄点和室外拍摄点只有一线之隔，我们因此可以将制作周期以及对设备的损耗降到最低限度。当然，相对于使用现成的摄影棚，这样做确实在预算上高出了很多，但是这也有独特的好处，就是我们可以根据拍摄需要而设计我们的摄影场地，而不是由于场地的局限而改变我们的拍摄计划，这对于电影的制作来讲是再好不过的了，而且这一个摄影基地就能提供几乎所有的水景拍摄功能，对于福克斯这相当于是一个可重复利用的长期资产。福克斯开始有些迟疑，但最终接受了这个提议，于是我们马上开始着手敲定最终地点。”

■ 在众多符合要求的环境中，最被看好的是一个位于罗萨里托的沿海开发区，这里就位于加利福尼亚半岛，在圣地亚哥城南部30英里处，那里有成片的广阔的土地，几乎全都是空地。刚刚到达这个地方，工作人员就开始绘制人工湖的设计图纸并开始设定摄影棚的结构，以及人员的配置。船只模型的摆放是一个需要严肃对待的问题。“那个时候，”制片总监Gig Rackauskas解释道，“我们很清楚船只必须被固定在一个地方，我们没有能力将它吊起来随意调整方位，这也是不可能的。所以一旦位置被定下来就不能够变动了。”Digital Domain特地为Cameron制作了一个长达25英尺的模型用作演示，这个模型从外到内是完全按照泰坦尼克号的结构制作的，非常精致。这个模型刚刚制作完成就被运到了墨西哥的罗萨里托拍摄基地。“James召集了所有部门的头儿，用一个口红来模拟摄影机作演示，告诉他们摄像机的走位以及在某些镜头下哪些东西会出现在船只的背景里，是看不见的。我们还要避免在镜头中出现来自城镇的灯光，尤其是在晚上。我们雇用了很多当地的工人，这些工人每天的工作就是守候在我们的拍摄场地附近，一旦我们需要拖拽船只的模型，就会叫他们过来帮我们，将船只从这个地点拽到那个地点，James想在哪见到它我们就把它拖到哪去。”出于视觉上的需要，Cameron需要站在真实的甲板高度上环看四周以确认最终效果，因此，现场又多了一台只有建筑工地才会有的大型起重机，在起重机的顶端架设一台摄像机，这就使Cameron有了一个“鸟瞰”的视角，相当于站在60多英尺高的模型表面的视线高度。同样需要考虑的还有天气的因素，我们了解了当地的气候之后，将船头对准盛行风向，这样船模中冒出的烟雾就会向着船尾散去，船上的旗帜或者布料都会向船尾的方向飘动，从而使观众产生船正在航行的感觉。就这样，船只最终的摆设方案终于确定下来了，船底人工湖的建设方案也是水到渠成。

■ 经过了漫长的谈判，福克斯最终同意了我们的方案，出资买下了罗萨里托40英亩的土地，并且还为我们购置了另外的60英亩以备不时之需。当时是1996年6月初。主要拍摄计划开始于9月中旬。“我给我们的团队起名叫做‘百日工作室’”，Landau说道，“之所以起这个名字，是因为从刚开始对地面进行处理到最后正式开始拍摄，我们一共用了一百天的时间，刚开始交到我们手上的是一块完全没有经过任何处理的土地，只有一条泥泞小路途经这里。而真正伟大的事业都是这样开始的，一群为此而工作的男男女女就是从这块原始的土地上开始一砖一瓦地搭建起我们的拍摄设施，到后来看到壮观的拍摄基地，你完全可以想象工作的困难，也会领会到建造出这般完美的基地所要花费的功夫。与此同时，我们还得感谢当地的政府工作人员，他们为我们的工作提供了很大的便利，很多的协议、申请条款都是在他们的帮助下通过的，为此我们由衷地感谢他们。”

7.人工湖

W我们为所有需要建造的设施列了一个清单，打头儿的就是那个巨大的人工湖，这个人工湖总面积8.5英亩，面对着大海。这个人工湖的建设需要绝对严肃地对待，因为在其之上还要安置各种各样无比精密的设备，其中就包括那艘巨大的泰坦尼克号的模型。“人工湖的形状不仅仅是根据船模的形状来决定的，”工程学顾问Duncan Ferguson解释道，“必须方便镜头的拍摄也是其建造要求之一。James希望人工湖中有着足够多的水，多到可以完全应付一些全景镜头或者特写镜头的拍摄。”我们的1号场景，也就是最大的人工湖水槽，并不会被完全注满水。如你所见，这个全比例的船模只建造了一边，另一边背对着大海，而摄影机就只拍摄这一边，把大海作为背景，而事实上，在这个全比例船模的后面还留着一大块的空地，这里没有任何水，用来停放各种用于拍摄的车辆，摆放着各式的拍摄设备，当然，还有好多随时待命的工作人员。实际上，船尾的部分就是在这块干燥的区域搭建的，只有外表面和水有接触。由于可拆卸的船头部分最终要用来在水下拍摄下沉镜头，所以它被放置于人工湖最深处的上方，以便将来可以完全地沉入水中。“我们把人工湖中的水域按照深度分成了三个等级，绝大多数地方都是3.5英尺深的，这些水域主要是用于工作的，工作人员可以划着小船进行工作，或者干脆站在水中都没有什么问题。船模主体周围大约25英尺宽的水域的深度是15英尺，这是为了方便表现船只的吃水深度，同时也是为了保障特技演员从船模上跳入水中而不受到任何的伤害，这种深度已经足够用作缓冲了。最深的地方位于船只的前部，面积大约100×200平方英尺，深度为40英尺。整个水坑都是我们采用爆破措施一点一点炸出来的，距离人工湖大约0.25英里的地方是一座小火山，早已停止活动。而我们所处的地方曾被熔岩覆盖，我们脚下四英尺深的地方就是岩床。”

■ 在拍摄场地中，起重机是很常见的一种设备，你能够看到各种款式的起重器，但是其中最巨大的一个塔式的起重机，它几乎是整个摄影基地中唯一不可移动的设备。在拍摄《真实的谎言》时，这种塔式起重机曾经表现卓越，观众们至今仍旧为之惊叹的迈阿密摩天大楼上的镜头就是它的功劳，所以Cameron觉得，这种‘多才多艺’的塔式起重机一定会在《泰坦尼克号》的拍摄中起到重要作用。摄制组将塔式起重机专用的轨道沿着人工湖铺设，这样起重机吊臂的辐射面积就几乎覆盖了整个人工湖，这在剧组搭建基础设施的时候起到了非常重要的作用。更加棒的是在其后的拍摄过程中，它还可以充当摄影摇臂。“这个大家伙并不是全新的，我们把它修整了一番后才将其运到墨西哥。在我们的片场，它所绽放出的光芒是任何新货都比不上的，”船舶制造协调员Lance Julian说道，“起吊架可以上升到船首以上162英尺处，吊钩可以下垂192英尺，无论是从起重机的高度还是钢缆的长度来讲，都足以覆盖整艘船只，它的吊钩可以触及泰坦尼克号船模左舷的任何一个地方，甚至还可以再延长个30英尺。当然，这个船模就只有左舷。另外一个巨大的优点就是这架起重机有着自己独立的发动机和独立的油箱，这是非常重要的，尤其是在船模建造完毕的时候，由于起重机完全独立的动力设施，它可以不受任何约束地以每秒钟10英尺的速度来移动，这就意味着它如果要从泰坦尼克号的船头移向船尾，那么只需要4分钟就足够了。这架起重机吊钩的末端可以承受重达4000多磅的物体。”

■ 在这个摄影基地的其他地方，有三个独立场景的搭建工作也在同时进行着。其中最大的2号场景的基础是一个深度大约为 30英尺的人工湖，人工湖非常的宽阔，在其上面正在建造的是泰坦尼克号上头等舱餐厅的复制品，这个豪华的房间被架设在了一个可以随意起降的平台上，用于拍摄海水漫入餐厅时的镜头。剩下的两个场景，3号与4号，相对来说就要小得多，大约只有2号场景的一半左右，配置相对来说也更加的常规化。但是即便如此，这两个场景中的一个最终也要放置一个不小的水槽。“在最开始的时候，”Ferguson说道，“我们想租用帆布来搭建我们的摄影棚，这是一种很常见的做法，既省钱又快捷。但是后来我们经过多方的考虑，放弃了这种打算，最终决定使用钢板来搭建我们的摄影棚——对，搭建成为一种可以说是永久性的建筑，其预算实际上比租用帆布的费用还要少，对于进行长期的并且是大型的拍摄任务来说，这样做才是有保证的。然后，我们找到了一家美国的公司，他们可以在三个星期之内为我们完成全部摄影棚的搭建工作。”除了几个主要的场景之外，还搭建了一些其他的工作室，比如说会议室、更衣室，还有设备的储藏室等等，在这些钢板搭建的房间旁边还有不少的帐篷，以及很多牵引车，从远处看，就好像是一个贫民窟一样。

.造船

T泰坦尼克号上的建筑工作都是在建筑艺术指导Charles Lee的监督下进行的。他是一名建筑工程师，供职于Peter Lamont的团队，之前在Lamont的带领下完成了两部非常不错的作品，其中一部就是《真实的谎言》。“Peter在这方面的经验是难以置信的广博，”Lee惊讶地说道，“他差不多在这一行干了有50多年，他几乎知道关于电影的所有的事情，从头至尾的每一个环节，他都熟悉得好像是自己的手脚一样。除此之外，Peter也非常清楚地知道在拍摄一个镜头的时候，怎么样做才会更省钱，怎样做能使镜头更加的完美，小到移动一下摄影机，大到改变被摄主体的色调，都在他的脑海中。与他在一起工作你会有着巨大的收获。很多时候，他都是在做一些概念上的工作，比如说结构或者是颜色上的构思，而我倒成了建筑师。”

■ 之前再现泰坦尼克号的电影，都是依靠模型和一些精心设计的内景和外景来暗示泰坦尼克号的庞大，但是这次则不一样，为了表现出泰坦尼克号的盛大及繁华，摄制组不但十分重视船的外表，对船的内部也丝毫不马虎，每一个细节都是精雕细琢。在Cameron的设想中，全新电影中对泰坦尼克号的描绘要达到这样的几个要求：重现其全盛时期的宏伟与豪华，尽可能地将一切物体的模型都按照全比例来制作，以达到身临其境的视觉冲击力，就好像是真的站在泰坦尼克号中一样。“很多时候，”Lee说道，“我考虑是不是应该把整艘船都建造出来，至于细节方面，至少是要还原出那些可以被看见的部分。假如说一开始的方案真的可行，也就是将船的外壳建造在一艘远洋巨轮上，然后再巨细无遗地将所有的设施都还原，那么毫无疑问，我们肯定会沉下去，就像是真的泰坦尼克号一样。”

■ 第二套方案就是回到格但斯克，让那里的造船厂再造一艘泰坦尼克号，一艘可以真正航行的游轮，然后将其开到大西洋上，然后再沉下去。造船厂方面的报价是2500万美元，我们觉得这是比较值得的，也在预算的范围之内。但是，完成船只的建造需要两年半的时间，所以，这个计划也是不可能的。

■ 当罗萨里托基地的基础建设正在紧锣密鼓地进行时，船体的建造计划也在逐渐朝可行的方向改变。大家在建造船只时的努力已经收到了汇报，这点从船模的精细程度上就可以得见。船模上部的设施将会被完全还原，包括最顶端那四个巨大的烟囱，连接各个厅室以及不同层级甲板之间的船桥，承载救生艇的救生艇甲板，用于休闲散步的散步甲板（位于救生艇甲板的下部），船头的井型甲板，船尾的甲板楼，在拍摄主要部件的镜头时，这些东西都会出现在镜头中。同样重要的还有船头，出于某些拍摄需要，以及建造的难度，原本安置在船头的甲板楼被省略了，这样一来，船头就可以被独立建造在离船身100英尺以外的地方，以供单独拍摄。当摄像机以较低的角度拍摄时，后面的船身会天衣无缝地和船头拼合在一起。如果遇到了一些特殊的镜头，比如需要从下向上的仰角镜头之类的会出现甲板楼的镜头，就需要借助特效手段来完成了。

■ 到底应该制造几艘船模是一个很重要的课题，必须经过反复的思考和讨论。“当我刚开始写电影剧本的时候，” Cameron说道，“我就下定了决心，我要为泰坦尼克号写一出最漂亮的故事，我要尽我所能地表现这艘船，把关于这艘船的一切都展现在观众们的眼前，因为这艘船就是这个故事的舞台。而关于这部电影，它必须是具有无穷魅力的，当年泰坦尼克号上面有的，我们的电影中就得有。我要在电影中看到土耳其汗蒸室，我要在电影中看到巨大的游泳池，我还要在电影中看到所有能够冲击观众视觉的东西，我要让观众们在看到这一切的时候心中都会不约而同地产生一个想法：‘天呐，这是一艘绝对不可能沉没的船！’。为了达到这种目的，我们就不能仅限于展示泰坦尼克号上的几个场景，我们一定要尽可能多地展现出船上的一切，要尽我们最大的努力！当这艘船撞上冰山的时候，并且开始一点点沉没的时候，我希望通过我的电影能为观众们传达出这样的一种观点：这不是一艘小舟，也不是一艘普通的游轮，这是一艘相当于一座小城市的巨轮，现在它就要沉没了！所以我将这些东西全都加进了我的剧本中，我根本就没有思考有没有可能来完成这些内容，你要知道，对于一个作家来说，任何顾虑都是不应该有的，因为它会影响你的灵感！”

■ 当Cameron的剧本正式完成之后，他将所有的核心制作人员都召集到了一起，针对如何将这些东西、这些场景搬上大银幕的问题进行讨论。我们使用模型怎么样？要是使用数字特效的话会有什么效果呢？有哪些东西是可以以全比例来制作的？“我们的第一项工作是制作了一个长达25英尺的泰坦尼克号的演示模型，”Cameron陈述道，“Digital Domain根据故事板为我们做好了镜头的摆设方案，并且在船上标记了出来。然后我们就用真实的摄像机开始进行试验，来拍摄那些船上的镜头，这可以很清楚地让我知道船的哪些部分会出现在镜头中，哪些是不会出现的，这些不会出现的部分就没有必要制作出来了。这是一个非常大的船模，对它做一些移动以及翻转的动作都是十分费力的，所以在模拟拍摄沉船镜头时，我们没有使用人工湖或者水箱，我们将船模就放在那里不动，然后将蓝色的塑料布缝在一个正方体的框架上，以此来模拟水位，接下来只要将这个‘水’斜过来，慢慢地套上船头，再一点点地向后移动，这就模拟了船头先下沉的画面，然后在拍摄的时候将摄影机随着‘水’的框架一起倾斜就可以拍出船在‘沉没’的画面了。事实证明，这种方法非常奏效，在我们的镜头中，泰坦尼克号就这样‘沉没’了。在做完这些预演之后③，我们已经基本对每一个镜头都有了了解，也清楚了各自的工作。”

■ 在那之后需要面对的问题就是，哪些镜头是可以直接实拍的，哪些镜头是需要通过某种特效手段去完成的，需要通过哪种特效手段来完成，模型？还是数字特效？“作为一个被摄物体来讲，泰坦尼克号是一个非常非常难拍的东西，因为你无论是从哪一个角度来进行拍摄，镜头中所能看到的东西都太多了。”Cameron说道，“所以，在将要着手制作的时候，虽然我们已经尽量地减少我们需要制作的东西，尽可能地减少需要处理的细节，但是没有办法，工作量还是非常庞大，在整整3个小时的电影里，除了电影的前二十分钟之外，所有的镜头都是在泰坦尼克号上面发生的，一个场景接着一个场景再接着一个场景，没有任何的例外。除非我们制作了足够的场景，不然我们很快就会把所有的场景用完，然后不断地重复，如果真是这样的话还不如不拍呢！后来我们开始考虑，我们是不是可以少去造点什么东西呢，比如轮船顶部的那几个巨大的烟囱，是否建造第一个就足够使用了，剩下的几个烟囱直接使用数字特效去拷贝不就行了？我很快就得到了反馈‘如果真的这样做的话，我要怎么去拍摄这个呢？我要怎样去拍摄那个呢？’我们每一个试图丢掉的东西都被证明是不可行的，那么最终的结果就是，我们建造了越来越多越来越多的东西，唯一被我们省略掉的东西就是船头的甲板楼。这时候我们完成了整艘船的7/8。事实上，平心而论，我们本应该要把甲板楼给建造出来。假如我们少干些，比如缩减四分之一的工作量，反而会对拍摄增加两倍的限制。因为相应减少的就需要造更多模型，这样也就省不了钱，因为要把它们处理得和实物毫无两样并不容易。我相信，为了追求我们想要的视觉效果，我们所做的那些工作都是必需的，没有更好的捷径可走了。”

■ 为了控制预算并缩短施工期，Peter Lamont建议我们可以把这个全比例的船模缩小十分之一。他认为这在视觉上不会造成任何的影响。“这个想法并不是说要把船的高度给缩小十分之一，”Lee解释道，“而是在长度上，并且不是按比例缩小，而是在一些非常有规律，并且不是很惹眼的地方，截掉十分之一的长度。我们同意了他的看法，并且就这样做了。我们省去了18英尺的工作，在船尾楼甲板的位置省去了20英尺。通过这种方式，我们确实减少了预算并缩短了工期，而且在长度缩减十分之一的情况下，船上的东西并没有任何的减少，最最重要的是，这样做了之后，整艘船在视觉上和原来一模一样，谁都不会发现我们省略了十分之一的长度。有几个地方我们做了些特殊的处理，就是桅杆和桅杆周围的附属物，在将船身缩短之后，我们发现桅杆看起来要比原来高了一些，所以我们就把桅杆及其附属物也缩短了十分之一。还有就是救生艇和吊艇柱，我们将这些东西的长度也缩短了十分之一，因为如果我们不这样做，这些救生艇还按照原比例时的分布来摆设的话，那么最后一艘救生艇就会被摆在错误的位置。”

■ 就算是留下了前面提到过的八分之一的空白没有建造，同时还省去了十分之一的长度，这艘巨型船模的长度还是相当于两个整个标准足球场加在一起的长度。为了要减少船只整体所要承受的重量，方便以后为了拍摄要将船只倾斜以及沉没在人工湖中，在建造的时候就将整艘船分成了两个部分。两部分的分界点就在船的第二和第三个烟囱之间。这样的工程设计方案是Tommy Fisher与艺术部门共同合作完成的。“整艘船模大概高出地面40英尺左右，”Fisher说道，“我们希望每一部分的骨架都能够承受各自的重量，并且连接在一起的时候能够作为一个整体的结构承担整艘船的重量。所以每个部分的船的内部都有着纵横交错的骨架，彼此之间还能够相互连接，这样想来，船的甲板就好像是壳一样覆盖在骨架的上面。散步甲板上有很多门，其中一些是为了电影的拍摄而建造的，打开门之后就会看到里面的房间，而更多的门打开后能够看见的则是一个通道，还有交错着的大梁，其内部就像是一座桥一样复杂。当我完成整体概念设计之后，我就雇用了一家结构工程公司来具体地设计这个钢架结构，随后我又找了一家专门制作钢板的公司，按照设计方案定制了我们需要的钢板，钢板制作完成之后他们就会将其运过来。这简直就像是一个大型的拼装玩具。每个部件设计出来都是为了成为整体的一部分，这样一来工作就会大大简化 ，工人们只需要拧拧螺丝，而不需要做太多焊接工作。我有自己固定的团队，一共15人，他们随着我从美国到了墨西哥，然后我们又从当地雇用了15个墨西哥工人，我们就这样全靠自己完成了整个骨架的安装工作。接下来才是模型师的事，他们进到这个骨架的中间，为它们装上各式的木板及其他的一些东西，让它看上去像一艘真正的船。”

■ 显而易见，为了进度，船上的布景建设绝对不能拖到人工湖和船体结构完工后才开始，同时其他主要布景也都得在其相应地点的基础建设进行的过程中开始搭建。但是在罗萨里托的拍摄场地上已经没有可以现成利用的设备和工人了。“其实我们心里都很清楚，在我们的拍摄计划表中，所有的布景都应该在摄影棚搭建好以及所有设备就位之前就完工。”Jon Landau解释道，“我本打算把一批工人雇到现场，给他们提供帐篷及房屋等设备，但最终还是选择了将这些东西放在墨西哥城里面制作完成，然后再运过来。这个方案要比之前的做法划算得多，墨西哥城是一个电影制作的中心，那里有着大量的人力资源，其中就包括不少的优秀建筑师和工艺制作师——所以我们很容易就做了决定。”

■ 绝大多数的内部设施，包括头等舱餐厅以及通往它的豪华楼梯等，都是在墨西哥城制作的，然后分成部分运到罗萨里托，然后我们的工作人员再将其装配起来。除此之外，很多外部的东西，包括甲板室、外置的桌椅还有一些小零件，比如说栏杆的柱子，都是在墨西哥城加工完成的。船首的甲板距离地面大概要45英尺高，并且铺设要有规律，但是当将摆在地上的钢板组装成船骨架之后，后面的工作就简单多了，直接铺设在骨骼上就好了。在这些建筑的搭建过程中，Almas International公司为我们提供了很大的帮助，这是一家专门从事大型建筑及模型装修和制作的公司，他们使用液压千斤顶将每个部分的船骨都抬高5英尺，以便在底部铺设钢筋支柱和板骨作为支撑。

■ 船的两个部分中的任何一部分都重达上百万磅，现在这两部分都已经就位，最重要的修饰工作就是铺设假的船面表壳。右舷一侧的船面从散步甲板开始一路延伸到船的底部，没入到人工湖中，而另一面，也就是船的左舷，则是什么都没有，从另一面你可以清楚地看到遍布于船身内的钢筋骨架以及用于支撑和攀爬的脚手架，还好这一面是面对着大海的。无论需要拍摄船的哪一面，拍摄工作都是在右舷进行的，当遇到左舷的画面时，只要在后期制作的时候将画面左右对调就可以了，也正是因为这个，船上所有的有文字或者特殊标识的道具都被要求做成一对的，正反各一个，反向的就是用于左舷镜头的拍摄。

■ 船体右侧的板材使用的都是十分高级的木材，并且在上面刷了一层防护膜，除此之外上面还打了螺钉，这些工作使得船外表的细节完美无缺。船的表面有着成千上万的窗户和舷窗，窗内还挂着各种各样的东西，这些东西从某种程度上表明了其所属船舱的等级，这些窗户都是使用树脂玻璃制作的。“当我们把船建造完成并粉刷完毕之后，”Lee谈道，“我们非常震惊地发现，这艘船看起来竟然像是一个模型，就好像是小孩会买来玩的船模！不过不管怎么样，我都要告诉你，在建造了这么一艘长达700英尺的巨轮之后，无论如何我都绝不允许它看起来像是一个模型。”但是问题之一就是船的外表以及舷窗看起来太过规整了。“我们决定进入到船的内部，然后将船舱的图片一个个地放到舷窗的后面。我们有无数张客舱内部的图片，从头至尾贯穿着整艘船。这些图片有些是泰坦尼克号的，有些则是她的姊妹舰——奥林匹克号的，这艘船一共航行了25年，也留下了大量的资料，所以更多的船舱的图片是取自奥林匹克号的。我们将图片扫描进电脑中，为其上色，之后再根据舷窗的大小将其按比例放大。然后将这些照片放入盐水中，使它们产生轻微的弯曲，这样从窗外看时在视觉上就会产生一定的深度。我们尽可能多地将这些图片摆在舷窗的后面，至少让观众可以根据它们分辨出不同客舱的等级。我们知道Cameron很可能会把整艘船上上下下拍个遍，所以哪里都不敢马虎。”

9.迟暮美人

场景的搭建以及设施的制作都在顺利进行着，罗萨里托的各位都在为了能够在九月中旬正式开拍而努力着，甚至还有人给这个意气风发的拍摄基地起了一个名字，叫作“巴哈福克斯工作室”。与此同时，Cameron召集了一些核心成员随他一起前往了新斯科舍。在那里，为了保证拍摄的真实性，接到命令的和平号再一次出发了，不过这次并不是为了去深海探寻泰坦尼克号的遗骸，而是作为一个存在于现今的真实的场景来引出这个发生于1912年的爱情故事。船上的探险家Brock Lovett的扮演者是Bill Paxton，他是一位Cameron非常喜欢的演员，久经沙场，演技纯熟，在《终结者》、《异形》以及《真实的谎言》中都有着很不错的表演。作为故事的关键人物，Rose Calvert，原来的Rose Dewitt Bukater，现在已经是一位101岁的老人了，并且已经是一位祖母。Cameron请来了现已86岁高龄的著名女演员Gloria Stuart来扮演这一角色。Gloria活跃于上世纪30年代，在当时非常受欢迎，代表作品有《老黑屋》、《隐形人》等等，其在上世纪50年代中期宣布息影并开始艺术创作，《泰坦尼克号》是自那以来Gloria第一次出演电影。

■“我从来没有任何一分钟的念头让Kate Winslet化上老年妆。”Cameron表明自己的态度，“即便这名化妆师是高手中的高手、教父级的人物，比方说Dick Smith，也不可能让她看起来像是有101岁的样子。Kate有着圆润的脸庞、红润的面颊还有圆润的嘴唇，少女味十足，而真正的老年人的脸上，脂肪都会慢慢地流失掉，皮肤会变得褶皱，眼球会深陷进眼眶中去，这都是化妆所没有办法办到的。在绝大多数情况下，岁月是减法，而化妆，则往往是作为加法来存在的。”

■ 在坚定地否决了为Kate Winslet化上老年妆来扮演老年时期的Rose一角之后，Cameron同样认为，即使80岁高龄的Gloria看起来和百岁老人没有太多差别，她还是需要一些化妆来帮她更为传神地扮演角色。为了让她那保养得不错的皮肤显得更加的沧桑，剧组请来了曾经获得过奥斯卡奖的化妆大师Greg Cannom来为Gloria化妆。“Jon Landau打电话给我，告诉我说他们正在加拿大制作一部讲述泰坦尼克号的电影，想让我过去参与他们的工作。”Cannom回忆道，“我那时刚刚从两部大制作中脱身，已经是精疲力竭了，不想再去任何地方。随后得知这一情况的Jon把剧本发给了我，我当天晚上就把它读完了——我被深深地震撼住了，我当时确信这将会是一部载入史册的电影，我立刻确信参与此片是不容错过的。”第二天Gloria就出现在了Cannom的工作室中，Cannom立即着手为Gloria化妆，上妆完毕后，他拍了一些照片，然后用联邦快递将这些照片寄往片场。“那天是周五，而在周一的下午，我接到了一通来自Bill Paxton的电话，他说他需要一些刺青，问我是否可以提供帮助，我就说：‘我？我还不知道，我是否在制作人员名单中呢？’他接着说：‘当然了，我和James谈过，他对我说他简直不敢相信这妆化得竟然有这么优秀。’然后我接着说：‘你们应该早点告诉我，那样就太好了。’在周二，我就接到了Jon Landau打来的电话，James也打来了，他们说：‘我们都不敢相信自己的眼睛，效果简直太棒了，我们都希望你能参与我们的拍摄，不知道你是否方便明天就启程呢，我们现在就在新斯科舍。’”

■ 外景的拍摄是分在两地进行的，各自的戏份比较平均，一个就是位于和平号上，另一个则是在位于哈利法克斯的仓库中，制作人员在仓库中搭建了一个小房间用来拍摄船上实验室内部的场景。“从我们上船，”Cannom继续说道，“到到达拍摄地点需要两个小时的时间，所以我从一出发就开始为角色化妆了，虽然在一开始我还有点不怎么适应，船总是晃来晃去的，我有些晕船。我首先在Gloria的脸上绘制了很多的细线，眼睛周围、鼻骨下方、嘴唇的周围，几乎遍布整个面庞。然后我开始给她的脸颊和颈部两侧化上大量的老年斑。然后我又在脸部正面除了鼻子之外的部分化上了很多老年斑，一共分三层来处理，喉部的老年斑则要分为四层来处理。然后通过部分的提亮来凸显出面部的皱纹。有一件事情我非常的满意，就是我所使用的用来绘制老年斑的颜料，首先是颜色的质感非常逼真，最重要的是，它具有一种非常真实的透明度。我使用涂抹的方式为她的脸上涂上了一层非朊基的薄膜，以便于凸显出每一丝细小的皱纹。在拍摄进行的期间我总是心惊胆战的，因为竟然有如此之多的特写镜头对着Gloria，我不知道在镜头上的效果如何，因为甚至没有拍完的初片可以看，但是Cameron总是毫不吝惜地给我鼓励，他总是对我说，这些妆容的效果简直是太棒了。”

0.新摄影师

在船上以及仓库中的拍摄一共用了三周的时间，另外在马布里又待了几天，这几天是为了拍摄老年Rose在自己家中的镜头——这些在8月份的前几天就已经全部完工了，接着Cameron又转身去完成另一些需要在主体拍摄进行之前需要完成的镜头，其中就包括在雷恩胜利号上的为期一天的拍摄，这艘船是二战时期服役的商船，目前正停泊在圣佩德罗港，我们申请了特许，使这艘船开动起来驶出海岸线，这艘船有着和泰坦尼克号非常相似的船尾，并且形成的尾流也几乎完全一样，这就是我们为什么要拍摄它的原因。拍摄完的素材会交给Digital Domain，他们会在后期制作的时候将这些素材与泰坦尼克号的镜头进行合成。

■ 到了9月16日，所有的核心制作人员重新聚首于罗萨里托拍摄基地，正式的拍摄开始了。首先要拍摄的就是3号与4号场景，这些场景内的一些室内布景已经完成。在这些核心制作人员之中唯一缺席是摄像指导Carl，在完成了新斯科舍的拍摄任务之后，他就离开了制作团队。接替他的人是Russell Carpenter，此人因为《真实的谎言》以及游乐园版《终结者2》3D短片而受到Cameron的青睐。刚从前一个项目脱身的 Carpenter一头扎进罗萨里托，只有区区两个礼拜的时间来做准备工作。“我刚来不久就被这足有一个城市规模的场景给镇住了，而留给我思考如何完成如此艰巨的拍摄任务的时间则少之又少。”Carpenter解释说，“我最在乎的问题是——他们到底打算怎么来拍它，几乎没有多少布景是成形的。整艘船才刚完成了三分之一，虽然我能想象她最终的样子，可此时，她还只是一个躺在大坑里的钢筋骨架，工人们上下忙作一团。与此同时，用来摆放豪华宴会厅的水槽布景还开着口。看到这番景象，我意识到拍摄工作要被打散开来，先拍摄已完成的较小布景，在大型布景还在抢工的空档期，让我的一把手John Buckley和他的人马着手研究灯光的布置。”

■ Carpenter大部分的准备工作都花在了影片的美学基调和摄影风格上。“为了了解古装题材的摄影技巧，我恶补了一堆古装片，其中有很多我非常喜欢的，比方说《天堂之门》、《霍华德庄园》等等一些片子，我打算在我的拍摄策略中加入这些电影中的经典元素。从色彩角度上来说，泰坦尼克号应该是Cameron有史以来制作的色调最暖的电影了，因此我特别希望在镜头中可以呈现出金色或者是琥珀色的色调，我觉得这样才可以表现出豪华游轮黄金时期的时代感。在后期，尤其是泰坦尼克号沉没的时候，我们将色温降低，同时主色调也变成了蓝色，这是为了体现出泰坦尼克号沉没时的悲壮。我们的这种想法与Cameron的构想不谋而合，他希望船在沉没时的色调风格可以接近Ken Marschall的那幅名画《泰坦尼克号的灾难》中所表现的色调，而那幅画中的色调就是以蓝色为主的。”

01.海水灌入

P拍摄开始于3号摄影棚，这个场景中在交代Kate与Cal的关系时也为大家展现了其房间中那奢靡的家具摆设，历史上，这些家具的拥有者正是白星航运公司的董事长J. P. Morgan，说来也巧，Morgan先生在泰坦尼克号起航前两天就取消了自己定的船票。用了几周的时间，Cameron就完成了所有在这个房间内部的镜头，接着Cameron带领着拍摄团队去了4号摄影棚，在其中有一个非常巨大的、位于地面之上的人工湖，人工湖中的水比较浅。这是用来拍摄在船沉下去之后，剩下的、漂浮于海面上的救生船以及乘客的镜头的。在一开始，摄制组打算在室外的人工湖中进行拍摄，但是这个想法最终被证明了是不现实的，首先是光线的原因，在室外水面会反射环境光，尤其是在晚上，这种情况更加的明显，这就会暴露场景的拍摄地点，观众们就会知道这肯定是在哪个水坑中拍摄的。其次是水温，在室外拍摄时无法制作漂浮在水中的乘客体温正在降低的效果，因为让演员们在夜晚长期浸泡在冷水里他们很快就会真的休克，所以拍摄改在棚内的温水槽中进行。水槽的后面则会根据拍摄的需要摆设绿幕或绘景。

■ 考据了30年代北大西洋夜晚的气温，剧组推测当时海水的温度应该还会更低④，所以这些漂浮在水上的乘客，包括那些靠近水面的乘客的嘴里一定会呼出白色的水汽。是否会呼出水汽，以及呼出水汽的形态，包括浓度、上升的幅度等都是受周围的温度和湿度影响的，所以，我们将利用这些特性来制造口中的水汽。“Tommy Fisher认为人处在华氏50到55度的温度时也会呼出水汽。”Cameron说道，“不过以我的经验来看，水应该比那个温度再低一点，否则演员呼出的气体不足以凝结成水汽。另外，如果让演员们置身于50度的水中，那么他们一次最多能够表演10到15分钟，最多不会超过半小时。我们考虑也许应该在冷水槽附近放一个热水槽以便让演员补充体温，同时让Leonardo穿上保温潜水服，并让Kate在戏服下面穿上湿式潜水服。但即便这样，演员的手和脚仍然得不到保护，体温依然会流失并最终导致休克。演员们一开始都会说：‘没事，就把我放到冷水里吧，这样表演也会更逼真。’不过四条过后他们又会抱怨：‘赶紧把我拉出来吧，太冷了我没法表演。’这样一来，我们的演员每演10分钟的戏就要休息半个小时，按照这个速度两个星期才能拍完我们原本计划两三天完成的戏。考虑到这一点，Cameron最后决定在温水环境里拍摄这场戏，而所有演员呼出的水汽都将在后期处理阶段通过特效来添加。

■ 完成了这部分内容的拍摄之后，Cameron与工作人员来到了2号摄影棚，这里就是那个奢华的头等舱餐厅，就连通往餐厅的楼梯也被制作得十分精美。整个餐厅是被建造在一个平台上，平台位于这个24英尺深的人工湖的底部。整个餐厅中陈设着无数豪华的精美家具及摆设，都是严格按照白星航运的陶瓷及水晶饰品仿制的复制品，在整个场景包括其中的物体都是处于平稳并且干燥的状态下，摄制组进行了为期一周的拍摄。在这之后，工作人员就开始对支撑整个平台的8个液压千斤顶进行调整，先将这个餐厅抬起，待人工湖注满水后，再缓缓放下使其没入湖中。

■ “这是一项十分庞大的工程，”Cameron说道，“整个餐厅大约有两三层楼的高度，在我所知的范围之内，还从来没有哪个剧组曾经把如此巨大的道具，或者说是建筑沉到水中去。在此之前，我们也考虑过采用很多其他的方法来解决这个问题，比如说我们可以建造一个起重装置，然后将这个场景悬吊在一个水库上，然后慢慢沉下去，但这类想法多少都有各自的缺陷。有一天，我和Tommy Fisher都坐在光风暴的会议室中休息，忽然我有了一个想法，然后我立即拿起画板还有铅笔，将我的想法速写出来，然后给Tommy看。我对Tommy说，‘我们为什么不使用液压泵呢，6个或者8个巨大的液压泵，用它们支撑着整个场景，悬浮在人工湖的上面，然后我们就可以通过一些设备来对液压泵进行调整，这样就可以调整场景的倾斜度了，还可以随意升降，就像是电梯一样。’Tommy看着我的速写，他满脸都是怀疑的表情，但是他那双闪烁着光芒的双眼告诉我；‘有戏！但这将会花费大量的预算，没有哪个疯子愿意这么做！不过要是我们，也许可以试试看！’然后我们就立即开始着手于这个方案了。这个计划的关键点就在如何设计这个装置，让它除了适用于餐厅，还能在其他的淹水场景里发挥作用。这样重复利用资源实际就摊薄了成本。”

■ 整套液压系统的核心部分是由Fisher设计完成的，然后由加州的Mayo Hydraulics公司制作完成。液压泵系统是2号摄影棚中最先开始安装的设备，安装完成之后，才会在其上面搭建餐厅的场景。“虽然看不出来，”Fisher说道，“但整个餐厅连带着楼梯的重量有130万磅，已经和整艘船的模型差不多重了，后者在140万磅左右。”随着液压泵的调整，餐厅也跟着慢慢倾斜，然后海水漫入，水位越来越高越来越高，在这个下沉的过程中，发生了一场疯狂的追逐戏。但是最终，为了缩减电影的长度，这场戏被剪去了很多，留下的就只有现在我们在银幕上所能看到的那点儿。

■ “虽然这场戏被我剪去了很多，”Cameron说道，“但是我依然觉得这样做是非常值得的，因为这个场景的拍摄可以作为一个实验的平台，检验这套系统是否可以用来拍摄后面的下沉镜头。这是一个学习的过程，对于我是如此，对于我的副导Josh McLaglen来说也同样如此。在拍摄的过程中，让所有的演员和工作人员在这个场景中反复地上上下下，并且控制好局面是一件很困难的事情，与此同时，安全也是一个永久的课题，想想看，整个场景大约有200英尺长，悬在水面上，而在我们的头顶上则是被钢缆固定住的天花板，整个场景的动态都是由一台小小的笔记本电脑来控制的，一旦出了什么差错，哪怕是那么一丁点差错，整个场景就会沉入人工湖的底部，当然，我们也会跟着沉下去，所以在拍摄之前每个人都被告知了发生紧急情况时应该做的应急措施，除此之外，场景周边还有很多救生员随时待命。”

■ “在我们刚进入这个场景的头半天里，我们每个人都感觉十分兴奋，因为这就像是置身于一个普通的房间中一样。只不过，这个房间可以按照我们的意愿随意地升降，让水流进来罢了。Jimmy Muro端着斯坦尼康绕着整个场景跑，而我则拿着一台手持摄像机跟在他后面，我们要拍摄水漫进餐厅的镜头，尤其是当水漫过餐厅中的地毯时，那种效果简直棒极了。然后突然，不知道哪里出了故障，一侧的液压泵瞬间下降了五英尺左右，整个场景都发出可怕的‘吱呀吱呀’声，家中的摆设散落一地，有的还摔碎了，天花板上的碎片也开始散落下来，水也急速地涌了进来。我跟你说，这简直就像是恶梦成真了！！危险！所有人全都离场，马上！！Josh与我各站在屋子的一侧，我们两个就像是纳粹一样冲着大家喊道：‘全都立即离场！快！’这场面简直是太美妙了，所有人都丢下了他们手中的工具，扔下了正在做的事情，按部就班地按照训练好的逃生步骤撤离，除了一个摄影师助理跑回来拾起他的斯坦尼康。这种敬业精神是值得表扬的，但是她的行动却是不对的。我当时冲着她大声吼叫让她出去，在一开始她那样做了，但是她又返了回来。当时整个场景中就只剩下我们两个人，因为在大家全都离开现场之前我都没有出去，最终我还是让她出去了，因为在此之前我们进行了一个小小的讨论，内容是关于什么是你应该做的，什么是你以为你应该做的，你按照自己的想法回来拿东西，一旦陷入危险，那些为了救你的人也有可能陷入危险。在那之后，一直到现在为止，我们都没有找出故障是出在哪里，也许是计算机出了点小毛病吧，但是得益于这次的意外，所有人都明白了，这可不是闹着玩的，我们有可能真的会被淹死，就像我们真的在泰坦尼克号上一样。从那以后，再没有谁敢忽略那个应急措施的说明了。”

■ 接下来要拍摄的场景有一定的危险性，在急速下沉着的泰坦尼克号上，水流急速地漫过船体，在餐厅中人们挤作一团想逃往高处，但就在这时，已经侵入船体的水流从天花板上像瀑布似地冲了下来，浇在这些逃亡者的头上。“我们在这个场景的顶部安装了三个集装箱，在里面装满水，”Fisher解释道，“这些水大约有5万加仑甚至更多，每一个集装箱上面都有一个门，这个门被打开之后就会有像瀑布一样的水流出来，我们在同一时间将三个门一起打开——巨大的水流从屋顶直接倾泻到这些演员们的身上，这些演员都是我们请来的特技演员，有几位不慎被水流从楼梯上冲了下来。这场面简直太壮观了，事实上我们早就已经准备好了拍摄第二次，而实际上，第一次的镜头就已经足够完美了。”

02.下沉，下沉

S室外拍摄的第一个重要的场景就是泰坦尼克号沉没前的一刻。这大概是最令人撕心裂肺的镜头，水面上只剩下一小块船尾的部分，直挺挺地垂直于海平面，这期间大概有那么一会儿的停顿，在这之后到来的就是真正的绝望时刻，船尾加快了下沉的速度，几乎就在眨眼的功夫，就没入了海面，而随着他沉入海底的，还有1000多名被困在船上来不及逃生的乘客和工作人员。全景镜头中的泰坦尼克号是用微缩模型进行拍摄的，然后在后期的时候再进行一些调整。而人的部分，比如说随着船尾的扬起，有人从空中落下的镜头，赶在船尾彻底垂直于海面之前Rose与Jack拼命地爬向船尾栏杆的镜头，在船即将沉下去时人们在水中奋力地游泳或是挣扎的镜头，这些都是实拍的。

■ 为了将我们想要实拍的想法变成现实，我们必须把整个船尾的甲板部分垂直竖立起来，这部分的重量大约有100吨左右。“我们首先制作了一个平台，长宽各90英尺，这个平台是用来架设船尾的。我们将这个平台安装在一个平衡轴上，”Tommy Fisher解释道，“然后，当船尾部分的设施在平台上架设完毕之后，通过简单的液压装置，就可以将船尾向上仰起90度。这个装置本来是要分包出去制作的，但是由于该场景的拍摄计划迫在眉睫，我们只好亲自动手搭建。它可以轻松地将船尾装置上扬90度，而这一过程只需要15秒就可以完成。事实上，很多场景的拍摄都是在30度左右的倾斜角度完成拍摄的，只要让摄影机做出一定的倾斜，船尾的角度看起来就会非常的陡。假如真的以90度角来拍，由于自由落体的缘故，特技演员们会很快地下落，他们在镜头内停留的时间也就很短暂。因此用较平缓一些的角度拍摄，场面的可控性会更佳。”

■ 对于每一个在这个设备上的人来说，倾斜的角度是相当难以适应的。“根据一些文献记载和图画的描绘，当时的船身可能处于45度角的倾斜，人们正向前倾着身子在甲板上奔跑。而事实上，我可以非常肯定地告诉你，当倾斜角度为25度的时候，你就已经没有办法再跑动了，你必须抓住什么东西来维持身体的平衡；当角度为45度的时候，这时你手中抓住的东西就已经是你的救命稻草了。由此可见，人的平衡感知是十分敏感的，一点小小的变化都会造成很大的不适应。”

■ 工作人员在场景的底部放置了很多的气垫，场景后方架设着绿屏，严阵以待的有150名特技演员，这些演员们都装备着速降专用的安全装置，外面穿着乘客的服装，他们以每次10个的频率从栏杆上面“掉”下去，此时此刻他们就像是在经历最变态的游乐园过山车时忽然掉下去一样，挥舞着四肢，面色惊恐，企图抓住一切能够抓住的东西。这些乘客们在下降的过程中相互撞击着，然后有的摔在了船舱的墙面上，有的则跌入了深渊中，这些镜头都是为了显出当时的情况有多么的危险，保住自己是有多么的不容易。我们两位主角的扮演者，Leonardo和Kate，为了完美地演绎出当时的危机，都勇敢地攀在栏杆上，此时的船尾设备已经处于最陡峭的角度了。我想此时的他们，在某种程度上来说都已经算是特技演员了。

■“特技团队早在船尾镜头开始预演之前就已经在那里待命几个星期了。”Cameron说道，“我和特技协调Simon Clain绕着这个装置走了一圈又一圈，我们对这个设备做了很多的改造，我们还给它起了一个名字叫作‘泡沫怪兽’，因为现在整个装置上几乎所有的部件不是用泡沫做的，就是用泡沫覆盖的，我们在所有的特技演员有可能磕碰到的地方，不管是建筑物还是什么，都覆盖上了至少6英寸厚的泡沫，然后将这些泡沫粉刷上颜色，让它们看起来就像是建筑物的一部分，在那周围还铺了几个巨大的橡胶垫，这是需要在后期制作中被移除的，因为一有人甩上去，它就会产生变形。总的来说，虽然这个设备从外表上看是非常吓人的，但是任何人都不会在下落的过程中因为有什么磕碰而受伤，或者说，至少我是这么认为的。”

■ 在开始的几天里一切工作都进行得非常顺利。“我们首先将船倾斜45度，然后二三十名特技演员都翻滚着，相互撞击着滑落下去，他们表现得非常好，但是当我们把倾角调整成完全垂直时，有些事情就开始不对了。在其中的两场镜头中，我们发生了两起严重的事故，一个特技女演员的颊骨被撞裂了，而另一名演员的踝关节受伤了，还有一些演员肋骨骨折。突然之间，我就需要面对我导演生涯中从来没有面对过的问题，之前只有一次，那是在拍摄《真实的谎言》时，一个工作人员的胳膊被烧伤了。有人在我的片场受伤了。现代电影特技都是不应该伴随着危险的，任何特技内容都应该是绝对安全的、可控的。这些特技在过去的电影中都已经被重复过上千万次了。但是这次，我想问题是出在累积效应上，如果是单独的演员的话，就不会有什么问题，但是这次是很多演员一起下落，那么不可控的因素就会增加，这些因素加在一起往往就形成了危险，演员们在空中相互撞击着，这会对他们的动势产生影响，演员们就无法落在撞击预先设定的位置上。如果你有100个特技演员在同一时间进行特技动作的话，这就相当于你每天拍一次特技镜头，连续拍摄一百天，照此推算，如果一天来5场这样的戏，坚持两天，就相当于连续拍摄1000天。像这种往复式的工作，即使我们将之前的安全准备工作做到极致，也无法保证每一次都绝对的安全，也许就因为十分细微的疏忽，只要重复的数量或者时间足够，就会有人受伤，这也符合统计学上的概念。我们的悲剧也是因为这个原因发生的。但是我不想看到任何人因为我而受伤。我不希望哪怕一点点微小的风险在我这里被放大。所以，就再没有任何的坠落镜头了，之后再遇到什么地方需要人落下去的，我都会让特效组制作CG角色来解决问题。”

03.要有光

从拍摄效果的角度来讲，我们在船尾场景中所面临的最大的挑战就是夜间的照明问题。“理论上来说，船在这个时候应该是完全黑的。”Carpenter谈论道，“当时没有月亮，星光也是稀稀疏疏，并且船内的灯全部都熄灭了。在一开始，我就与James进行了讨论，如何在这个没有月光的晚上照亮整个场景，最能迎合观众的想象。我们对人们究竟会在无月光环境下看到什么进行了一些自由发挥。应该说技巧就是为这个场景添加很多的灯光，并且绝不能让观众们认为这些光是人造的。由于这个情节的拍摄需要，许多摄影机都同时在进行着拍摄，并且机位几乎都在移动。最后，我们的照明设备被架设在了一个非常遥远的地方，就好像是体育场的照明灯一样，这也让我无法对照明效果做任何细节的修饰。不过从效果上来讲，这样架设灯光是非常正确的，因为现场的效果看起来非常之好，如果我再多做任何细微的改动都是画蛇添足。除此之外，还有另外一个难题摆在我们的面前，这个场景的情节只有1/3是在室外拍摄的，剩下的都在室内场景中拍摄，两者条件相差太大了。在室外拍摄完所有的远景和全景之后，摄制组转移到了室内的场景中，在室内他们搭建了一个比较小的倾斜的截面，这样做就方便在场景的周围架设摄影机，用以拍摄Kate和Leonardo以及其他的一些乘客的特写镜头，与此同时，场景的背后还架设着黑色的背景或绿屏，在这种情况下，让场景的环境光自始至终保持不变几乎是不可能完成的。”

■ 经过沉船镜头拍摄的洗礼后，这个船尾的甲板部分终于又被拼合至完整的泰坦尼克模型的末端，重新修饰后便可投入接下来的拍摄了。这个船模的第一个镜头就是她准备驶离南安普顿港，踏上她的处女航的时候。摄制组复制了一个一模一样的南安普顿港码头，将其搭建在人工湖上方，靠近船的地方。船身上粗字体印刷着一行字“白星航运公司”，当然，这行字是左右相反的，因为历史上这行字是印刷在船的左舷的，而我们的船模只有右舷，所以需要拍摄左舷的时候就只能用右舷来替代，字也就得做成相反的了。为了符合当时的时代特征以及表现人物的性格、地位等因素，我们的服装设计师为我们的“乘客”们准备了上千套各异的服装和行李，这样看起来才符合这艘全世界最豪华巨轮的身份。

■ 在离港的镜头拍摄完毕之后，人工湖上的码头被迅速地拆除了，现在泰坦尼克号已经完全行驶于汪洋大海之上了。在拍摄泰坦尼克出航第五夜遭遇的劫难之前，剧组先进行了数周的日景加夜景戏拍摄。Russ Carpenter是一名灯光照明领域的老手，但是他发现为像泰坦尼克号这么大的场景提供灯光照明工作对他来说是一个巨大的挑战，尤其是在夜间，虽然模拟泰坦尼克号自身的照明用灯的灯光效果已经足够好了。“泰坦尼克号本身就是一个巨大的光源，因为它几乎每一处都有照明用的灯。”Carpenter说道，“她是一座流动着美丽光芒的都市，这就是我们想拍下来的画面，这个场景就像是在暗夜之中看见一颗散发着光芒的宝石一样。从我们要还原历史上的泰坦尼克号的目的来看，我们应该尊重原来船上的灯光布局，不做太大改动。但是后来，由于需要展现一些甲板上特殊的部位，并且重要的是，我们希望观众们也可以感受到这个‘流光都市’或者说是‘暗夜宝石’的魅力，我们强迫着自己对灯光做了一些改动，准确地说，是添加了百分之三十的灯光，贯穿整艘游轮，我想我们这样做的目的，就是为了让观众们能够欣赏到更加美丽的泰坦尼克号。在工作的开始，John Barkley先计算了舷窗和窗户的数量，我们决定在每一扇窗户的后面都放一盏2000瓦的灯，于是我们最开始的工作就是给700扇窗户分别安装灯具，这还仅仅是船的右舷。我们就这样开始了，除了窗户中的灯之外，甲板上还有很多灯光，这些灯管是两边都要点亮的，最终，我们一共为这艘船添加了3000多盏灯，而为这些灯供电的电缆总长度差不多有140多英里长。后来，当我们走进这艘船的内部时，你会发现，这里面就好像是50年代时大西洋贝尔电话公司的内部一样，布满着各种各样的电线及绳索。”

■ 为船布置真实的灯光的确是件了不起的壮举，但是整个照明工作还不算完。大部分的镜头里还需要有低亮度的全局照明，这不仅仅为摄影效果添色，也符合无月光环境的特征。同样，为了这个目的，我们还需要一个可以覆盖整艘船的照明设备。“在我们最早所讨论的几个问题之中，有一个设想是将塔式起重机作为一个架设照明设施的平台，”Carpenter回忆道，“首先我们将制作一块巨大的反光板，长宽分别为60英尺与25英尺，然后把这块反光板固定在起重机的吊臂上，接着在反光板的前端放置3盏10千瓦的灯。然后通过反光板的反射，光线就会洒在现场的每一个角落，当然也包括整艘船的侧面，灯光一定会照射得十分均匀。”

■ 但是这个想法已经成为过去式了。因为Cameron将用这个起重机来进行拍摄工作，这完全就是个现成的世上最大的拍摄摇臂。在这个想法被提出之后，很快，一个巨型的笼子就被装配完毕了，下方配备Wescam或Space Cam航拍稳定设备。笼子可容纳Cameron、Carpenter外加一个两人摄像组。这为Cameron提供了绝佳的空间优势，让他可以尽情发挥他最得意的横扫式移动镜头。他只要通过手中的话筒喊出自己需要的移动轨迹，起重机的操纵员就会根据他的指示立即做出行动，非常方便。得益于这些，Cameron完全可以拍出只有直升机航拍才能有的效果，并且他还不需要忍受直升机螺旋桨所产生的强烈的风、巨大的噪音，最重要的是，这样做比用直升机安全得多。

■ 在塔式起重机成为Cameron的得力干将之后，工作人员就必须找到一样替代品作为架设照明设备的平台。“我们尝试了各式的东西，”Carpenter说道，“其中最有意思的就是气球了。用气球来照明是件非常新鲜的事，我觉得这应该是欧洲人发明出来的做法。几个合作的伙伴想到了一种亮度高、重量轻的照明设备，可将它放在充满着氦气的气球中。气球中连着一根通到外面的电缆，用于给灯光提供电力。这样做的好处显而易见，首先是有着很高的机动性，你可以通过牵引的方式很容易地移动这个光源；其次，这个光源的效果非常的漂亮，透过气球所发出的光非常柔和，有一种特别的美感。我们找来了不少这样的气球，每个的直径大约有16英尺，我们一次性升空至少两个气球，这样做唯一的不足就是高空的风，这些风来得一点预兆都没有，有一次竟然刮起了时速50英里的大风，把我们的气球都刮到了拍摄基地的另一边，有的还被损坏，彻底不能用了。”

■ 由于大风的缘故，无论是气球还是大型的反光板都行不通，现在我们急需一个解决的办法。“James想到了一个点子，他建议说使用一个圆筒可能会比反光板要好一些。”Carpenter说，“从理论上来讲这很可能是一个好主意，因为圆筒的表面是曲线的，几乎没有什么受风面。于是，我们就找来了一个圆筒，木质的、直径大约是18英尺，我们将它固定在一架起重机的吊臂上，然后用其反射灯光，这个效果真的很不错，虽然它的照射面积相对小了很多。我们找来了好几个一模一样的圆筒，用同样的方法处理它们，然后放在一起使用。事实证明，这些圆筒比我们之前所试验过的东西要稳定多了。”

■ 虽然使用塔式起重机作为拍摄平台大大地增加了导演的自由度，但是这对于位于场景上的40多名灯光照明人员来说可不是件好事，因为想要跟上导演的机位移动实在是一件非常复杂的事情。“当James在那个空中平台上拍摄的时候，他只需几秒钟的时间就可以用镜头扫过整艘船，也因为如此，他经常会想要多拍摄一些船在航行时的大全景，还有乘客们在船上奔跑着的镜头。还记得在一些镜头中，船首下沉，而船尾随之上扬，Jack与Rose拼命地跑向高处。James非常喜欢使用高速移动镜头来处理这种场面，但是对于我们这些灯光照明人员来讲，这就是一个巨大的挑战了，我们必须想方设法地持续为场景提供灯光照明，同时还要隐藏灯光设备以避免穿帮。”

04.倾斜

放圣诞假期之前，剧组已经完成了所有需要在船体平衡状态下拍摄的镜头。新年到来之时，当剧组人员回到拍摄基地的时候，他们就会发现，这艘大船已经倾斜了6度左右，船首已经有一部分沉入了水中，而船尾已经扬出水面足足40英尺。将它变成这个样子的准备工作之一，就是要将水池中的水全部抽干。“由于其庞大的工作量以及我们的日程安排，”Gig说道，“我们雇用了两家公司来帮助完成这项作业， Almas International公司（之前曾为我们制造船体的钢筋骨架）将与MIM（M Industrial Mechanical）公司分别处理船尾与船头的两个部分。在原计划中，我们准备先把船倾斜3?，拍摄一段时间之后，再将其倾斜到6度。但是后来我们被告知，每一次角度的倾斜都需要10天的时间才能够完成，这项作业的工作量比我们预想的要大得多，因为如果要让船倾斜，就必须先将它拆成几部分！这两家公司的工作人员首先将船首的井型甲板和船尾的甲板楼拆除掉，接下来是将船头和船尾的部分从主体上拆掉，然后先将主体部分倾斜成我们想要的角度，然后做支撑，用来维持这个角度，接着再在这个主体上安装被拆掉的部分。如果按照我们原来的计划，光是花费在拆装上的时间就足足有三个多星期，所以我们决定放弃3度倾角时的镜头了，直接拍摄倾斜6度时的镜头。”

■ Almas 与MIM使用的技术是完全不同的，但是都完美地完成了这项作业。“MIM的工作人员都是些非常有组织性的钢铁工人，”Gig说，“他们带来的巨型的支撑梁，把船体架起后就立即开始移动，在我们搞清楚他们的行动之前，他们就已经完工了。这太神奇了！而Almas用的是比较老式的方法，他们首先将船首用千斤顶抬高，然后开始拆装作业，完成之后再以每天4英尺的距离降低它，直到达到我们想要的角度，这时候船首已经下降了24英尺，这期间出了一个小小的问题，一根用于固定的柱子发生了一些弯曲，致使整艘船稍稍向前打滑，不过工作人员很快就将其恢复原位并且固定住了，问题解决得很快。最后船的两部分再次被完整地装在一起，中间只有1/4英寸的裂缝。新年归来的人们看见它都不禁惊呼：‘哇，简直天衣无缝！’”

■ 艺术部门仍旧需要将中间留下的一小段裂缝缝合在一起，作为最后的细节修复工作之一。当拍摄重新开始的时候，接缝处之前的船首部分将被完全浸没在水里，因此独立的船头部分被拿走，同时井型甲板也被拆除，取而代之的是直接绘制在水槽底部的二维图画，从水上往下看真假难辨。“与此同时，我们还要重新定位船的桅杆，让它符合船模的倾角，”Charles Lee说道，“它太巨大了，以至于我们不得不使用一个位于人工湖中的平台来固定它。这是一个位于12英尺深水下的面积为20平方英尺的小平台。这样做是很必要的，因为这个平台上安装着一个悬臂。James不希望桅杆上有太多的绳索碍事，因此得放弃传统的纤绳拉索式支撑结构。因此我们重新设计了一个具备自我支撑能力的轻量桅杆，仅在外观上保留了少数绳索使其看起来可信。”

■ 泰坦尼克号的下沉速度是非常缓慢的，因为船的内部有着无数个隔间，它们会在一定程度上减缓水的漫入，所以从撞上冰山到完全沉下去，大概有3个小时左右的时间。Cameron依然坚持使用固定角的设备来进行拍摄，并将摄影机的镜头倾斜一定的角度，这样就会让观众以为倾角很大。在船模上拍摄了三周之后，摄制组回到了2号摄影棚，就是那个之前的豪华的头等舱餐厅，不过现在这里的楼梯已经被移除了，换成了纵横交错的走廊以及电梯井，以便于将这里改造成统舱。这个场景接下来会被用来拍摄三等舱乘客逃生的镜头，以及Jack和Rose被门困住险些丧命的一场戏。两周后这些拍摄完成，2号摄影棚的液压装置被拆除，转而运往露天的人工湖，以帮助拍摄泰坦尼克沉船的最终场景。

■ Cameron觉得，他现在所拍摄的电影与之前的几部讲述泰坦尼克号的电影，是有着诸多不同之处的，然而最大的不同就是结尾的部分。在以往的几部电影中，这一部分的叙述重心往往是放在救生艇上的，从幸存者的角度来完整记录泰坦尼克号沉没的全过程。“绝大多数的镜头和事件是以那些已经逃离泰坦尼克号，并且坐在救生艇上的幸存者的视角来讲述的。”Cameron回忆道，“即使是最晚离船的幸存者，也在泰坦尼克完全沉没的前15分钟就撤离了。当时船上还有两个救生艇，并都被冲下了甲板，只有45个人来得及坐上它们最终获救。也就是说，超过90%的戏份发生在离泰坦尼克号数百码开外的地方，更别提当时的场景很黑暗。所以，对于船本身的近距离刻画在最后一艘救生艇下降的那一刻就已经画上句号了。”

■ 前面的几部作品都忽略了最后在船上没有来得及逃生的人，但是Cameron觉得，应该让观众与他们在一起——与泰坦尼克号一起沉下去，而不是远远地看着这一切的发生。“对我来说，最有意义也最值得被还原出来的事情，就是在最后一个救生艇被放下后船上的众生百态。这1500个人都在做什么？这1500个故事都讲述着什么？这些是我最想去挖掘的故事，也是在剧本中被重点描述的故事。在那个年代是不可能有黑匣子用来记录这些事情的，而这1500个人中幸存的最多只有三四个。但是，我还是觉得，应该把他们给挖掘出来，我开始尽我所能地去寻找各种记录泰坦尼克号的资料，包括幸存者的口述、船上发现的日志等等，最大限度地获取这些资料之后，再与泰坦尼克号的残骸进行对比核实，确认这些故事的真实性，我们希望每一个故事都是真实的。或许我并不是百分之百地知道那个晚上都发生了些什么，但是我和许多研究泰坦尼克号的专家及学者探讨过，我相信，我们的努力已经与事实很接近了。”Cameron知道，如果想要真实地还原出当时在这个倾斜着的甲板上的混乱状态，表现出人们绝望的情绪，就必须要将摄像机和工作人员放在甲板上。但是更加重要的是，Cameron希望，将船头的大部分都浸入到海水中，这样，人们从甲板或者是船尾滑向船头的时候才会显得更加的绝望，试图拼命地抓住一切东西来挽救自己的性命。

■ 但是在开拍这个史诗性的镜头之前，要将船头部分从原本的6度斜角支撑结构中脱离并重新调整。“我们必须要将人工湖中的水给抽干，”Gig说道，“然后让MIM的工作人员回来将船头放低。他们带来了他们自己的液压系统，然后将这个系统架设在船的下方，将船举起来，然后拆除了所有底部的装置，接着将整艘船直接放到了人工湖的底部。”现在整艘船的钢筋船骨就相当于一个支撑结构，支撑着整艘船的外壳，这个船骨被连接在Tommy Fisher之前为2号摄影棚设计的液压系统上，该装置再度派上用场。

■ “现在这艘船就像是一个大型的升降机一样。”Fisher说道，“通过升高船尾、降低船头这种方式，我们可以将船从6度的倾角转到10度、12度甚至是更大。我们还可以将整艘船都降低34英尺，这时水面就正好漫过第二个烟囱的基座。我们一共使用了8根液压泵，它们长17英尺、直径1英尺，然后我们使用钢缆将两个液压泵连接在一起，这样每个液压泵的活动范围就是34英尺了，所有的这一切都是由计算机控制的，但是并不是直接被计算机控制的，计算机首先连接的是一个小型的船模，先通过计算机对小型船模的姿态进行调整，确认无误后，动作指令才会被传输到大型的液压装置上去。如果计算机让小船模活动一英寸，那么在指令到达大型船模上的时候，就会产生3英尺的位移。操作人员只需要待在室内，坐在电脑前，透过窗户看着泰坦尼克号，然后用两个操纵杆就能完成整套操作。”

■ “我们当前面对的一个重大的问题就是重量，”Gig说道，“这套液压系统被设计为可以承载100万磅的重量，而实际上我们超出了这个指标。很显然工作人员制造的东西比原定计划的要多，最终的重量，仅仅是船的前半部分就有着140万磅的重量。Tommy Fisher惊呆了：‘我的天哪！我们怎么才能举起这个东西？’不过最终这个问题还是靠着他解决的，他做了很多个巨大的铁笼子，在里面塞满了泡沫，然后将这些笼子垫在船的下方。我们还有另外一个问题，电影中有一个场景，需要拍摄的是船长在舵手室中站着，然后巨大的水流冲破舵手室的玻璃涌进来，将船长吞没了。为了完成这项工作，我们找了一家泡沫公司，让他们将这个舵手室四周的缝隙都用泡沫填住，一方面防止水从缝隙里渗进来，另一方面可增加浮力；但是同时，冲进去的水也无法流出来，从而增加了船的重量，使得整艘船更难被举起来。为了解决这个问题，Tommy移除了一些有着相当重量的泡沫填充物，同时他还为这个房间装上了一个水阀，可以放出一定量的水，减轻重量到液压泵允许的范围内。在最后，怎么说呢，这毕竟是一个模型，之前没有经受过任何的考验，那么出现一些问题也是正常的。”

■ 其他的一些修改都是一边拍一边做的。“在拍摄的第一天，”Cameron解释说，“船下沉的速度明显不够，我们的操控人员明显是以最大速率下降的，但是实际的进程非常的缓慢，这说明下沉的阻力太大了。我命令那些负责建筑的工作人员进入到船的内部，把那些不需要的装饰物全都拆掉，然后全部都换成铁丝网，换上之后你依然可以十分安全走在里面，现在从里面看去就像是一个巨大的筛子一样。在完成了这些之后，船就可以非常快速地下降了。在后面的环节中，我又让特效组做了一些工作，先将船降低一些，使船头部分蓄积一些水，这样一来，再度被拉出水面的船体，就会因为积水的缘故而使重量增加大约50万磅左右。这时候再释放船体，得益于增加的重量它就会一头栽下去。有相当一部分时间，泰坦尼克号看上去是以匀速下沉的。救生艇上的人们能看到水逐渐没过一扇扇舷窗，但其实这速度正以倍数递增。最紧张的时刻，船的下沉之势猛烈无比，激起的水浪足以将数百人瞬间从甲板上卷走。”

■ 在所有主要的拍摄环节中，将泰坦尼克号沉入海中是最大的挑战。“我们已经成功地把高级餐厅、接待室、三等舱的走廊、客舱等房间沉下去了，”Cameron说道，“所以我们在让场景起起落落这个领域中应该算是老手了，但是这次的不一样，这次我们需要处理的是一个绝对重量级的家伙，无论是站在安全还是后勤的立场上来说都是有着很大的风险的，在整个场景的动作过程中，我们需要同时拍摄非常多的镜头，整个场景几乎要在一瞬间下降40英尺左右，而在这个场景上进行表演的演员大约有两百多人，如果有任何一个人最后被困在设备里面，那么一切就全完了。所以在一开始，我们就要精确地计算出液压装置需要如何动作，在场景进行动作时，有多少水会涌进来，这些水的流向是什么样的。如果有任何一个人，在错误的时间，站在了错误的地点，他就有可能会被力量巨大的水流冲进某一扇门中，然后随着整个设施一起沉入人工湖底部。我们有30名救生员，他们身穿着戏服，里面套的是潜水衣，他们就混在群众演员当中，有些手里还抓着救生设备——这很好处理，因为很多三等舱的乘客在逃命的时候都不会放下自己的行李箱，因为里面很可能就是他的全部家当，所以在逃生的人群中看见有人拿着皮箱是一件很平常的事情，而实际上这些人就是救生员之一。我们为此专门制定了‘伙伴’制度，并且还设定了专门的求救信号，每个人距离救生员也不得超过15英尺的距离，即使是特技演员也不得例外。我们还在船的内部安装了氧气罐，如果有人被困在了里面，在救援人员到达之前就可以摘下氧气罐来保证呼吸，我们认为我们的计划是十分周密的。而事实也证明了，我们的防范措施非常的有效，整个过程没有出现任何的问题，并且在拍摄的过程中，每个人都享受到了非凡的乐趣。”

■ 在这些欢乐持续了几天之后，拍摄过程就结束了，Cameron立即返回了洛杉矶，开始进行影片的剪辑工作，以及监督电影的后期制作。

05.投入与期待

其实在《泰坦尼克号》开始正式拍摄之前，这部电影就已经受到了媒体的广泛关注，这部影片的规模如此庞大，以至于二十世纪福克斯公司就预算问题争论不休，使得项目的开启被拖了足有半年之久。而就在影片开拍的前一周，福克斯突然决定拉派拉蒙进来共同投资，以进一步降低风险。虽然没有得到官方证实，关于该片的投资超出了一个亿的传闻仍旧引起了不少争议。因为那一年的低成本影片风头正劲，大部分既叫好又叫座，并且横扫奥斯卡奖。用一亿美元拍摄一部没有任何票房号召力的明星、无法衍生周边产品，甚至连续集都没法拍的影片，人们自然会认为Cameron和制片方一定是都疯了！不仅如此，在拍摄过程中，进度又一再拖延。公众开始对这部影片和过分追求完美的导演产生质疑。

■ 拍摄过程完成于3月22号，而这已经比原先的计划晚了6周的时间，媒体又多了一个关注点，那就是该片到底能不能赶在原定的6月2号首映前完成。后期制作的团队不断扩大，前前后后总共有17家特效公司参与了影片的后期赶工。即便是如此，赶在预定日期首映的希望也是越来越渺茫。制片方一度考虑到要把首映推迟到7月或8月，最终确定的日期在阵亡将士纪念日第二天公布了：原来《泰坦尼克号》已经彻底放弃暑期档，把时间安排到了年末，即12月19日。也有人讽刺地说，这也许才是Cameron想要的首映时间呢。

■ 从始至终，Cameron一直在尽全力保护自己的电影，不让它因为任何外界的因素而耽误制作，影响质量。“我想电影公司的高层们一定知道对于这部电影来说，完美地完成它的特效到底有多么的重要。”Cameron说道，“不然我们也不会在一开始就给出1.2亿美元的预算。你不可能花了1.2亿来拍摄一部电影，而场景看起来空荡荡的吧。这部电影在视觉上必须是壮观的、极具冲击力的，而这些壮观的场面不能总是发生在最后沉船的那5分钟里面。那么要怎样做呢？我们是这样做的，我们怀着十分认真的态度以及激动的心情，以完全多于原本预定时间的制作周期来制作这些内容，并且，我们所做的一切没有任何是关于计划之外的。我相信我们的成片素质完全对得起这个1.2亿美元的预算。最大的难处是实际的成本和预测的成本总有偏差，制片方的第一反应总是改变拍摄计划，但是我不会改变计划，因为一旦拍摄开始了，你唯一可以信任的，就是你在一开始所制定的计划，如果改变了计划，电影就完全脱离了你的预期。某种程度上来说，这就像是在泰坦尼克号上一样，人们不知道船正在下沉，直到他们搭上了救生船，并且驶离了泰坦尼克号，当他们回过头来，看到海水漫过舷窗的时候，这才意识到发生了什么。制作电影也是一样的，当你站在甲板上的时候，你清楚地知道甲板上正在发生的一切，但是你不能透过甲板看到船舷发生了什么，看到船头船尾发生了什么，你没有办法关注整体，所以，必须要坚持你的计划！”

■ “所以，当这些高层来视察的时候，由于他们想将电影赶在预定的日期内上映，所以他们就会不断地对我们说，把这个删除，把那个删除。而我的回答则是‘不，我不会这么做的。我们需要它。’然后我们之间就产生了对峙，或者说得缓和一些，对话。确实，在一开始，我们在预算上的估计是错误的，我们也没有估计到这些东西将会远远地超出预算。这些高层们现在变得非常的被动，他们在尽职尽责地履行着自己的职责，但是这却使他们陷入了一个进退两难的境地。站在他们的立场上来看，为一部电影投资一亿美元真的值得吗？不过现在应该考虑的不是这个，因为这笔钱已经投了。那么他们现在所想的就是尽可能地从这部电影中获取自己应得的利益，或者是更多的利益。那么他们想看到的成片应该是什么样子的呢？他们想看到一部粗制滥造丢人现眼的残次品吗，当然不是！他们想得到的是一部至少足以收回成本的作品，并且，不能粗制滥造，不能丢他们的脸，但是他们并没有很清楚地知道想达到这个目的需要做些什么，所以他们将目光放在了电影的制作人身上，这些人才是真正懂得其内涵的人，然后对他们说：‘你觉得什么是你可以放弃的呢？’他们指的是锅炉房和机房，这些场景在电影的中间部分有过几个镜头。当然我是不会同意的，因为我认为，既然投资方为我的电影投下了那么多的钱，那么我就有责任用这些钱拍出一部最好的电影。我必须成为一名斗士，为了保护这部电影而奋斗。而这就是当初他们雇用我的原因，这也是我的任务。而这些高层们的任务就是在最小的预算下拍出最好的电影作品。但是这与我的目的有一些出入，从某种程度上来说，我们都希望做出最好的电影作品，而他们希望能用最低的预算完成它。我也希望影片最终可以赢利，所以成本自然是越少越好。”

■ 在五月份的时候，关于预算和上映日期的对话仍旧持续进行着，Cameron自愿向高层签字放弃了自己作为导演和制片人应得报酬的一部分，以及赢利额的部分提成。具体的数字并没有被透露出来，但是涉及的金额估计高达8位数。Cameron做出这个动作以后，高层就再也没有什么反应了，我们据此可以猜想下大致的数字。“《泰坦尼克号》已经完全超出预算了，”Cameron说道，“但是它的耗资还在持续增长，我能够理解福克斯此时此刻的焦急心情。但是他们解决预算的方式在我看来是不会奏效的，我比他们更加清楚地了解这个，也因此，我认为我应该给他们一个保证，一个可以看得见摸得着的保证，尤其是当我们还在与时间赛跑的时候——为了争取能够赶得上暑期档，我们拼命地进行着后期和特效的制作工作，努力完成一个又一个阶段性目标。我非常珍视自己和福克斯公司的关系，我希望公司的高层能理解我们目前所面临的成本问题并非是我为了牟利而故意制造的。为了表达诚意，我只能这么做。我希望他们明白我们是共同进退的，这一点我问心无愧。”

■ 在返还了自己的那部分分账之后，Cameron最终以不到两亿美元的成本完成了整部电影的制作。至于该片是不是史上最昂贵的电影，还有待争论。如果算上通货膨胀的话，也许这个位置还在被《埃及艳后》所把持着。《泰坦尼克号》甚至可能连1997年最贵的电影都算不上，因为有消息称，《蝙蝠侠与罗宾》的实际花费达到了2.25亿美元，只不过它的制片方口风很紧，没有向媒体透露。但是我们比的不是谁花的钱多。花钱谁不会呢？

06.礼物

ameron并不在意这些关于成本的比较，但是他非常不赞同一些来自评论界的声音。“我听到了一些吹毛求疵的批评：《泰坦尼克号》暴露了好莱坞的一贯病征，即在灾难片和动作片的投入上一如既往地大手大脚。但这论调纯属胡扯。《泰坦尼克号》不是灾难片，更不是动作片，你可以将它称之为爱情片或者价值1.9亿美元的艺术片。并且，《泰坦尼克号》也不会成为一个指向未来的风向标，它只是一部单纯的电影。媒体们每天都在发着牢骚，说什么所有的大制作几乎都是一个模子里面刻出来的，不是动作片就是续集，要不就是漫画改编的超级英雄电影，不是为了卖杯饮料，就是为了卖玩具。所以，我们做了一部既没可能做广告，也没可能制作周边衍生品的电影，我们所要讲述的只有发生在那些人身上的故事与他们心中的情感，而不是一个接一个毫无大脑的动作镜头。我们想拍摄一部美丽的电影，没想到结果反被评价为好莱坞不正之风的代表。《泰坦尼克号》的耗资比我预先估计的要多出太多了，我不敢肯定对于这么庞大的耗资来说，该片是否会取得成功。我甚至怀疑福克斯会把它当做是一部独特的商业电影来看待。我相信福克斯同意我去制作这样一部电影的原因是因为我想要拍它，也因为我将来还会和他们进行其他的商业合作，即使不赔不赚，他们也会高兴的。