当代漆画 [中国当代漆画中的图像与技术]

　　摘 要:在图像问题上,漆画始终没有很明确的与其成像技术相匹配的图式。图式不确定实际上也影响着漆画的成像技术,故其长期以来一直处于“仿制”阶段,至今依然如此。在第十一届全国美展漆画作品中,各种图像的应用、挪用或借用,比比皆是。漆画看重的是漆工艺本身而不是画的图像,图像是可以被借用的。这不是抄袭问题,而是民间工艺中常见的图像应用现象,其意义正在于同一图像可以不同的工艺表现形式出现,扩大了图像传播的途径,也体现了技艺的开放度。手工制作保证了其应用图像过程中的此时此地性,却无法保证图像的原创性。本文首先讨论了学术范型与表现图式,其次涉及当代漆画创作中被应用的图像及其意义,接着分析图像与图形,区分具象与抽象性的语言和具体与本体性的语言,论及材料与图像的生成问题,最后提出在技术时代漆画创作所面对的艺术问题。
　　关键词:中国艺术;漆画创作;图像;图形;成像技术;漆性;文化特征
　　中图分类号:J527文献标识码:A
　　
　　1.学术范型与表现图式
　　
　　很高兴这次有机会认识漆画界的各位高手,也有一个比较宽裕的时间能认真看看中国当代的漆画并思考一些问题。我是福州人,从小就接触福州漆器,对漆画(那时也叫磨漆画)并不陌生,与唐明修也见过几次面。不过,有时认真想想,我对漆画还是很陌生,或不在意。虽然我一直搞20世纪中国美术研究,今年又写了一本书,论“新中国六十年绘画的主题叙事”,关注到国画、油画、版画,就是没想到漆画。
　　昨天来参加开幕式,听了各位领导及嘉宾的发言,看到当代中国漆画正处于一个非常好的发展时机,形势很好,成绩也很突出。大家谈到今年开幕的第十一届全国美展都很高兴,因为漆画和陶艺一起被列为独立的展区,似乎意味着中国漆画已成为一个独立的画种;而且,这次召开的全国高等教育漆画论坛,参加者都是全国各高等院校漆画专业的学科带头人,这不仅反映了我国不少美术院校都开设了漆画专业,而且也意味着中国的漆画似乎已成为一门独立的学科。然而,作为一个独立的画种或一门独立的学科,它成型了吗?
　　现在是一个大繁荣大发展的时代,学科建设也一样,不断地提升或拔高,可学术建设并没有跟上。比如美术学的学科建设,甚至艺术学的学科建设,都存在着空心化的现象,即本体问题不甚明了,基本方法空缺,喜欢谈学科的交叉与渗透,喜欢谈边缘问题,喜欢谈文化研究,喜欢“借用”也喜欢“打开”,可就是没有自身的学术立场,缺乏学术规范。对于一门成熟的学科,必然要面临“开放”的问题,而只有开放才有出路;可对于一门不成熟的学科,首要的问题是寻找自己的学术立场,明确自身的学术规范,明了自己的研究方法,它必须有一个“成型”的过程。作为一门独立的学科,一定有一个相应的学术范型;而作为一个独立的画种,一定有一个相应的表现图式。“图式”与“范型”(也称范式),是一个画种或一门学科成熟的标志。
　　那么,中国漆画的表现图式是什么?其学术范型又是什么?我不了解,至少现在看不到,很想借此机会听听大家的意见。
　　昨天下午茶歇的时候,与唐明修谈了几句。我问他日本或韩国的漆艺家怎么看我们中国的漆画?他说他们很羡慕我们,因为我们把漆艺打开了,即open,将漆艺放在了一个平面上,而他们还是抱在手上。“抱”,就意味着漆艺还是一个立体的东西,他们不敢打开,打开了要被人骂。“打开了”是一个平面,是一个二维的东西,指的就是绘画么?或者说,“抱”着的是漆艺,“打开了”的是漆画。绘画是平面的,重图像,而传统的漆艺用的还是“髹漆”这一概念,即在物的表面做有关“漆”的文章,纹饰或图像本身并不重要,重要的是漆工艺。我们现在讲“漆画”,其实已经越界了,即从单纯的漆工艺层面进入绘画的领域。
　　对于一个独立的成熟的画种而言,材料及相关的技艺很重要,是构成画种特有图式的基础。没有亚麻仁油的出现,就不可能有近代欧洲油画的成熟,也无法称其为油画。可用亚麻仁油调和颜料画出的画就叫油画么?不是的,还需要有一个相匹配的图式。同样的道理,用大漆制作的就一定是漆画么?
　　昨天下午,吕品田论漆画,他一再强调要用大漆,要有漆性。当时我就想,是不是坚守大漆就能够体现漆画的特性?
　　20世纪80年代厦门的秦长安写了一篇文章,说中国很早就有油画了,大约三千年前,中国人就用油漆绘画,也有薄染罩明及厚涂法,其最后结论是油画起源于中国。当然,这与我们现在说的油画完全不是一个概念,因为“图式”不一样。欧洲近代油画的形成,一方面与“油”及相关的架上绘画技术有关,另一方面与14至15世纪写实性的“图式”有关。离开“图式”,单就材料论画种的特性,无法谈。我们不能说只要使用调和油为中介物的绘画就是油画,更不能说只有使用亚麻仁油的绘画才是油画。在谈论一个成熟的画种时,图式比材料更为重要,而范式则是决定性的因素。汉以前中国绘画的总体面目不清晰,原因何在?就在于其主流图式尚未成型,其材料多样,手法多样,文化多元,无范型。就调和剂而言,有用油剂,也有用含胶的水剂,其底面材料却有泥质、陶质、木质、铜质与丝织品等等,主要绘画工具是毛笔,其基本技法是线条勾勒。现在,一般人认可的“国画”基本面貌,即所谓正宗,并不是那时期的,而是宋元之后逐渐成型的文人画,即用毛笔在宣纸上作画,但不是“勾勒”而是“书写”,并具有一定的范式。如果离开这一范式谈“国画”,其面目立刻就模糊了,问题就出现了。如,怎样看待隋唐时期形成的工笔重彩那一路?为什么董其昌要画分南北宗?为什么现代的美术革命要反对文人画?其关键处,就在于范式的冲突。
　　什么叫范式(Paradigm)?简而言之,就是观看的方式,其中有观念,也有表现的问题。与“图式”不同,其具有内在的文化规定性,有一套相关的理论及相应的评价体系。图像(image)是具体的,而图式(schema)则相对抽象,那是一套有组织的能被重复的行为模板,在主体内部却是一个可变的动态的认知结构。范式,是一种公认的模型或模式,是某一文化共同体共同接受的一组假说、理论、准则与方法的总和,决定了我们如何去观看对象。
　　在近代欧洲油画成型之前,有各种各样的图像,但缺乏一套相应的理论体系,缺乏共同的评价标准,一切取决于个人的观看经验。后来这些图像在某种文化力量的促进下整合了,有了一个可供复制的行为模板(即图式),也有了一个可供支持的理论系统,如解剖学与透视学,还有关于再现性图像的美学阐释,并有了一套价值的评判体系。这时,近代欧洲的油画范式才得以呈现。我们的“国画”也一样,如果没有魏晋南北朝的“形神论”,没有谢赫的“气韵生动”说,哪来唐代写实性绘画的高峰?那是中国绘画史上第一个范式的成型期,各种材料与技法都被整合了,图像资源也被整合了。这之后,“范式转移”(paradigm shift),写意性绘画出现,便需要设定一些新的工具,并给予新的价值评判,如“逸气说”及“笔墨论”,直至明末董其昌的“南北宗论”,中国绘画史上第二个范式成型了。这些范式的形成与材料有关么?有的,如绢与纸的差别,生纸与熟纸的差别,植物色与矿物色的差别,但毛笔依然是毛笔,只是用笔的方式改变了,趣味改变了,干湿浓淡,顺逆转折,机锋四出,意趣横生。随后,门派林立,各持一端,出现了审美的差异。这种差异与审美评价系统有关,因此,董其昌的出现也就成为了必然,即在差异扩大时必须用一套理论阐释体系来统合。于是,“元四家”出台了,清代的“四王”、吴(历)、恽(寿平)产生了。后来,许多争议基本上也就围绕着图式问题,不涉及材料、工具与技法。只有到了20世纪初,我们再次面临着一次“范式转移”,便开始批判文人画,重提唐宋时期绘画,同时引入欧洲写实主义的绘画,以文人画为代表的“国画”陷入生存的危机。现在,我们回头检视一番,在这“批判”与“引入”的过程中,首当其冲的是图式及其审美评价问题,而工具、材料及技法问题并没有受到更多的关注。
　　图式之所以重要,就因为它关系到画种的“面目”,也关系到这一学科基础的理论课程设置。
　　下面就结合第十一届全国美展漆画的部分作品,谈谈我对当代中国漆画创作的一些看法,主要谈其图像及其技术方面的问题。
　　
　　2.被应用的图像及其意义
　　
　　在第十一届全国美展漆画创作问题上,我们听到最多的批评是漆画过多地模仿油画,模仿国画,甚至模仿版画。为什么大家使用“模仿”这一动词?而宾格却动用画种的概念,没有指称漆画作者“模仿”了哪一件作品或哪一个图像。可见,在这一陈述句中,“模仿”的指称对象是画种的整体图式。但是,我更倾向于使用“应用”这一概念,即那些都是“被应用了的图像”。这“图像”一说,指的是该画种典型的形象表达方式,在结构关系上与人们的认知相吻合,近乎“图式”,在某种情况下互换使用。
　　2.1 被应用的图像
　　回到图式的问题上再去看中国美术史,会发现秦汉时期是一个临界点,因为在这之前,绘画也有一种表现的定式,但这定式是被广泛应用的,即不受材料的限制,可以复制在绢帛、墙面、漆器等物件上。或者说,绢帛画、壁画与漆绘,其定式是共通的或共用的,不存在着画种的分界(以材料为分类标准),也不存在着画种独享的图式。这种情况还可以往前追溯,至春秋战国,至商周时期。在这一历史阶段,中国的漆绘已很发达,商代的漆器已有漆绘纹饰,春秋战国时期的漆器表面已出现情节性的彩画,如山东临淄郎家庄东周墓出土的漆盘绘饰《宴乐图》,湖北随县曾侯墓的内棺漆绘《傩仪图》,河南信阳长台关楚墓出土的彩漆锦瑟《御龙升仙》,都是实例。至汉代,壁画与绢帛画发展较快,而漆画则随漆工艺一起被广泛运用在各种器物上,装饰性增强了,或者说,图像的适合性被强调了,工艺性被强调了,而绘画的独立意识被淡化。汉之后,这种分离现象越来越明显。特别是绢帛画在魏晋乃至隋唐得到极大的发展,线条成熟,用色用墨也渐得规范,早期共用的“定式”被不断修正并落实在某种特定的工具材料上,形成特殊的技法。漆画失落了。
　　漆画失落后的状况如何?就是回到漆艺本身,图像,只是其工艺流程中的一道手续,完全可以通过借用的方式得以解决。
　　刚才看了中国美术学院漆画专业的学生播放的一段录像,他向我们介绍了漆画制作的一整套工序,如准备工具,制作底板,打底漆,然后准备图稿,随之拷贝画稿,准备绘画用的特殊材料,完成图像的描绘制作,最后罩漆打磨。从底漆到面漆,中间包含着图像,图像是漆的夹层。换言之,图像是被漆托着的也被漆盖着的,前前后后都被漆工艺所包围,但并没有为漆工艺所溶解。
　　图像如何为工艺所溶解?这就涉及到绘画所特有的成像技术问题。我们知道,油画也有一道做底的工序,可一旦画底做好开始绘画时,油色技术与图像的呈现就溶为一体了,其中介就是用笔的技巧,表现为各种涂绘的方式,并由一套绘画的语言所阐释,如笔触的造型手法,油色肌理等。国画也一样,无论用绢或用纸,一旦动笔,其图像生成与笔线墨色就结合在一起了,也自有一套绘画的语言进行阐释。木刻版画也如此,各种刻刀在不同的板面上使用不同的技法,其绘画语言及其图式更是显而易见。在那些成熟的画种中,材料、技术与成像方式都是相互匹配的。那么,漆画呢?在其成像时我们看到技术的独特作用么?看到工具材料如何与技术一起成为其绘画语言的构成要素么?
　　中国美术学院的学生也说,在漆画的制作过程中,老师也要求他们不断斟酌画稿,反复修改,从初稿到定稿,不要一成不变。但这种变化,仅仅是针对画稿而言,还是在成像过程中受到漆工艺自身特性的制约?
　　在图像问题上,漆画始终没有很明确的与其成像技术相匹配的图式。图式(指主流样式)的不确定,实际上也影响着成像技术,使其长期以来一直处于“仿制”阶段。为什么这一问题一直不被关注?是什么挡在它前面?就是“工艺”。在当代漆画出现之前,漆艺中的图像始终都是被借用的,而同时被应用的也是与那图像相匹配的成像技术,如国画中的勾勒与晕染,油画中的描绘与涂抹。可是,我们是否想到,为什么国画中的青绿山水及工笔重彩画法容易被漆画利用?为什么油画容易被漆画利用?其中除了图像是否还有材料本身的问题?或者说,由于漆画自身材料及工艺的特性,它先天地就具有某种包容性。这种先天性,一则在于秦汉之前其与绢帛、壁绘共用图式的历史成因,二则也在于漆自身的材料特性。只是在进入材料的论述时,我们会注意到油的作用比漆显得重要。漆的重要性何时在绘画成像技术上显示出来?应该说是漆画中的镶嵌(以金属、螺钿、蛋壳镶嵌为主)与戗划、雕填、刻漆等技术,其直接利用漆层、漆色乃至漆性在做文章,包括“磨显”这一工序。我们有理由指望这些与漆直接起作用的技术能进一步发展,可遗憾的是,漆艺家们始终难以去除“画稿”,而画稿的图像成形与漆无关,所有的材料及技术的使用,都只考虑如何使图像更为“好看”。
　　在第十一届全国美展漆画作品中,各种图像的的应用、挪用或借用,比比皆是。如吴嘉诠的《2008年5月12日14时28分(厦门)》,所取的图式是写实性的油画。我不知在这幅作品的成像过程中是否使用大漆,特别是背景大片的灰白色及前景人物的肤色与浅色衣服那丰富的中间色调,与漆料似乎没有太多的关系。我有一个疑问,即在底漆与面漆之间的那个夹
　　
　　层包含着被借用的图像,是否同时也包含着相应的被挪用了的成像材料与技术?而当我看到杨国舫的《父亲-母亲》(见图1)时,我几乎要自行肯定这一疑问了――那简直就是画在黑色漆板上的一幅油画!再看看李有坤《父老乡亲》(见图2),只要你与画幅保持5米左右的距离,你会相信那是一幅幅黑白的木刻版画。可是你走到李丽娜《曲径通幽》的画面前,就近一看,你看到的是镶嵌、染色、刻划、拼贴及磨现等成像技术(见图3),能感受到漆艺的存在。
　　我无意将“描绘”这一技法排除在漆艺之外,但单纯使用描绘技法成像时,“被应用”的问题会更突出。漆画与材料的关系不是那么简单的,或者说,在材料关系上不能够被简单化处理了。
　　2.2 图像的应用意义
　　漆画应用他画种的图式并不会受到太多的指责,因为长期以来,漆画看重的是漆工艺本身而不是画的图像,图像是可以被借用的。这不是抄袭问题,而是民间工艺中常见的图像应用现象,其意义正在于同一图像可以不同的工艺表现形式出现,扩大了图像传播的途径,增强了应用类型的技艺表现力,也体现了技艺的开放度。如刺绣工艺,可以仿制油画《开国大典》也可以仿制齐白石的国画《虾》;如当代漆画,可以仿制写实主义或表现主义绘画,也可以仿制抽象派绘画。人们惊叹其仿制技巧的惟妙惟肖,假以乱真。其“假”不过是应用上的事。
　　在概念上,“漆画”与“漆艺”的差别可归结为图像问题么?作为一位漆艺家,在他的作品上应用图像是合理的,而作为一位漆画家,就应该考虑是否还那么心安理得地应用其他画种的图像了。如果那样,漆画也只是“漆绘”而已,因为漆绘本来就是图像的消费场所,它具有先天的合理性。但“漆画”不同,它必须依靠自己的图像在画坛上安身立命。漆画家应该关注到画稿问题,应该思考如何让图像从画稿中脱出,从漆的夹层中走出,与漆工艺融合在一起,与整个工艺流程结合在一起,形成一种新的表达方式,甚至包括它的成品形式。
　　就图像的应用而言,如果不说“仿制”,充其量也只是“改装”。“改装”不仅指底板与漆面,还涉及镶嵌、戗划、雕填、刻漆等技术,这些都是手工活。所以,漆画应用图像不可用“复制”这一概念,更与其他通过机械技术手段应用图像的方式不同。手工制作保证了其应用图像过程中的此时此地性,但却无法保证图像的原创性。所谓的原创性指的是艺术品独一无二的品格,而在传统的漆绘工艺上,图像是可以被不断地重复使用并进入生产流程,尤其在一些日用漆器的装饰上,如青绿山水,如金银花卉。那都是些具体的图像应用(即手工复制),在当代漆画创作中应该说已经退场,出场的却是“改装”后的图像,应用的是其他图式。
　　“改装”的意义何在?或者说,“改装”后的图像与原图的差异到底有多大?其差异性是否能构成一种价值判断的基本依据?如关于原创性的问题,离开图像而仅仅关注材料与技法时,我们很难谈什么原创性,因为材料与技法都是可以按照某种模式或程序重复使用的,但图像就是原创的么?比如原图,是否就是独一无二的或无中生有的创造?其实不是的。写实性的图像有现实的物象为摹本,表现性的图像也有现实的物象为摹本,而所谓抽象性的图像却被言之为心灵或情感外现的某种结构性表达或自然流露的痕迹,其中介不在于眼便在于心,是眼或心的触动,才使某种形式得以表现,使某种影像得以成形。艺术的原创性正在于此,即主体的灵思与感动,通过某种创造性的表达,使图像获得生气,这也就是本雅明(Walter Benjamin,1892-1940)在他《技术复制时代的艺术作品》一书中反复提及的那个aura,那是由创作主体产生并能让接受主体感受到的气息与氛围,它围绕着图像,驻留在图像周围的空间,与观者产生一定的心理距离(按:学界通译为“灵氛”,但解释多有不同)。它的产生当然与某种创作技艺有关,因为技艺是主体带动的,或者说在图像的产生过程中因技艺的介入使主体有了处理图像的机会,处理就是“改装”,“改装”也就改变了那个aura,aura是无法复制或仿造的。在某种意义上是不存在什么“原图”,一切只是前者与后者的关系,其原创性也就体现在这转换的过程。在当代漆画创作中,图像的“改装”更多地停留在技艺上,利用图像让材料与技艺出场(图4)。因此,对漆画创作的评价往往也就落在某种巧妙的出乎意外的技术性效果上,让人关注材料的肌理与品质,从而忽略或漠视图像的原创意义。�
　　3.图像与图形
　　
　　图像有一个很重要的功能,就是能迅速而准确的传递信息。一旦如此,图像似乎就转化为图形的概念,几乎隐蔽所有个体的情感因素,而成为一种指示或辨析的图像系统。这时候,我们是在“阅读”图像而不是在“感受”图像(见图5、6、7)。阅读,只是为了求得解释,获取认知,明确指意,就是那aura也只能成为圣像上的灵光圈。这是一种较为绝对化的说法,但在技术泛滥的时代,图像也变成了某种知识的
　　载体。譬如,一位人物的形象,其肤色、脸型、发型及头饰、服饰及其它配饰,甚至包括皱纹、服饰的破损程度,配饰品的质地等等局部的图形,都在传递着某种信息,而这信息与社会性的知识有关。当这类信息越来越突出并占据我们的视线时,我们的思维也就在对各种知识的判断中流动,逐步形成认识。
　　一个图像越平面化,其图像的局部图形也就平等地相处,共同暴露在观者的视线中,无所谓明亮与晦暗(见图7)。平面化是装饰性图像的一个显著特征,而“装饰”又是漆画的一个显著特征。当装饰性图像出现时,给我们的大多是“图形”这一概念。
　　3.1 具象与抽象性的语言
　　图像的呈现是具象的,而图形的出现多是抽象性的语言,一种符号化了的表达方式。两者并不矛盾,其差别只是感知方式问题,或者说是在画面文本中的接受形式问题。我们可以说图5中的鱼形风筝是具象的,也可以说是抽象的菱形符号;我们可以说图6中“三味书屋”屋顶的椽木是具象的,也可以说是抽象的;我们可以说图7中的窗棂花格、桌椅及其他物什是具象的,也可以说是某种抽象的形式组合。无论如何,这些在具象与抽象间能够相互转换的图像,也可以用“图形”这一概念进行表述,其共有的空间特征都是二维平面的。只有平面性才能建立图像与图形之间的互读关系,同时也建立具象与抽象之间的互换关系。立体的以明暗造型的图像所拥有的三维深度空间,难以在这两者之间进行转换。
　　尽管漆画是被“打开了”的漆艺,但其装饰性的功能却无法丢弃。与单纯的漆艺相比,漆画创作的自由度大多了,可无论如何,自由度都不体现在材料与髹漆技艺上,而只能在图像上做文章。对漆画而言,平面性与装饰性又是制约图像生成的两大因素。漆画,很难逃脱黑色的漆板,漆板对漆画图像的限制就很大。图像三维空间幻象的表达很大程度上依赖色调的渐次推移产生的“大气透视”(亦称“阶调透视”),如果是画的底板是灰色调,那么无论增加深色调或浅色调都能迅速打开色调层次,产生纵深感。但漆的常态即是黑,业内有“漆黑”一说,再就是“朱漆”。无论是漆黑的漆板,还是在金或银或红或黄的漆地上描绘图像,也能产生极为细腻的明暗层次,这一方面依赖描绘时对色调的控制,另一方面也依赖罩染与研磨工艺,罩染的厚薄,研磨的轻重,同样可以控制图像的色调,但你会发现,这种空间向度的局限性还是很明显的,原因就在底板以及漆料的特性。因为漆料的黏性,其描绘技法的发展始终受到限制,又因漆的天生丽质,中国人也不愿意在漆面上加以过多的纹饰。所谓“丹漆不文,白玉不雕”也。历史上漆艺的装饰成像技术,多是单色的花草图案的勾勒或渲染,或镶嵌金银、玉石、贝壳等,也在漆层上刻划戗金或戗彩,或者雕漆。这些成像技术并不考虑三度空间的表达,大面积的黑或红或金或银,也都存有阻碍纵深空间发展的意图。当我们看到这些限制时,就应该想到漆画的图像有无必要像欧洲近代油画那样往写实主义的方向上去?那么,它的具象概念又是什么?
　　平面性对具象的形式表达是一限定,对抽象的绘画语言又是敞开的。所以,关键在于我们如何对待漆画创作中的具象问题。在第十一届全国美展的漆画创作中,具象绘画可分为二维的平面图像和三维的立体图像。对于后者,也有两种处理方式,即利用线透视的原理或利用大气透视原理形成三维空间的幻觉。《曲径通幽》与《钢的旋律》显然利用线透视关系,赵庆峰、刘鑫合作的《早春纪事》(图8),一片原野残留着去岁的积雪,基本也依靠线透视展开画面的景深,而李永清的《永恒的记忆》则采用大气透视,但空间还是被地平线切分为上下两部分,在影调的渐次推移中,空间并没有被完全打开。因为边缘线很难处理,所有的影调只能在有限的范围表达层次关系。不少作者还利用构图调整景深,如略去中景,只有前景与背景。如杨临江的《亘古》、饶碧凤的《殇》及高震的《孔子语录》,而白斌、肖禹秦的《红砖叠韵》就取一个近景。这种处理方式的结果是什么?显然使画面失却氛围,一种朦胧的感人的生气。也许,也就是本雅明所说的那个aura不复在画面上出现。看看蒋巧稚的《晨》,那机车喷出的蒸汽与路轨的碎石有着鲜明的对比――那碎石的质感很好,很吸引人,而那蒸汽却很生硬,颜色单调,没有诗意。章锐的《道器之间》,其幅面上下的表现方式也存有这一问题。只要一涉及到氛围,作者似乎就在挑战漆画材料所带来的图像表现上的局限。
　　回到平面上的“具象”很容易陷入装饰性的图像模式,也很容易将注意力转向材料,依靠材质、依靠制作表达美感,吸引人的视觉,但图像的意义内涵却相对减弱了。对于纯装饰性的漆绘,这是理所当然的事,而对于漆画,因为涉及到主题的表达,就会有许多不满足的地方,主要是意义的不足。这时,最方便的处理方法就是将图像符号化,特别是在装饰性的基础上使用抽象的图形符号,传载意义。如陶涛的《双鱼图》(图9),作者就游离于图像与图形之间,游离于具象与抽象的表达方式之间,一会儿是三角的抽象图形加一个点,一会儿是大小不等的方形图,绘画的手法也是自由的,随意涂抹,仿佛间出现“鱼”的整体图像。其实,支撑画面的还就是“鱼”这一文化符号。就意义而言,这是一抽象化的表达,而就其形式而言,又是具象化的图形――这在中国民间文化的符号系统中普遍存在。或者说,中国民间文化善于用具体的图像表达抽象的理念。孙宁健等人创作的《生生不息》,在菱形的图形内镶嵌的图像,都是带有象征意味的文化符号,如狮,如虎,如凤,还有以戏曲人物出场的各色男女。如果在表现性的绘画中使用抽象的图形符号,其意指就不甚明确,比如刘云与钟声
　　的《牛》,黄雪芳《岁月、记忆、印象》中的闽西客家土楼,推出的就是“牛”或“土楼”的整体概念,并具有某些感性特征,但不是具体的某一对象。
　　3.2 具体与本体性的语言
　　“具体”与“具象”的差别,在某种程度上也可以说是“形象”与“形式”的差别。形象是事物的整体表征,而形式则是事物可分析的基因,或是一种内在的表达。将“具体”与形式这一概念联系起来,无非说明“具体”能直视事物的质性,或者说直观事物的“品格”与“体质”。当你在“具体”这一概念中反复琢磨时,你会亲近材料所带来的问题,甚至会进一步联系到对象的“本体”。
　　何谓“本体性”的语言?即在画种特有的材料与技法基础上建立一整套呈现的方式,一个视觉的造型的表达系列。本体性的语言与画种的主流样式(图式)密切相关,甚至决定着画种的成熟程度。
　　昨天会议上几位先生的发言,也都在强调漆画的本体性,即什么才是漆画之所以为漆画的最根本因素?程征先生以质疑的口吻说:漆画的本体是什么?难道用了漆就叫漆画?依我的理解,他并不认为材料是一个画种的决定性因素,但从材料出发,依据某种技艺所创造出来的造型艺术语言,可成就一个画种,其中就存有形式这一根本因素。
　　一般而言,本体(ontology)指的是与现象相对的根本实体。阮籍在《乐论》中就说“八音有本体,五声有自然”。自然者不乱,本体者使同物大小相君,君而得其平。这里,本体直指内在的本质性规定,不可感知但可以知道,知道有那么一种存在。可我们谈论某一画种的本体时,实际上并不在元本体的意义上谈论普遍的规律,而只是对某一具体事物寻求一种抽象的表达,即看看哪是决定该事物为那一事物的根本原因,抽绎出具体事物的普遍性规定。我们可以说“树”的本质是“木”,可我们能不能说“漆画”的本质是“漆”?
　　当我们找不到一个合适的词表达漆画的本体性存在时,就很容易将其归之于“道”,从而回到“元本体”上,故“漆道”之言盛行,也可称其为漆的观念本体之说。任何名词都对应着一个实际存在,而成就这一存在的实际依据,可称之为形式本体。形式本体定义了组成主题领域的词汇表的基本术语及其关系,以及结合这些术语和关系来定义词汇表外延的规则。如果我们将绘画的造型方式假定为一套艺术词汇,那么它的“基本术语(关系)”就是形式本体,或者说是共享的概念模型的形式化规范说明。其中“共享(share)”指的是本体中所反映的知识为使用者共同认可,而“形式化(formal)”指的是概念及其关系的精确描述或可直接称之为数学描述。20世纪以来,人们不断呼吁艺术的自足自立,也就在强调艺术的形式本体,如绘画中二维空间的还原问题,绘画的形式结构关系,抽象性的绘画语言本体,都是在形式层面上不断删减,从中寻找可以共享又可以自由组配的知识范型,如塞尚(Paul Cezanne,1839-1906)论述绘画中的几何形体及其结构关系,康定斯基(Wassily Kandinsky,1866-1944)论述绘画中的点、线、面与艺术精神。对塞尚而言,他用绘画中的几何形体结构关系撕裂了古典绘画所依赖的幻象空间,重建艺术实体;对康定斯基而言,他以绘画中的点、线、面舍弃了表象世界,重新拾取造型艺术的基本术语,再建关系式。西方形式主义的绘画给当代中国漆画家不少启发,简约的几何形体及自由表达的意象性处理方式,使不少漆画家从图像与图形上解脱出来,让他们关注到漆性,让漆性重构图形与材料的关系,并在这种关系中凸显漆的存在。
　　比如唐明修的《虫书》(图10),比如程向君的《格拉丹冬的序曲》,比如蔡江宇的《季节》(图11),再比如这次“全国漆画学术观摩展”中余慧娟的《褪1》与《褪2》。
　　4. 材料与图像的生成问题
　　虽然在图像的成形过程中总存在着材料的制约作用,但对图像的不同处理方式却决定了创作中以何者为中心的问题。所谓的处理,可简化为“复制”与“还原”这两种基本方法。
　　4.1 图像的复制――以图像为中心
　　在复制的问题上,我们的出发点还是目前流行的三维图像,特别是随着现代摄影技术的不断发展,数码相机出现,几乎使有动手能力的人都会拍摄,定格
　　
　　影像。照相机的镜头几乎要取代我们的眼睛,作为技术手段的“复制”也被合法化了。大家关心的不是“像”与“不像”,不再纠缠于现实物象与绘画图像之间的关系或此像与彼像的关系,而是直视艺术的创作,关注当下问题,逼问这一图像的趣味及其意义。
　　站在当代艺术的立场,我们可以不追问漆画怎么会使用油画的图像或版画的图像,也就是不追问图像的来源问题。绘画就是绘画,图像就是图像,材料只是材料而已,并不是什么决定性的因素,甚至也没有必要在画种的问题上打转转。所谓的油画、版画、漆画或水彩画,只是工具材料上的差异,无所谓什么“图式”或既定的图像,图像是可以共用共享的。来自各种传统的绘画图像,或来自由现代数字技术所支持的各种影像,都可以成为漆画的图像。尽管在图像的撷取与复制中,因为材料问题或技术问题或创作观念引发的种种变化,但图像始终占据画面的中心地位。也许,这就是创作中的“图像中心论”。其坚守的是图像审美问题,坚持对图像文本(iconotext)的阅读,材料、技术及形式都退到了第二位。中国当代漆画创作的尴尬就在于此,其既未完成画种特有的图式创造又处于当代艺术的浪潮中,如要解脱也很有理由,俯拾即是,所有又很自由。
　　图像复制的关键在于图像的选择,这取决于创作者的眼光与意念(idea)。眼光,含有观看的意味,不单纯指视网膜上的映像。就是对于摄影者而言,也有观看的角度及取像的方式。何况在绘画上因为手工制作的缘故,主体的各种感受都被带入,气息或者说是生气,就显得特别重要。气息这种东西很微妙,不经意间就流失,对于技术性比较强的活,如漆画,有时就很难把握。作为画家,如作者的注意力过于集中在图像的制作上,而没有放在图像的意味上,就失去图像复制及存在的意义。
　　复制性的图像审美问题的焦点在于创作主体,而在图像呈现时这主体又是隐蔽的,人们只能在对图像的感悟中领会主体的创作意图,包括对细节的读解以及对个别符号化图像的意义指认。如柯茂华《逝去的风景》一画,一幢两层的红砖楼,上世纪70年代的民居建筑,在中国南方的乡镇上随处可见。画家选择了朝阳的立面,以写实性的绘画语言逼真地再现了这一建筑的图像,许多细节丰富了有关这一建筑的内容陈述。如底层木门外半截子的铁门,窗户上被打碎了的玻璃,二楼破损的水泥栏杆,斑驳陆离的砖墙,屋顶上蓬勃旺盛的小草。这些图像的重要性不在于它们是否是独一无二的,重复性的再现并不是一个问题,问题是这些图像能否构成一种连续性的陈述,能否扩展人们的阅读空间?过去,理论书上往往会将此类问题归结为创作中的“构思”,其实并不尽然。在张江的《天籁》中,主题并不那么明确。冰雪覆盖着地面,枯黄的枝条依然挺立并随风飘舞。也许作者感叹于自然界生命力的倔强,也许作者喜欢残阳下一抹瞬间的风景,也许作者为一种凌乱的无序的诗情所激动。这里没有什么技术或材料的问题吸引你,只有图像所带来的感动。
　　图像能够消解材料或技术,甚至消解画种的界限,特别是以材料为分类标准的绘画门类。按照通常的惯例,我们会自觉或不自觉地专注于技术,让技术掩饰了图像中的许多问题,尤其让人不安的是技术的工具性与奴役性。本来,各种绘制技术是人们控制对象创作图像的工具,可过分强调技术则捆绑了主体,使主体思想受限,使图像成为技术的产品。如果超越技术,超越潜在于各画种之间的那些制约性因素,隐蔽了绘画的技巧而让我们选择那些能够表明某种意图的图像形式,会成为再现性图像的创作者所追逐的目标。
　　再现性艺术的原则就是“不落痕迹”,技术是追随图像的,也是隐蔽自己的,一切都围绕着如何解决图像“再现”中的难题,其技术的完美程度受限于图像,但存在一个不断精致化的制作过程,并有现成化的倾向。
　　如吴茂文的《黄金甲》与张建梅的《空压机》(图12),前者是一件江南农家常见的蓑衣,后者就是一台机器,如题所标,直截了当。“现成化”与“物化”这一概念常联系在一起,直接给定一个事物的图像,但又不是为了自身而是为了替代某物,表达它对我们的意义,使某一物象成为我们的符号。所以,客观的呈
　　现是描绘时的目的,主题是“直白”的,我们通过客观图像本身知道自己的存在,知道那么一个主体性的存在。个人的创作手法(特别是技术手段)尽可能地隐藏,一般不谈什么风格。
　　4.2 图像的还原――以材料为中心
　　所谓图像的还原,指的是平面性。图像本原是二维的,其三维空间是人的主观设定,是臆想也是幻觉。一旦图像还原到平面,装饰的意念突出了,材料成了画面的中心点。也许这就是创作中的“材料中心论”,其坚守的是“形式意味”,认为无内容的传达也是一种表达,它让人们从一种知性的状态转入纯感性的形态。
　　材料是实在的,并非抽象。或者说,材料本身是感性的,而与材料相互配合的技法也以感性的形态显露自身的存在。如孙宁健、吕佳的《红妆》(图13),就在木质底板上用刻刀浅刻,施以朱、黑漆,并通过打磨等工序,利用高低凹凸的物质实感及色彩的显露情况交代图像。其技法近于浅浮雕又带有木刻手法,保留刀痕,强调刀味,构图也采用传统的联屏形式,形象粗略示意,完全在平面上铺展,就是在人物背后深色的空间预示中,也通过斑驳的色彩体现材质与刀法,阻断空间进一步向纵深展开。王春立、高宏的《漫吟秦淮》,截取一角,利用白墙黑瓦的形式关系,放大了图像并给材料留出了出场的空间,那几处大小不等但平展的可供研磨的白。而李丽清的《境(静)》则完全在搞平面分割,将不同时空中的景物都拼贴在一个平面上;中间一扇打开的门,其内部的灯及地面也在阻止着空间的深入,镶嵌的材料质感不时地在画面不同的地方出现。
　　在西方,形式问题直接涉及画面的组织结构,属于理性层面上的,但在中国当代漆画创作中,我却看到了感性的一面,原因就在于漆画强调形式的目的是为了让材料出场,同时也让相关的技术出场。图像的还原问题不仅在于形式空间上的二维性,还在于形式意义的符号化。如聂志高的《戏剧(起霸)》,其山其水及云朵,都是平面性的符号,穿插交错,构筑形式,在一种看似无序的形态的中让人感受到作者的表现意图,尽管很含糊,甚至意义不清。同样是山和云朵,在蒲江的《山涧云梦》(图14)中,近看全是各种长短不一的线条构成的形状,而且这些线条阻断了形状之间相互间的空间关系;可远看效果则不一样,一些团块的东西漂浮出来了,边界还是很明确,但是不规则的,游移的。画面上,山是主体,云是主题,两者的形式感都很强,在具体的图形上作者没有将其符号化,却在图形的平面展开中以各种线条形式制造肌理。值得注意的是,这些线条不是描绘的,而是通过不同的工艺手段制作的。这里,图像与技术并不分离,只是强化了某种具有个性特征的表现方式,使图像更富于感染力。
　　在图像的还原过程中,技术是自在而自为的。自为的技术说明了技术自身的张力,它能够敞开,使自己成为自觉的存在,与主体的情感互动。主体情感越强烈,技术对图像的干预程度也就越严重。或者说,在这种状态下技术的破坏性比较强,即看重痕迹,不重规范,不讲究完整性,也反对精致化。在欧洲,自古典主义之后,我们看到哈尔斯(Frans Hals,1582/83-1666),看到戈雅(Francisco de Goya,1746-1828),看到德拉克罗瓦(Eugène Delacroix,1798-1863),看到莫奈(Claude Monet,1840-1926),再看科柯斯卡(Oskar Kokoschka,1886-1980),就知道欧洲写实性油画的成像技术,如笔触,在图像的还原过程中如何自主又如何干预图像的。漆画的技术性程度比油画要强,但它的技术往往还是停留在髹饰层面上,在成像技术方面还是自在的,尚未自为。如果自为,那就会进一步干预图像。
　　5.技术时代所面对的艺术问题
　　漆画发展到现在,各种技术手段都能接触到。这不仅因为漆画在技术方面所具有的开放性,更因为我们现在正身处于一个技术高度发展的时代。
　　在技术时代面对艺术,最大的问题就是人文精神的失落。因为在技术性的劳动中,人容易被异化,被技术与材料牵着走,让技术剥夺我们独立的思想与自主性。可你又不能不顾材料的特性随意制作,也不能不顾技术的特点任意发挥。这就是通常所说的不能违背事物的客观规律。所以,我们不能离开技术空喊什么人文性,我们还需要面对技术,面对手工劳动。而且,现在还流行这么一种说法,技术也被意识形态化了,即技术统治论的意识。在新的历史条件下,技术不再是一种异化的力量,它能够让自然成为自我的世界。
　　5.1 技术本身是否能成为艺术
　　“技术本身是否能成为艺术”这一问题的纠结在于技术的人文性。技术,一方面与材料有关,另一方面与主体的思想观念及其意识相关,与主体的情感也有关联。因此,我想提出以下三个问题供讨论。
　　一、图像重要还是技术重要?
　　二、技术对材料的依赖程度有多深?
　　三、支撑漆艺技术的是思想还是情感?
　　我们这里所谈的技术,指的是在创作过程中直接使用与成像有关的人工技术,包含着技巧。按理说,这种技术与图像密不可分,可情况并非如此。如张建梅的《空压机》使用的是漆画技术而图像却是我们习惯所见的写实性油画,或者说,图式是油画的技术是漆画的,二者可以分离。
　　还有这么一幅作品,看来像一幅绘画作品,可既不是油画也不是漆画,而是一张摄影作品。摄影技术十分依赖摄影器材及感光材料,特别是20世纪的摄影家们开始强调画面的艺术性时,往往利用暗房技术,通过多次技术处理使得感光材料上的现实影像变得像绘画那样。但21世纪初旅居意大利的朱迪不是这样,他说他的作品大多是直接拍摄,大多数时间都在等待,等待他所期待的画面出现,然后按快门,没有复杂的后期处理,他也不会这些。有时,他只是在作品的亮度上调整了一些。如《之五》
　　(图15),拍得是水中倒影,就像一幅抽象表现主义的绘画。面对这种情况,我们怎么看待技术与图像的关系?也许,我们只能说技术变得不重要了,图像重要,图像背后的观念更为重要,技术为图像服务。为什么?本来摄影技术就是解决现实影像的还原问题,无论是控制曝光量还是感光材料的技术构成理念,都在于能最大限度地还原现实影像,表现其质感、量感、空间感及影调层次,达到再现的目的。可现在的摄影家完全偏离了这一目的,只是利用感光材料并依照抽象表现绘画的图式来创作。摄影家的创作观念很重要,眼光很重要,要善于捕捉你所想要的那一瞬间,技术问题完全交给了摄影机。我们在画面上关心的也只是瞬间的呈现,影像与构图的合理程度,已经不在技术性的标准范围内,而由主体的创作意识来掌控。但另一方面,我们不能不注意到摄影机自身的技术问题,特别在数码时代,技术越先进,使用者操作的难度就越低。在这个意义上,技术变得重要了,而原本的影像则沦为受技术支配着的材料――影像材料。技术不再依赖于材料,而材料依赖于技术,它们之间的关系被颠倒了。同样,在当代漆画创作中也存在着两类图像,即写实性的与抽象表现性的,而在不同类型的图像问题上,技术与材料之间呈现出一种复杂而微妙的关系。
　　对于创作而言,材料有两种,一是物质的,如漆及其他;二是图像的,如映像或图式或其他现成的图像。从基本关系上说,技术依赖于材料,但其依赖的程度有多深则取决于创作者的表现意识及创作取向。无论创作者热衷于材料的物性或着迷于图像自身的表现内涵,其表现技术都会不自觉地紧密相随;只有当作者自我表现意识凸现时,他才会利用技术调动所有材料的性能为其服务,创作主体的价值,或者说是技术中的人文性,会在这种关系的调整中不断呈现。
　　创作主体有思想有情感,二者在创作过程中表现得都很突出。没有思想,缺乏相应的创作理念,作品内涵就没有深度可言;而没有情感,缺乏相应的创作激情,作品的动人之处何在?尽管漆画是一个技术性很强的活,也无法偏废其中任何一项。不过,我们冷静观察一下当代中国的漆画创作,会发现漆画创作整体上偏向理性,思想比情感更起作用。漆画家们善于在一种沉静的状态中表现自己,甚至善于通过“他者”表现自身。这“他者”何为?即技术本身或直接让材料出场,应该说,让材料出场的情况更为常见,从而带出他的创作理念。比如邹迎双、王子宝的《相对N0.6》(图16),漆层、颜料及镶嵌物,借助六个罐子及桌子、台布出场,画面情感的表现力也不弱,可黑底、有序的排列与截然自立的罐状物,还是让人陷入沉思。还有马莉《家书》中的邮票、邮戳,郭家超《回味》中的纸牌、衬布,让人直观图像,以假当真,其技术本身是消隐的,图像是挪用的。让材料出场的状况,不仅容易消解作者的情感因素,同时也在消解创作中的技术成分。有时,消解不是遮蔽,却有着去除的意味。
　　
　　5.2 艺术去技术化的后果是什么
　　艺术能去技术化么?在当代社会,艺术越来越生活化,越来越趋向观念的表述,并简化表述过程中的语言程序(包括语言材料),艺术的技术标准一再降低,以至有着去除的趋势。人们直接利用现成品,在创作上也采取现成化的方式,完全颠覆了原先成像的技术观念,即将另一种制造物的制造技术与制造物一起直接挪用。挪用是拿来、借用,不需要依靠本身的技术。
　　这样,问题又出现了――除了“现成化”与“现成品”外,我们还有什么技术性的选择?冷静想想,绘画中的“现成化”与装置艺术不同,其直接挪用的是图像而不是实物。或者说,在图像的挪用中还需要仿制的技术,尽管人们注意图像忽略技术,但技术依然存在。不过,在图像的挪用中是否还存在着一种伪装的技术,或者说是意图错置的技术,即变质的技术?
　　《美术》杂志2009年第5期刊登的一幅作品,题目为《太阳照耀下的迷影》(图17)。恍惚一看,我以为是现代水墨画,以为那是用扁笔画出的水墨线条,人物动态也挺好。可认真一瞧,不对!那是一件雕塑作品,作者是叶宗明,他使用由不锈钢板切割出的宽窄一致的薄片,再弯曲造型并焊接起来,形成一个大步行走的人物形象。尤其是人物脚下拖着的一片影子,钢板涂黑,衬托着人物,很具有欺骗性。我认为雕塑家在这一作品中挪用了水墨图像,利用材质、光影所产生的特殊的视觉效果,但其所使用的成像技术上完全与水墨画无关。对此,我们又如何分析?
　　就水墨画而言,这里不存在任何有关水墨画的绘制技术问题;就雕塑而言,这里也看不到体积、重量、材质等雕塑所应具备的基本要素及其技术问题。如果仅就相关的技术问题提问,答案就是去技术化。可实际上,作者是在两个不同的造型艺术门类之间实现了技术转换,或说是利用图像偷换了技术。作为雕塑家,他在创作中参照中国水墨画的意象,动用平面的、虚化的艺术处理手法,本身也就在解构雕塑原有的技术,难免有着去技术化的嫌疑,至少这种技术是变质了的。通过技术的变质处理,实现图像的置换。所以,最终的结论还是落实在图像上,图像显得重要而技术变得不重要。
　　第十一届全国漆画展览中是否也有这一创作倾向?当我们说某某作品很像油画或国画时,是否便意味着作者也存有去技术化的意图?
　　我并不认为去技术化不好,更不是在批判去技术化,强调现成化,而是说在去技术化的时候,既要看到其开放性的因素,也要看到其破坏性的因素。正因为漆画是一门新兴的学科,一个新兴的画种,它面对的机遇很多,发展的空间很大,可以有多种多样的尝试。但回到学科建设的问题上,我觉得还是要寻找漆画之所以为漆画的那一内在的规范性,或许,回到大漆是一个有效的途径――依靠特定的材料发展相关的技术。至少,要有一些人潜心这项工作。(责任编辑:楚小庆)
　　
　　Image and Technique in Contemporary Chinese Lacquer Painting
　　ZHENG Gong
　　(Fine Arts Institute, Chinese National Academy of Arts, Beijing 100029)
　　Abstract:As to the problem of images, lacquer painting does not have clear patterns that match its image technique. Pattern uncertainty actually also affects the imaging technique of lacquer painting; therefore, it has always been at the stage of "imitation" till now. Among the lacquer painting works of the 11th National Fine Arts Exhibition, there are various application or duplication of images. The quality of lacquer painting depends on the painting art itself instead of the image; the image can be borrowed. It is not plagiarism, but a common phenomenon in folk art; its significance lies in the fact that the same image can appear in different art forms, thus enlarging the image communicating approaches and representing the openness of the technique. Handcraft ensures the uniqueness in the process of image application, but it can not ensure the image originality. The present article first discusses academic pattern and representation image, then studies the images used in contemporary lacquer painting creation and its significance, then analyzes image and pattern, distinguishing concrete and abstract language and concrete and ontological language as well as discussing the formation of material and image, finally presents the artistic problems facing lacquer painting creation in the age of technology.
　　Key Words:Chinese art; lacquer painting creation; image; pattern; image technique; painting nature; cultural characteristic