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    音乐剧声乐审美 宋元时期声乐演唱的审美原则

    时间:2019-02-06 04:35:55 来源:达达文档网 本文已影响 达达文档网手机站

      摘 要:宋元时期的声乐审美原则主要包括气声相融、字正腔圆、声情并茂、人歌相协四方面。其既体现了宋元人对声乐演唱艺术的较深认识,反映了宋元时期的声乐演唱水平;又对明清声乐理论的发展给予了深刻的影响,为古代声乐演唱艺术的成熟完善奠定了坚实的基础。同时,其所具有的明显的实践性特征,对当代民族声乐演唱也有重要的指导意义。
      关键词:宋元;声乐演唱;审美原则;音乐艺术;美学特征
      中图分类号:J601文献标识码:A
      Aesthetic Principles of Singing Performance in Song and Yuan Dynasties
      ZHONG Chuan-hui
      (School of Education Science, Chongqing University of Arts and Sciences)
      
      我国古代唱论中很早就对声乐演唱的美提出了要求,如“累累乎端如贯珠”、“玲玲如振玉”等等。宋元时期,随着社会的发展和经济的繁荣,人们对艺术美的认识越来越明确,在声乐演唱的各个方面都提出了具体的审美要求,主要有气声相融、字正腔圆、声情并茂与人歌相协四项原则。
      
      一、气声相融
      
      我国早在战国时代,民间歌手就能在演唱中自如地控制气息,但关于气息运用的理论,一直到唐代才有所表述。宋元时期,涉及歌唱时气息作用的论述开始增多,宋元人已认识到气息对于歌唱的重要性,气声必须相融才能取得良好的歌唱效果,故在气与字、气与腔上都有了较为明确的审美原则。
      (一)气与字
      气与字指气息与歌唱咬字吐字的密切关系。母音是发挥歌唱音响美的关键,歌唱的声音表现主要借助于母音的发挥,而母音的发音则主要依靠口部共鸣腔形状的改变,并运用气息使声带振动而实现。没有气息的支持与作用,母音就不能完成音高与共鸣,而没有母音的作用与共鸣的发挥,就谈不上歌唱的表现。子音虽然大部分不振动声带,但它更需要气息的支撑去突破发音部位的阻碍,即通过气息的力量去发挥喷口的作用。由于多数子音不颤动声带,故字头在所占的音符中时值最短,“这样发音在蓄气成阻时就要根据字的表情需要控制气息,气息越充分,发音除阻时就越有弹性。”[1](p.165)南宋陈元靓在《事林广记•遏云要诀》中说:“字有唇、喉、齿、舌之异,抑分轻清、重浊之声。”[2](p.710)这里的清浊即指吐字时送气和不送气而言。出声不送气谓之“清”,如以b、d、g、j、zh、z为声母的字;出声送气谓之“浊”,如用p、t、k、q、ch、c、h、x作声母的字。在《事林广记》庚集上卷“正字清浊”一篇中则详细叙述了如何发清浊音,如“唇上碧班颁豹剥,舌头当滴帝都丁”,指不送气的“清音”;“纵唇休朽求鸠九,送气查拿姹宅枨”,指送气的“浊音”。可见,无论是母音,还是子音,都离不开气息的支撑,无气则无字,气在歌唱中具有引字、导字的作用,所谓“字音要唱准,气送足,字收清”,二者必须很好地统一起来,才能为声乐艺术美的实现创造条件。
      (二)气与腔
      这里的腔一指人体歌唱时的共鸣腔;二指歌唱时的声音运用。人体歌唱时运用的共鸣腔有头腔、口腔、胸腔和腹腔。歌唱时,气息自腹腔经胸腔到达口腔再贯穿头腔,使气流在共鸣腔里连续激荡,形成声流的振波,从而产生共鸣效应,实现声音的美化。北宋陈炀继承了唐代段安节的观点,其《乐记》云:“古之善歌者,必先调其气,其气出自脐间,至喉乃噫其词,而抗坠之意可得而分矣,大而不至于抗越,细而不至于幽散,未有不气盛而化神者矣。”[3](p.218)陈炀指出,歌唱时的发声和行腔必须依靠气息的支撑,只有掌握调气的要领,运用共鸣腔体来控制气息,才能获得好的共鸣;同时,要通过气息的贯穿来调节声音的高低、强弱、连断和起伏,由此保证行腔的圆满流畅,才能做到“大而不至于抗越,细而不至于幽散”。
      正是由于认识到了气息对歌唱的字、腔有着重要的影响,因而宋元人提出了一些具体的呼吸方法。如元燕南芝庵《唱论》云:“有偷气;取气;换气;歇气;就气;爱者有一口气。”“偷气”即在不影响歌唱旋律、节奏、表现的情况下,快速轻悄地换气;“取气”指吸气;“换气”多在句末,要换得灵巧自然,忌重忌慢;“歇气”指行腔停顿时使气息暂缓;“就气”指在字与字或腔与腔之间要顺气势自然过度衔接;“爱者有一口气”即指歌唱时要始终保持气息的连贯通畅,要学会控制气息。试看对姜夔《杏花天影》最后一句的处理:
      这里“日暮”二字间是六度的大跳音程,紧接其后的“更移舟向甚处”又都在高音区进行”,故该句为歌曲的紧要处。演唱时,在“日暮”前的吸气(“换气”)要快,要注意气息的平稳均匀,用气息将声音托住送出,音与音之间的衔接要自然、圆滑(“就气”),吐字真实,声音圆满,切忌随意雕饰;而“更移舟向甚处”一句最好中间不换气,但在出声前须深吸一口气(“取气”),然后利用腰腹的力量控制住气息,将其徐徐送出,使声音轻柔宛转、疏放清淡,以此体现姜夔词乐遒劲峭拔的音乐个性和空朦缥缈的意境之美。
      
      二、字正腔圆
      
      吐字与行腔两者间的关系一直是我国古代声乐美学讨论的焦点之一。宋元之前,在字腔关系上多强调声腔之美,如欧阳衮《听郢客歌阳春白雪》:“连连贯珠并,袅袅遏云频。”[4](p.42)薛能《赠歌者》:“一字新声一颗珠,转喉疑是击珊瑚。”[4](p.47)可见,宋代以前是以歌如贯珠为美的,突出的是声腔的纯净、清亮。宋元时期,一些文人、歌者注意到了字与声的协和关系,提出了“声中无字,字中有声”[5](p.707)、“声要圆熟,腔要彻满”[6](p.161)的字声审美要求,是为“字正腔圆”。其主要体现在咬字准确、吐字真切,依字行腔、字声相谐两方面。
      (一)咬字准确、吐字真切
      咬字主要指字头声母部分,要求将字头咬得准确、有力。要想咬字清晰、准确就必须充分利用喉、唇、齿、牙、舌的力量来调整字音。同时须注意,咬字松散、轻飘固然不好,但若咬死、咬僵也会破坏声音的美感。故正确的咬字应做到紧而不僵,松而不泄。吐字更多指的是韵母的发音,韵母包括字腹、字尾两部分。演唱中,字腹的音值延长时要保持口型不变,使字腹能充分发挥母音的共鸣作用,避免因口型变化而导致音质不纯,从而影响词义或造成音包字的现象。字尾具有上下衔接的作用,其准确与否不仅会影响意义的表达,还会影响气息的连贯与完善。如苏轼琴歌《醉翁操》中一句“有心也哉此贤”的“贤”字,“贤”(xian)字的韵母有两个音素,介母“i”与声母“x”结合成字头,要唱得敏捷、短促、有力。同时,在延长“a”音时,要带有字尾“n”音的成分,但韵母“a”音的口型要一直保持到音符的最后部分,再归音到“n”而结束。
      宋元时期,对咬字与吐字论述得最为周详的是陈元靓,其《事林广记•遏云要诀》云:“夫唱赚一家,古谓之道赚,腔必真,字必正,腔有墩、亢、掣、拽之殊,字有唇、喉、齿、舌之异,抑分轻清、重浊之声,必别合口、半合口之字。”[2](p.710)此外,在庚集上卷中,陈氏收有“正字清浊”一篇,细辨喉、舌、齿、牙、唇五音之区别,是宋代歌者做到字正腔圆必须进行的正字训练。如“唇上碧班颁豹剥,舌头当滴帝都丁。撮唇呼虎乌坞污,卷舌伊幽乙噎缨。开唇披颇播铺拍,齐齿之时实始成。正齿止甑征志只,穿牙查摘茶争笙”[2](p.710)等。它要求唱者讲究反切,注重四声,明辨清浊,严分“五音”与“四呼”,以达到歌如贯珠,字正腔圆的审美要求。
      (二)依字行腔、字声相谐
      北宋沈括《梦溪笔谈•乐律92条》云:“古之善歌者有语,谓‘当使声中无字,字中有声。’凡曲,止是一声清浊高下如萦缕耳,字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举本皆轻圆,悉融入声中,令转换处无磊块,此谓‘声中无字’,古人谓之‘如贯珠’,今谓之‘善过度’是也。”[5](p.707)沈括此段话传达了一个重要的演唱原则,即字声相协。沈括认为,古代好的歌者演唱时要求声中无字,字中有声。善歌者都知道歌唱时要依字行腔,将字音发得清晰、圆润、干净,并融入声中,这样在换字转腔时才能不露痕迹,使声音干净而无杂音,从而避免以字害声。
      可见,沈括追求的正是字声二者的完美统一。而要做到这一点,行腔时须先有字,字领腔行,腔随字转。其原因在于:首先,吐字部位的不同会对音调的发出产生某种干扰,歌的曲调本是一连串高低起伏、曲折萦绕的音声,如出口处声母发音部位不对,必然造成字头含混,从而使声音位置偏低,影响音调的准确性;而发韵母时若口型不对,便会影响共鸣空间,不可能使韵母发得圆润丰满,从而影响整个发声的共鸣效果;归韵时若找不准发音部位,则会导致字音不清,产生歧义,使音调的完成大打折扣。其次,字的声调与曲调密切相关,演唱时须注意二者的协调对应。对此,沈括曾举例进行说明:“如宫声字而曲合用商声,则能转宫为商歌之,此‘字中有声’也,善歌者谓之‘内里声’”。[5](p.707)沈括指出,如果唱的是阴平字,而曲调却适合于阳平字,善歌者就可以使用“转宫为商”的办法进行歌唱,即增加装饰音以转换字调。例如,唱宫声字(阴平)“钗”时,曲调若是低起的上行二、三度,听起来就成了商声字(阳平)“柴”,必生歧义。这时唱者可在出音前加一个二、三度下滑的前倚音,从而准确地唱出“钗”字。可见,沈括所说的“内里声”,实际上是在解决正字问题。
      张炎《词源•讴曲旨要》曰:“腔平字侧莫参商,先须道字后还腔。字少声多难过去,助以余音始绕梁。”[7](p.255)张炎认为,在曲调与字调发生矛盾时,一定先要把字“正”过来,才能接腔,即在字前加装饰音以矫正字调。在拖腔较长的情况下,也应加装饰音,使行腔婉转,余音绕梁。此外,元燕南芝庵的《唱论》中也有“声要圆熟,腔要彻满”之说,指的是歌声转折园活灵巧,声腔饱满,不漏字,不失音,这样才能做到字声相谐,字正腔圆。胡祗橘也说:“(歌者须)语言辨利,字真句明;歌喉清和圆转,累累然如贯珠”。[8](p.149)
      
      三、声情并茂
      
      以情带声,声情并茂是宋元人在声乐演唱审美上的又一要求。宋代词乐最大的特点便是以情动人,因而在声情结合上对歌者提出了较高的要求。宋代有很多歌者以情动人的故事,王灼《碧鸡漫志》卷一载:“……高欢玉壁之役,士卒死者七万人,渐愤发疾,归,使斛律金作《敕勒歌》,其辞略曰:‘天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊。’欢自和之,哀感流涕。”[9](p.401)
      情感虽是最能打动人心的,但若只有感情而没有美好的音质、准确的语言表达,也会破坏声乐的艺术形象,不会给人以美感,故二者相辅相成,缺一不可。沈括对于这一点认识得十分清楚,他一方面强调感情的重要性,指出“乐有志,声有容,其所以感人深者,不独出于器而已”。沈括批评时人作词不依曲调的喜怒哀乐而填词:“哀声而歌乐词,乐声而歌怨词”,故音色再好、字音再清晰也不能打动人心,其原因在于“声与意不相谐故也。”另一方面,其又对声给予了足够的重视,不仅要求歌如贯珠,更对“声无抑扬,谓之‘念曲’;声无含韫,谓之‘叫曲’”[5](p.710)的不善歌者给予了尖锐的批评。此外,燕南芝庵在《唱论》中列出了十七种宫调不同的感情色彩,以供歌者演唱时参考:“仙吕调唱,清新绵邈。南吕宫唱,感叹伤悲。中吕宫唱,高下闪赚。黄钟宫唱,富贵缠绵。正宫唱,惆怅雄壮。道宫唱,飘逸清幽。……角调唱,呜咽悠扬。宫调唱,典雅沉重。越调唱,陶写冷笑。”[6](p.161)不同的宫调,自有其不同的音乐特征。燕南芝庵按六宫十一调,分述其声情,这些不同的宫调色彩让歌者可以先领会曲调的感情色彩,再对歌词的内容进行分析,然后运用歌声完美地表达出来,只有通过曲情――词情――声情三者的结合,才能真正做到以情带声、声情并茂。同时,《唱论》中又列“歌曲所唱题目”和“歌之所”两节,即要求歌者一方面要根据歌曲的思想内容、感情色彩和风格特色来歌唱;另一方面又要根据观众构成和演出场所来调节和更动表演的方法,这反映了燕南芝庵注重声情的表现和适应广大市民审美需要的倾向。
      元胡祗橘在《黄氏诗卷序》中也对演员做到声情并茂提出了具体要求:“一唱一说,轻重徐疾中节合度,虽记诵闲熟,非如老僧之诵经;发明古人喜怒哀乐、忧悲愉佚、言行功业,使观听者如在目前,谛听忘倦,惟恐不得闻;温故知新,关键词藻,时出新奇,使人不能测度为之限量。”[8](p.149)胡祗橘认为,好的歌者不仅要深入体验角色的思想感情,熟悉角色的言行举止,还必须通过自己的吐字行腔和逼真的舞台形象将其表现出来;同时,还应根据观众的审美要求,在艺术创新上下功夫,要不落俗套,时出新奇,出人意料又在情理之中,这样才能博得观众的欢迎。在《优伶赵文益诗序》中,胡祗橘更以正反两方面的例子说明歌者必须在表演时做到以情动人,并要不断推陈出新,以适应观众的审美口味。可见,宋元时期声乐演唱中提出的各项审美原则,与中国传统哲学中重实用、重践行的实践理性精神是十分吻合的。
      
      四、人歌相协
      
      在声乐演唱中,歌者内在所具有的道德、文化修养,都直接关系到歌者能否完整、准确地诠释作品;塑造的形象是否生动逼真;表达的感情是否淋漓尽致、能否打动人心等等。故歌者应根据自己不同的气质特点选择不同的声乐作品,方能恰如其分地表现出不同歌曲的风格特征,塑造出生动感人的艺术形象。
      宋元时期,人们明确认识到了歌者气质与歌曲内容、风格之间的关系。如王灼《碧鸡漫志》曰:“今人独重女音,不复问能否,而士大夫所作歌词,亦尚婉媚,古意尽矣。政和间,李方叔在阳翟,有携善讴老翁过之者,方叔戏作品令云:‘唱歌须是玉人,檀口皓齿冰肤,意传心事,语娇声颤,字如贯珠;老翁虽是解歌,无奈雪鬓霜须,大家且道:是伊模样,怎如念奴!’”[9](p.401)宋元时期,时人往往欣赏有姿色、善歌唱的歌妓唱词,以形象美丽、语娇声颤、字如贯珠作为歌唱的审美标准。此段话中的李方叔虽然能深刻领会词乐的内涵,却不受欢迎,原因就在于其气质性情与词乐的风格不相吻合。
      再如燕南芝庵《唱论》中先将不同地域流行的不同词调加以列举:“凡唱曲有地所;东平唱《木兰花慢》,大名唱《摸鱼子》,南京唱《生查子》,彰德唱《木斛沙》,陕西唱《阳关三叠》、《黑漆驽》。”即不同的地域应歌不同风格的声乐作品,然后将不顾歌者声型气质、性别性情而盲唱者列为歌之所忌:“凡歌之所忌:子弟不唱作家歌,浪子不唱及时曲;男不唱艳词,女不唱雄曲;南人不曲,北人不歌。”[6](p.162)大意指趣味低下的人不适合唱格调高雅和针贬时弊的歌曲;柔媚娇艳的词曲不适合男声演唱,而粗犷豪放的歌曲也不能由女声来表现;而受南北地域限制,所以南北歌曲风格不同,唱法有别,故“南人不曲,北人不歌”。可见,该节是对宋元时期歌者气质与歌曲格调和情趣关系的审美定位。
      此外,胡祗橘在《黄氏诗卷序》里具体提出了歌者在气质上应具备的各种素质:容貌上要求“资质浓粹,光彩动人”;形态动作上要“举止闲雅,无尘俗态”;内在修养上须“心思聪慧,洞达事物之情状”,[8](p.149)即认为姿容秀丽典雅,言行举止超凡脱俗,以及敏锐的洞察力、丰富的想象力和超人的记忆力是好的歌者所必须具备的素质。而元夏庭芝《青楼集》中则记录了元代100多位女演员的生平事迹,并对其中50余位的歌唱演技作了评价,使得当时一批最著名的女演员借此而名传后世。如评价朱帘秀“驾头、花旦、软末泥等,悉造其妙”;顺时秀“姿态闲雅,杂剧为闺怨最高,驾头诸旦本亦得体”;玉莲儿“端巧惠丽,歌舞谈谐,悉达其妙”;小春宴“天性聪慧,记性最高,记杂剧三百余段,勾栏中作场,常写其名目,贴于四周遭梁上,任看官选择需索”。[10]这些评论表明,歌者所具备的超人的记忆力、轻盈的体态、婉转的歌喉,以及通晓各种角色戏路的表演才能对于塑造完美的艺术形象是必不可少的,从侧面体现了歌者的气质修养对其表演的影响。
      宋元时期的声乐审美原则对明清声乐艺术的发展给予了深刻影响。如关于气息运用,明魏良辅云:“但得沙喉响润,发与丹田者,自能耐久。”[11](p.27)吐字行腔方面,清徐大椿《乐府传声•交待》曰:“然有声极响亮,而人仍不能知为何语者,何也?此交待不明也。”[12](p.216)声情并茂上,李渔《闲情偶寄》云:“唱曲宜有曲情。……口唱而心不唱,口中有曲而面上,身上无曲,此所谓无情之曲。”[13](p.17)关于歌者气质和歌曲风格的关系,清代王德晖、徐元澄《顾误录》曰:“凡人声音不等,见解亦不同,或与此有所长,于彼即不能无所短。……人声不同,须取其与何曲相近,就而学之,既易得口气,又省力气。”[14](p.257)
      总之,宋元时期的声乐审美原则一方面上接秦汉、隋唐的优良传统,使古代声乐演唱艺术得到进一步发展;另一方面,它下连明清,对明清时各种声乐理论的发展给予了深刻的影响,为明清声乐演唱的成熟与完善奠定了坚实的基础。同时,其所具有的明显的实践性特征,对当代的民族声乐演唱也有着十分重要的指导意义。(责任编辑:陈娟娟)
      
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