徐州琴书音乐的研究兰州大学 徐州琴书音乐研究

　　摘 要:徐州琴书是国家级非物质文化遗产,通过对徐州琴书音乐的起源、曲体结构、曲牌形式、旋律形态、词曲结合、伴奏音乐、表演风格、内容和审美等诸多方面的研究,可以充分展示徐州琴书音乐的整体风貌和内涵意蕴。
　　关键词:琴书音乐;曲体结构;曲牌形式;旋律形态;词曲结合;伴奏音乐
　　中图分类号:J607文献标识码:A
　　Study on Xuzhou Qinshu Music
　　REN Chao-ping
　　(Department of Arts, College of Preschool Education, Jiangsu Institute of Education, Nanjing, Jiangsu 210004)
　　
　　一、徐州琴书概述
　　
　　“在金元明时期曾一度萧条的曲艺艺术,到了清代,特别是伴随着康乾盛世的到来,不仅再度复苏、繁荣,而且登上了一个新的巅峰,进入了一个全面发展的时期。这时,众多的曲种恰是雨后春笋般地相续出现。‘徐州琴书’(原称丝弦)大约就在这个时期诞生了。”[1](p.9)
　　清康熙年间,徐州建立了“育婴堂”、“清洁堂”、“养济堂”等慈善机构,所收容的人员均要习一技谋生,多数盲人则学唱丝弦(徐州琴书的前身),因此,在琴书兴起之初,说唱徐州丝弦者除忙时务农、闲时从艺的半职业艺人及部分自娱者外,便有了以此为业的职业盲人群体,即所谓的“瞎堂”。清末,上述慈善机构先后解体,因此,盲艺人从此以艺(徐州琴书)谋生,逐渐创立了以【凤阳歌】、【垛子板】曲牌为主并采用板腔变化手法来说唱较长故事情节的徐州琴书。徐州琴书的声腔源于群众熟悉的民歌,它那质朴精巧、明快流畅的曲调,乐化、美化的语言,再加上曲折动人、谐趣横生的故事情节,以及世代琴书艺人的演绎使琴书艺术逐步成熟起来。至清末便以徐州为中心迅速在苏、鲁、豫、皖接壤的广大区域流传,并波及全国。
　　徐州琴书的门派多依据姓氏命名。“从有艺谱可考的徐州琴书(前身唱扬琴的)的几大门户,如曾、柴、杨、张四大姓大都经过了二十五辈,若按十五年一辈来算,徐州琴书在这里也流传了近四百年。过去唱扬琴的艺人不论何姓,他们都用统一排出的班辈,以分尊长和承传。徐州地区排出:“道、德、通、玄、庆、曾、常、守、太、清、阴、阳、来、福、本、何、教、永、元、明”等二十字,后不够用,又排出了:“智、礼、忠、长、信、崇、商、世、发、兴、为、修、正、仁、义、喜、威、衍、志、宁”等二十字。从上可以看出徐州琴书的渊源。此外,徐州琴书与山东琴书有千丝万缕的联系,风格上也有相同和相近之处。”[2](P.29)
　　
　　二、徐州琴书的音乐起源
　　
　　徐州琴书音乐是在徐州琴书自身的不断发展中完善的。“徐州琴书是在明清小曲的基础上,经过小曲、小唱儿、瞎腔、丝弦、扬琴等几个阶段,演变发展而成的。”[1](P.1)康熙三十五年成书的《百戏竹枝词》中这样记载“徐沛伎妇以竹鞭缀金线,击之节歌,其名为叠断桥,甚动听。”[3](P.16)清代初期,《丝弦小曲》(无名氏记•苏州王君甫)面世。稍后,徐州的“叠断桥”在北京城唱响,这成为徐州琴书的推广普及的巨大动力。康熙四十年(公元1701年),徐州文庙于清初增添了佾生(乐队演奏员),并“延曲阜乐师教习其乐器,悉如曲阜圣庙制”(《徐州府铜山县乡土志•政绩录》道光版)。民国十三年(公元1924年)河南艺人鲁好善来徐州演出用扬琴伴奏,在育婴堂艺人滕维善的带动下徐州丝弦皆用扬琴(当时也称蝴蝶琴)伴奏,因此,育婴堂的“瞎腔”逐渐被“扬琴”或者“唱扬琴”所取代。至上个世纪50年代,由于政治上的原因,对于“洋”字有着特殊的敏感,“洋”与扬琴的“扬”又是同音,所以,“扬琴”之名逐渐被“琴书”取代。1983年的《中国大百科全书•戏曲曲艺》卷以及1984年的《中国音乐词典》均把徐州本土的这种曲艺形式定名为“徐州琴书”。
　　徐州琴书因由地域文化的特性必然包含两种主要因素:“一是自然环境,二是社会结构。”[4](P.4)自然的地理环境、地方方言、生活习俗、风土人情以及特色伴奏乐器等都是形成徐州琴书唱腔鲜明特色的重要因素。从徐州琴书的流派看来,由于徐州地处苏鲁豫皖四省交界之处,又因为,各地域流派中由于个人嗓音条件以及艺术造诣的深浅也出现了依据演员姓氏为名称的流派,因此,流派风格也出现多样化和复杂化。这种多样化和复杂化主要体现在以下三个方面:“一是唱腔旋律的不同,主要体现在特性音调及节奏、旋律的走向及装饰音存在区别;二是唱法的不同,表现在嗓音条件、发声及音色、运气处理、共鸣位置、咬字、吐字及润腔方法的差异;三是各有富于流派风格的代表性曲目及创腔手法。”[4](P.4)徐州琴书与山东琴书有着密切关联,特别是山东琴书的南路(一菏泽、济宁为中心,以“父子三将”之称的金乡李凤兴(1869-1916)、李若光、李若亮的“李派”和“茹(兴礼)派”这两个流派为代表)对徐州琴书提供了丰富的风格元素。“李派”由于吸收了山东落子和山东梆子的粗犷形成了小曲子的刚烈奔放,被称为“武扬琴”;而茹兴礼(1889-1960)则展示出嗓音圆润以及在说、唱、演、逗以及伴奏方面的造诣,表现出细腻轻快、唱说结合巧妙的特性,特别是该派的【凤阳歌】曲牌更是显现出其个性特色,对徐州琴书影响颇深。
　　“从风俗的地域差别上看,自古以来,江苏民俗除东部沿海渔民、盐民的特殊风俗之外,南北两地可以截然分作两系,南部主要指太湖流域的苏州府、常州府、松江府、太仓州可谓吴风俗区,如扩至浙江的杭州府、嘉兴府、湖州府,则称吴越风俗区;北部主要指淮河流域的徐州府、海州、淮安府,大体以淮河为界,北岸为徐风俗区,南岸为淮风俗区,合称为徐淮风俗区。”[5](P.62)即,金陵音乐文化区、苏吴音乐文化区、维扬音乐文化区和楚汉音乐文化区。“楚汉音乐文化区系指徐州、连云港、宿迁、淮安、盐城一带而以徐州为中心。从音乐表现的内容来看,楚汉音乐文化区的音乐多反映广阔的社会生活,描写的人物多是帝王将相、英雄豪杰。”[5](P.63)“江北民间音乐流行的是童子戏、香火戏,内容主要是祈丰年、求福祉,带有强烈的功利性和具有浓厚的原始宗教色彩。”[6](P.15)张乃格在《江苏民性研究》一书中提出:江苏不仅处于内陆文化圈和海洋文化圈的过渡地带,还处于长江以南的南方文化圈和长江以北的北方文化圈的接合部位,同时江苏还是中华文化圈和海外文化圈相碰撞的前沿阵地。在《中国曲艺音乐集成》中,也提到“北方方言区和语音相近的邻省山东、安徽、河南等地的说唱如山东琴书、河南坠子、梆子、安徽花鼓灯和泗州戏(与江苏柳琴戏音调相同)在音调上互有影响,都用坠琴作伴奏的徐州琴书、山东琴书、河南坠子等,它们常有相同的乐句、衬腔、过门,在演唱大幅度滑音及音程跳进的乐句方面也有相同的刚劲粗犷的音调风格。”[7](P.10-11)这里所说的北方方言区和楚汉音乐文化区的地域所指基本相同。在南北之间的长江两岸,有一个过渡地带,南岸为江宁府、镇江府,古为吴俗,北岸扬州府及通州的西部,古为徐俗。中古以后,三府一州变迁甚大,被称之中部或“中介区”。[8]“苏北琴书是一种土生于苏北的民间演唱艺术,它流传并扎根于南京不是由于政治原因,也非文化的自然传播,竟是由于鲁、豫、皖和苏北连年灾荒致使灾民南下求生而导致这一曲种落足南京,并至1930年在南京而非苏北达到了发展的高潮。”[5](P.67-68)可见,徐州琴书音乐是江苏北方音乐的典型代表。它吸收了山东琴书的南路音乐也显现了四省交界处的音乐文化综合特性。
　　
　　三、徐州琴书音乐的曲体结构
　　
　　徐州琴书音乐的曲体结构复杂多样。但从其表演的程式上看,其演出的音乐结构为:起板――慢四板――【大八板】――或【花八板】――【过板】――入活儿――【凤阳歌】、【垛子板】或者插唱牌子曲以说唱故事――尾声――煞板结束。徐州琴书音乐的曲体结构从曲体的类别看又可分为单曲类、板腔类、联曲类三大类。曲艺唱段的音乐结构体式有三种类型以基本曲调反复为原则的结构体式,称单曲体,包括基本曲调反复的结构和在基本曲调反复基础上插用其他曲调的结构。以基本曲调板腔变化为原则的结构体式,称板腔体,包括基本曲调板腔变化的结构和在基本曲调板腔变化基础上插用其他曲调的结构。以多曲调联缀为原则的结构体式。称联曲体,包括多曲调联缀的结构和在多曲调联缀基础上部分曲调板腔变化的结构。依据音乐结构体式,鼓曲类曲种便可分为单曲体、板腔体、联曲体三类。或可简称为单曲类、板腔类、联曲类。[9](P.82)从具体的音乐结构看:“徐州琴书音乐的结构模式为起板―慢四板―大八板或花八板―过板―入活儿唱【凤阳歌】、【垛子板】或说白―尾声―煞板,结束它的唱腔主要是由【凤阳歌】和【垛子板】两首曲牌,采用板腔变化的方法组腔的,必要时也擂用‘些徐州丝弦中的其它曲牌,如【莲花落】、【湖广调】、【摩坷萨】、【银纽丝】、【刮地风】等。【凤阳歌】有“顶板唱”、“闪板唱”之别。顶板唱就是板和唱腔同时出现,显得庄重扎实,粗犷有力。闪板唱就是在板后出腔或出字,比较灵活轻巧,华采流畅。[10](P.62)总之,徐州琴音乐的结构是在单腔类、板腔类和联曲类的基础之上的一种分类组合的体制。
　　
　　四、徐州琴书音乐的曲牌形式
　　
　　徐州琴书音乐从总体上属于清乐调式体系,但是在演唱苦音时却使清角偏高些或者使变宫音乐更加低一些。从具体调式看来,徵调式和宫调式是徐州琴书的主要调式。而且,一定的曲牌与一定的调式是既定的,即调式的转换一定与曲牌的转换是一致的。徐州琴书在调式体系中虽然表现为单一性,但是在曲牌的运用方面却表现出多样性。常用的单曲体有【凤阳歌】、【垛子板】、【鲜花调】、【满江红】、【叠断桥】、【上河调】、【下河调】、【剪靛花】等三十多种曲牌,这与山东琴书的曲牌基本一致。常用的联曲体形式有“老六门主曲”―――【上河调】、【凤阳歌】、【汉口垛】、【叠断桥】、【垛子板】、【梅花落】等也是最常用的曲牌。在徐州琴书中用的最为广泛的是【凤阳歌】、【垛子板】。【凤阳歌】是徐州琴书音乐曲牌的最重要形式,“【凤阳歌】速度舒缓、旋律优美、既能抒情、又能叙事。【垛子板】轻松明快、紧张激越[4]这两种主要唱腔,一慢一快,前者委婉叙事,后者明快状景,各有功能与巧妙。”[11]“【凤阳歌】又名【凤阳调】、【扬调】、【四句腔】,是一首民间流行甚广的曲牌,全国很多剧种、曲种都采用。徐州琴书并未免于对传统曲牌的承袭,而是采用板胜史化方法,与方官相结合,依字行腔,灵活多变,并在每句唱腔后,加上一个小过门,这样耽改变了原来曲调的面貌。”[10](P.62)
　　徐州琴书的音乐曲牌形式多样而且与地方的民歌联系密切,也可以说是同宗民歌在音乐中的流变。即,民歌与徐州琴书音乐均属于开放的体系,相互之间无时无刻不在相互吸收借鉴。而民歌与徐州琴书自身也呈现出一定的稳定性和排他性,这就使徐州琴书音乐曲牌在融化性与排他性、开放性与稳定性的对立统一中不断发展变化。例如:【叠断桥】、【凤阳歌】等这些广泛流传于各地的民歌,实际上是外地民歌与本土民歌相结合的产物,即同宗民歌的变种形式。“徐州琴书源于苏鲁豫皖四省交界的徐州地区,以徐州方言为演唱语言,其主要唱腔及曲牌均以流行于徐州一带的民间小调、歌谣、号子为基础,经历代艺人加工、提炼,演变而成。例如“慢四板”源于凤阳歌;“垛子板”源于徐州民谣和号子。”[12](P.102)“徐州琴书的音乐唱腔经过长期的无数的老艺人的不断加工、提炼,创造出了优美的唱腔,大致可分为板腔体和联曲体。板腔体由四句腔和跺子板组成。节奏较为单调而快多慢少,重复运用较多。其特点是“赶板夺字高亢激昂,抑扬顿挫丝丝入扣”,很能激发观众的情感。板腔体多用来叙述故事情节。联曲体是将众多曲牌串联起来运用,音乐性较强,唱腔和乐器伴奏均较为丰富。联曲体所用句式和韵辙都要有严格控制,节奏也较慢,但演唱起来有“声如燕语之回荡”的艺术效果。联曲体可用来演唱叙事、抒情、描写风光等不同内容的题材,而且不受人物性格等方面的限制。由于联曲体各种优美唱腔和调式均可运用,所以徐州琴书有九腔十八调七十二嗨哟之称。”[13](P.33)
　　徐州琴书音乐可以说是全国各地民歌、小曲在徐州流行的集中体现。比如【凤阳歌】和【孟姜女】基本保持了原有曲调的面貌,直接体现在徐州琴书中;而【下河调】则是在河北民歌《放风筝》基础上的变奏和加花。这种中国传统创作手法的超级应用,或者说反复应用,就可能产生某个曲牌的变种(衍生体),这种衍生体在曲牌的实际应用中的数量往往远远超过本体曲牌的数量。“在民间歌曲、民间器乐曲、民间舞蹈、曲艺音乐、戏曲音乐中与凤阳歌衍生嫡系的曲调有366首。”(杨春《唱遍神州大地的凤阳歌》)。又如【鲜花调】即【茉莉花调】在其原调起承转合的基础上衍生出【叠断桥】和【双叠翠】。另外,【鸳鸯句】、【风阳歌】、【汉口垛】、【宫调剪腔花】、【下河调】、【虞美人】(也称上河调)、【南无调】、【莲花落】、【呀儿呦】(也称爬山虎)、【叠断桥】、【罗江怨】、【哭迷子带浪淘沙】、【银纽丝】、【双叠词】、【绣荷包】、【金钱梅花落】、【十杯酒】、【四句腔数落】、【粉红莲】等。优秀传统曲目《水漫金山》和现代题材《悦来饭店》都属于徐州琴书的曲牌精品之作。
　　总之,徐州琴书音乐的曲牌形式由于来源于全国各地的民歌和小曲并在此基础上提炼和变奏加花形成不同的曲牌变体,因此它表现出丰富性和多变性。
　　
　　五、徐州琴书音乐的旋律形态
　　
　　徐州琴书音乐的旋律形态多样,但是,基本上是在各种曲牌上的变奏加花。因此,本章节主要依【凤阳歌】、【垛子板】这两个最为常用的曲牌为例作研究。
　　【凤阳歌】是徐州琴书中运用最为广泛的音乐旋律之一。此曲为七声音阶,徽调式。第一句落音,第二句落do音或sol,第三句落音,第四句运用一个甩腔,然后回到调式主音sol上来,造成园满稳定的终止感。“【凤阳歌】还有突破四句腔的结构,发展成六句、八句、或更多唱句的形式,称【四句腔连板】简称【连板】。”[10](P.63)【垛子板】是从【千板】、【数板】衍变而来。系五声音阶,宫调式。它由上、下两个乐句构成。上句落音la或下句落音do。【垛子板】有“二板”即一眼板的慢垛子(2/4)及无眼板的快垛子(1/4)。节奏明快,吟诵性强,擅长叙事,特点是说唱浑为一体,似说犹唱,说中夹唱,唱中有说护说说唱唱。演唱时强调唱词中的主语,突出重音,注意四声,并尽口语化,犹如促膝谈心,听众觉得十分亲切。由于【垛子板】是一种以吟诵、叙辛见长的唱腔,因此,往往采用唱时不拉,拉时不唱的伴奏手法。”[10](P.63)【凤阳歌】和【垛子板】,基本表现性能各有所长,构成有对比、有变化又统一而相互依存的关系,【凤阳歌】通常用于开始和铺垫,一旦故事进入高潮便转入【垛子板】,同时进行同宫犯调有时也采用移宫犯调,即把抒情优共的徽调式转换为明快爽朗的宫调式,由于调式的转换(有时调性也变),加之速度加快,使原来的场景气氛陡然改变,与【凤阳歌】形成显明的对比,取得刚柔相济、互为辉映的艺术效果。
　　徐州琴书在唱功上特别讲究韵味,也就是对旋律节奏的处理,不同的咬字与共鸣,音量的强弱收放,行腔的繁简.阻音的虚实.尾腔的甩法等。行腔中对旋律的“装饰音”是形成韵味的重要因素。演唱起来优美缠绵,赏心悦耳,给观众一种亲和感,似乎感觉娓娓道来。常见的“装饰音”有:倚音、滑音、颤音、波音、甩音、实阻音、虚阻音。这种装饰音不但符合本土语言的需要,而且润华了旋律的形态,使旋律的线条更加流畅。
　　
　　六、徐州琴书音乐的词曲结合
　　
　　徐州琴书的音乐与词曲的结合大致分为板腔体与联曲体两个大的类别。
　　板腔体与词曲的结合属于诗赞体,基本上由七字句式与十字句式为主。而联曲体则是由若干支曲牌穿插、联缀来演唱故事。板腔体具体与词曲的关系正如李子秋所言:“徐州琴书的文体为散、韵交织而成其唱词除七字句、十字句两种若本句式外,还有四字垛、五字紧又称五字翻奇句不押韵,仍句押韵奇句最后一个字为仄声字,偶句押韵为平声字”[10](P.63)其中,在七字句中,多采用“二、二、三”的节奏模式;十字句中,多采用“三、三、四”的节奏模式,又称“正十字”,或者“三、四、三”的结构模式,又称“反十字”或者“倒十字”。另外,八字、十一字、十三字等乐句,尽管在弱拍、弱位上出现了“抢字偷声”的现象,但是,一般仍然保持七字句的节奏模式的基本规律。而乐句中由于词字数目不能正好达到七字,往往运用衬词的方法,达到七字句的效果。按照演出的一般要求,徐州琴书的上句最后一个字应为仄声,下句最后一个字为押韵平声字,这是徐州琴书对上下句语言的剧本要求,这种对于语言的要求主要是有利于演员的歌唱和表达。如果上下两句的最末字之间都是仄声,徐州琴书称这种情况为“鏊子腿”;上下两个押韵句最末的字如果均为平声,徐州琴书称这种情况为“楼上楼”。这两种唱词结构情况对艺人的演唱带来极大的不便,艺人们称其为演唱起来“撬嘴别牙”、“不好上口”。因此,押韵的字符一直是徐州琴书词曲结合的至高境界。
　　联曲体具体与词曲的关系是填词式的。词曲多为长短句组成,并对词曲的句数、字数、押韵等都有严格要求,曲牌的板眼分明各有不同的感情色彩,因此,艺人可根据不同情感色彩选择不同的曲牌来强化音乐。所以,联曲体从整体上看,曲牌之间的结构关系并不确定,可根据故事情节需要,随意安排联曲体结构。例如在《水漫金山》中,白娘子满怀希望去救许仙时用的就是轻松自如、行云流水般的【汉口垛子】;而在金山寺双方动武时则采用情绪激烈的【莲花落】;而在反映白娘子临阵分娩喜羞、对法海的憎恨以及对许仙关怀思念等复杂情绪时,则用了如泣如诉的【银纽丝】。可见联曲体是根据故事情节的需要而穿插安排的。
　　徐州琴书的词曲是有韵文与散文交织而成的,韵文主唱而散文主讲。其中,韵文是依据中原音韵的基本规律,即由十九道韵辙归并为十四道韵辙,另外,加上两道小韵(小言儿前儿、小人儿辰儿)而形成的十六道韵辙。在徐州琴书界一直流传着“中不中,唱‘东升’;沾不沾唱‘天仙’”[1](P.8)的民间谚语。在这全部的十六道辙中,最有地方特色的当属两道小韵(儿化韵)。如图:[1](P.9)
　　
　　以上五个不同的声韵经过儿化后都归入统一的“小人儿辰儿”韵辙,使押韵字得到大幅度地扩展。徐州琴书中的《赶黑驴儿》中的四百多句都是运用了这种韵辙,可谓一韵到底,贯穿全曲,有着浓厚的乡土气息。
　　总之,无论板腔体和联曲体,都必须“四声得其宜”,即歌词的四声与旋律的要求一致,所谓“四声不得其宜,则五音废矣!”[1](p.4)可见,徐州琴书音乐中词曲结合不但有法则,而且法则也在不断地健全和发展之中。
　　
　　七、徐州琴书音乐的伴奏音乐
　　
　　徐州琴书的伴奏乐器只要有拉弦、弹拨和打击乐器三大类。拉弦乐器主要有:坠琴、软弓胡琴、二胡、板胡。弹拨乐器主要有:扬琴、古筝、三弦。打击乐器主要有:檀板(手板)、碟子等。这与山东琴书的伴奏乐器基本相同,“山东琴书的伴奏乐器,以扬琴、坠琴、软弓胡、古筝为主,配上板、碟等打击乐器,几种乐器在演奏中错落交织,此起彼落,形成了各自独立又彼此相辅相成的合乐关系。”[14](P.126)其中,坠琴最具特色,其次,是扬琴和手板,这三种乐器号称徐州琴书的“三大件”。根据表演人数的多少,还可以增加用三弦、笙、碟、阮等乐器。
　　由于徐州琴书音乐“虽有定规,却无定谱”,因此,无论唱腔和伴奏都包含更多的即兴的创作成分,使徐州琴书伴奏手法丰富多样,主要有如下几种方式:随腔伴奏,加花伴奏,对比伴奏和衬腔伴奏。
　　随腔伴奏,即“随腔走”、“跟腔走”[15](P.367)这种伴奏手法多用在曲牌体或者旋律性较强的唱腔之中。加花伴奏,即在托腔伴奏的基础上增加旋律的装饰和点缀作用、强调声腔的韵致,起到“托腔送韵”的效果。对比伴奏,通过伴奏织体的变化烘托唱腔主旋律。主要运用伴奏节奏的简繁对比手法。例如,“紧拉慢唱”等形式。[14](P.127)衬腔伴奏,“伴奏上可以发现器乐模仿人声的痕迹,例如【小金钱】选自【白蛇传】、【叠断桥】(6-12小节);有时低音衬托、有时以高音伴唱,在音韵上与唱腔旋律既能齐奏相随、又能增补润色。”[16](P.109)
　　伴奏的意义和作用:(1)引子和开端;(2)尾声和收束;(3)垫补空白和间奏;(4)帮腔唱和和烘托;(5)说白的背景音乐和回应;(6)把握节奏和渲染气氛。
　　在只有伴奏音乐而没有歌唱的时候,乐器合奏的形式叫做过板音乐。它分为“闹台”或者“热场子”音乐的大过板、唱段之间音乐的中过板和乐句之间音乐小过板(间奏)三类。“演奏的模式,如前奏俗称(过门)可长可短,有三种演奏方法,被称为小八板、中八板、大八板,以坠琴为主要乐器,开场用大八板,间奏是演唱中间的部分,其功能是增强音乐性,可以让演员进行短暂的休息,也就是换气,蓄势待发引出下一句,能转换段落的情绪,也可长可短。尾奏就是在完整的唱腔结束之后,大多有短小的旋律称为尾奏。它能非常圆满的结束唱腔。”[17](P.22)“徐州琴书在演唱书目之前,通常要用坠琴和软弓胡琴进行器乐演奏,习惯称之为“闹台”。【如意拐】、【快活展】、【大八板】和【花八板】是其常用的器乐曲牌。因为闹台演奏在前,听众往往以此来衡其艺术水平的高低,所以,徐州琴书艺人对器乐曲的演奏也十分重视。”[10](P.63)
　　伴奏与歌唱旋律音乐之间的配合通常表现为以下几种形式:“(1)唱简伴繁,即伴奏在唱腔旋律基础上加繁伴托,以增强唱腔的表现力。(2)唱繁伴简,即唱腔旋律较繁,伴奏则用简化的方法,使唱腔突出。(3)垫补空档,即唱腔不间断的延伸处,根据情绪需要,以伴奏作适当的垫补,从而增强唱腔的表现力。”[17](P.22)总之,徐州琴书音乐的演唱与伴奏配合密切已经达到水乳交融的境界。
　　
　　八、徐州琴书音乐的表演风格
　　
　　徐州琴书的表演风格是由表演的形式、表演的技巧(咬字、发声等)、表演的内容(曲牌等)和表演的艺术境界四大部分组成。
　　所谓表演形式,是指在琴书表演过程中通过视觉所观察到的表演样式。这种形式决定着表演的规模,即表演的人员配置、场地以及伴奏乐器的配置规格等外显条件。“现在,徐州琴书不仅有单档、双档、三人档之分,还有多人坐唱和表演唱等不同种类。单档分男档和女档,均是一人或自拉坠胡,左脚蹬木鱼;或自敲扬琴,自打手板进行演唱。演唱时,演员可以随角色变换跳进跳出。双档多为男女二人合作,一人坐拉坠胡,一人敲扬琴打手板,而两人配合共同演唱。演唱时,两人可作剧中人相互交流和表演。三人档为一男二女或二男一女,伴奏乐器除坠胡、扬琴外,再配上一件弹拨乐器或打击乐器(如碰铃、小碟等)。三人档的形式为一人操扬琴居中,一边是拉坠胡的,另一边则是敲碰铃或小碟的,这种演唱形式近年来较为流行,也受到广大观众的欢迎和赞赏。因为,三人档的演出形式更有利于表演,而且能分能合、活泼多变。多人些唱的人数没有固定数目,有时加上乐队人员可多达十几人。表演唱的形式就更加灵活了,有一二人主唱,其他人表演,也有边唱边表演的,不拘一格。伴奏乐器除坠胡、扬琴外还可用二胡、高胡、软弓京胡、三弦、琵琶、笙、笛、唢呐等。其场面恢弘、热烈,有利于叙事与抒情。缺点就是常因受到人员及场地等条件的限制,而不能经常或随时随地演出。”[2](P.30)
　　所谓表演的技巧,是指演唱者气息、吐字、动作在艺术表现中所体现的功力,也包括伴奏和伴唱等艺术表现中的能力。
　　关于气息的技巧。徐州琴书音乐非常注重发声的呼吸和声音锻炼。正如艺人们常说:“嗓音凭天赋,锻炼在人功。”其声音一般被琴书艺人分为五种:高音、中音、低音、变音、炸音。并对这五种音达到的境界有着具体的要求:高音圆润、中音洪亮、低音浑厚、变音轻灵、炸音宽大。整体上要求这些音要有韧性,能打的远并能弹回来,这应该是美声唱法中的声音的弹性和穿透力等意义是一致的。要达到这种声音效果,必须用腹部和两肋用劲,运用丹田之气发声。而且,琴书唱腔和唱词中的气口的把握也是艺人基本气息功力的重要表现之一。
　　琴书艺人的气息技巧直接影响着对剧情人物的不同情感和情绪的表达渲染。剧情人物的喜、怒、哀、乐、惊、恐、爱、憎等都可以通过气息的不同控制与运用来实现。在我们获奖的节目《水漫金山》中,白娘子点兵的一段唱巧妙的运用了吸气、偷气等唱法。所谓偷气,也就是在原有的气流中很快的补进一点气,而不影响吐字,不破坏句子的完整性,并做到声声清脆,字字如珠,快而不乱。在演唱中气息的运用技巧还有:提气、缓气等,提气是在演唱拖腔或高音时,集中吸气,将气控制住,使气息十分充盈的在后面的唱腔中运用,缓气是在拖长腔过程中,不必平均用气而形成分量,不同的气口安排,行腔流畅优美。润腔技巧高超。讲求韵味。”
　　关于咬字。徐州琴书要求“字正而后音圆”。[18](p.55)字的发音根据发音部位的不同可以分为唇音、舌音、齿音、牙音(后牙)喉音等五种。而舌音又分为:舌面音(如‘安’、‘南’)、舌尖音(如‘来’、‘拉’、‘力’)舌根音(如‘阿’、‘何’)三大类。无论什么部位发出的音,都需要使声音坐在气流上。为了达到这个审美目标,艺人多采用有趣的绕口令作为练习发声吐字的基本功。在吐字发音方面,口齿要清晰,真切,分清尖、团、清、浊,所谓“咬字千金重,真切听的清”。俗话说:“吐字不清,犹如钝刀杀人。”、“一句不清,听众发懵。”“一句不到,听众发躁。”等等这些艺谚都深刻地强调了在徐州琴书的说唱中吐字清晰的重要性。在口齿训练中,有“明四声”、“清四呼”、和“审五音”。明四声归纳为阴阳上去,也就是每一个字应归入哪一个声调,并在演唱中如何运用,如何处理。如果一个字的字音没有按照四声来规范处理,那就是唱“倒”了。例如:晚霞似火中的“似”字,是去声,唱成晚霞“斯”火,就不对了。所以对声调的严格区分,有利于演唱时内容的准确和清晰表达。清四呼即分清和掌握好发声吐字的“口形”。分为:开口呼、齐齿呼、合口呼、撮口呼,能够帮助和保障演唱时语言性表达的准确。“五音”是指声母辅音,是出字时的字头着力点方面的分类:“喉音、舌音、齿音、牙音、唇音。”五个发声部位。按照汉语的发音及拼写原理,训练有素的演员总是将发音元素分成字头、字腹、字尾来进行拼合演唱,分段掌握,缓缓送出保证了演唱时腔圆之中的字正,如一个“艳”字由“一呵安”拼成,字头是一,字尾则是安,字腹则是过渡到安的极短暂的“呵”,只有把每一个字的唱音都把握完整。“这样就使字与声达到统一和谐,融合在一个整体的唱腔中,达到字正和腔圆的完美统一,实现了按字行腔,腔随字转的道理。”
　　
　　九、徐州琴书音乐的内容和审美
　　
　　徐州琴书音乐的内容从篇幅的长短看分为短篇、中篇和长篇三大类型。“徐州琴书演员自击扬琴,主要伴奏乐器为坠琴,伴奏者有时也帮腔演唱,以演唱长篇大书为主。他们围坐演唱【凤阳歌】、【垛字板】、【满江红】、【银纽丝】、【鲜花调】等牌子曲,并演奏【八板】等曲牌。徐州琴书传统曲目有【张廷秀赶考】、【李双喜借年】、【金线记】、【罗衫记】等。徐州琴书的基本句式为七字句,可以加三字头和衬字。其主要曲调为【凤阳歌】(也叫作四句腔)和有快慢之分的两种垛字板。在艺术风格上,北路徐州琴书高亢奔放,东路琴书文静委婉。徐州琴书在唱腔和伴奏乐器等方面与山东琴书基本相同,只是方言语音有异。”安徽琴书可以说是徐州琴书的流变的主要体现之一。“安徽琴书也叫“淮北琴书”、“泗州琴书”。流行于安徽省淮河、涡河两岸及合肥等城市。一般认为是由鲁西南传入泗县后与当地老【凤阳歌】等小调结合而成。与山东琴书,徐州琴书有一定的血渊关系。一至数人演唱,伴奏乐器有扬琴、坠胡、三弦、琵琶、擅板。曲调有慢板(四句牌子)、悲调(苦条子)、流水、垛子、【凤阳歌】、流水连句。传统曲目有【说唐】、【反唐】等长篇,【水漫蓝桥】、【十把穿金扇】等中篇,【鹦哥对诗】等短篇。”、“明清俗曲声腔体系”中的一支以扬琴为主要伴奏乐器的乐种,沿着运河而上发展成为山东琴书、徐州琴书、安徽琴书。并以明清俗曲【凤阳歌】、【垛子板】、【银纽丝】、【鲜花调】等为主要唱腔传播着。
　　从演唱的曲目和曲牌的运用上看徐州琴书的影响是极其广泛的,内容多为历史的传奇、帝王将相和才子佳人等剧目。
　　徐州琴书音乐的表演有其自身的追求的崇高目标:曲艺艺术的韵味审美。“气息、声音和吐字尽管非常重要,但是,三者最终则是服从于琴书的情感需求和人物性格的塑造。”因为,琴书演唱的最高成就,不仅仅是唱得有感情、动人,而且还要有韵味,韵味是审美的范畴,是艺术的至高境界,艺人们常说:“嗓子不好不一定唱不好,嗓子好却不一定唱得好。”这个“好”字中自然包含了演唱的功力、技巧和韵
　　味在内的问题了。如何才能达到演唱的韵味?一般说来要具备以下要求:首先要自然,尽管艺术是生活的提炼,但是一定要自然而然地反映生活的本质,在声韵和腔调上也要保持自然,包括艺术的对比、变化、刚柔、起伏等,演唱的风格也要自然而含蓄,这样才能符合中国的审美需求。一定要在声音、表情以及动作方面避免火候的欠缺和过度,造作、卖弄、装腔作势等都是艺术审美韵味的大敌。因此,艺术内容和形式以及艺术表演的创造,一定要在协调适中的范围内达到审美韵味的至高境界。(责任编辑:郭妍琳)
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