飞利浦_论法国“原样派”领袖菲利普.索莱尔斯的后现代创作
时间：2019-02-03 04:29:42 来源：达达文档网 本文已影响 人 
摘 要: 法国“原样派”领袖菲利普・索莱尔斯超越了“新小说”的创作方式,其创作无论在内容和形式上都有了新的突破,对传统文学进行了更加彻底的反叛,传统文学文本中的组成元素在他的“文本写作”中都不再出现;虽然其后期的创作看似对传统文学有所“回归”,但事实上其中仍充满着后现代文本的色彩。
关键词: “原样派” 菲利普・索莱尔斯 “反文学” “回归”
20世纪60年代,法国一批作家对“新小说”的试验感到不满足,他们在形式上和语言上进行了更深入的探索。乔伊斯的《芬尼根的觉醒》给了他们启迪,帮助他们形成了“反文学”的倾向。这一批作家被称为“新新小说派”。因为他们聚集在瑟依(Seuil)出版社于1960年创办的杂志《原样》(Tel Quel)周围,所以又被成为“原样派”。这些作家比新小说作家更为激进,他们对传统小说的创作方式破坏得更加彻底,对一切固有的文学形式和美学原理都表示怀疑和拒绝,而他们更主要的目的是质疑人类社会。他们一方面按照其激进的观点进行文学创作,另一方面在批评和理论上也有不少建树。1968年,《原样》杂志编委会发表了一部名为《总体理论》的论文集,全面阐述“原样派”的主张,这部专著被看作是“原样派”的宣言,于是他们成为一个有组织、有理论、有宣言的文学流派。而《原样》杂志的创始人,“原样派”的核心人物和主要代表就是菲利普・索莱尔斯(Philippe Sollers)。
一
菲利普・索莱尔斯,法国当代著名作家、文学理论家,原名菲利普・若瓦约,1936年生于波尔多。1958年,他创作了第一部长篇小说《奇怪的孤独》,父母不让他用家族姓氏发表这部作品,他就用一个虚构的古代英雄索莱尔斯的名字作为笔名,从此,菲利普・索莱尔斯正式进入文坛。索莱尔斯的主要作品还有《公园》、《中介人》、《天堂》、《法律》、《戏剧》、《数字》、《女人们》、《法国女人的爱情》、《游戏者的肖像》、《绝对的心》等。索莱尔斯因其创作从传统文学一下过渡到“反文学”,后来又看似对传统文学有所“回归”,这一创作风格上的变化,在法国文坛引起了不小的反响。
《奇怪的孤独》这部作品讲述的是一个“乡巴佬”初到巴黎时的情景:他在情感上倍感孤独,生活上也毫无保障,三更半夜还在为生计奔波。其纯古典的完美风格受到了弗朗索瓦・莫里亚克和路易・阿拉贡这两位大作家的称颂,也赢得了法国文学界的高度重视。而索莱尔斯并没有沿着这一传统的线路继续前进。《女人们》中有这样的话:“我们反对传统文学,我们反对现代派,我们的创作只是为了文学。”索莱尔斯说这就是他当时的想法。他的《公园》和《中介》就是在新小说理论的影响下写成的。雅各布森曾经说过:“一个对语言学问题漠不关心,对语言学方法一无所知的文学专家从今以后是一种不言而喻的时代错误。”[1]而索莱尔斯就曾宣称:“曾称为文学的东西是属于一个封闭的时代,它正让位于一门新生的科学,即文字科学。”原样派的文学观就是文学创作应该以文字为中心,以文本创作为中心,彻底、坚决地抛弃现实主义的概念与幻想,他们认为小说并不是小说之外的任何东西的体现与表达。他们用“文字主义”(scripturalisme)来对抗现实主义。让・杜加尔(“原样派”理论家)曾指出:“主要的东西在语言中……作品的主题可以说就是作品自身的构成……不可能想象有任何预定的主题。”他的著名格言“小说不是历险的文字,而是文字的历险”,说明了原样派的探索目标是文字创造故事、情节和内容。
也正是基于这样的语言意识,索莱尔斯提出了“文本写作”的概念。这个概念后来不仅成为“原样派”最主要的理论之一,而且成为20世纪下半叶法国最具影响力的文学理论之一。所谓“文本写作”,就是说自从有了人,有了写作的人以来,世界上只有一本书。这本书是一部冗长的、惟一的、不间断的、未完成的、无法完成的、无名称的文本,任何文本都处在几个文本的结合处。任何文本既是我们这个时代的产物,又是所有时代的产物。[2](P218)文本与文本之间相互渗透、相互交叉。文本写作拒绝先设的、封闭的、整体化的作品概念,完全摆脱各种残存的叙事成分,把自身严格定位在语言中,从而使得各种语言因素成为小说真正的人物。《小说与极限实验》对“文本写作”作了如下解释:“这不是写‘小说之小说’――不是说人们不能写小说,而是以更新的方式接触每个人身上都相同的那个点――那个神经中枢,即弗洛伊德所谈到的‘梦的那个中心’,马拉美所说的‘令人震动的悬念的那个中心’。它是一切虚构的源泉,因此也是我们的生命与我们联系起来的源泉。”也就是说我们要追溯到再现的源头,到达先于一切叙述的那个境地,也就是文本不断朝它前进的那个地方,意义从它那里向我们走来的那个地方。[2](P267)在“文本写作”的倡导者们看来,语言并不是一种中介性的工具,语言符号系统包含了一整套意识形态,因此解构语言本身就是对文化的思考,就是一种革命行为。索莱尔斯就认为,他的工作就是“寻找写作行为与叙述之间的那种尽可能的紧密联系……世界是被写出来被读出来的,书变成了世界……在写字的同时,我仿佛觉得接触到一种几何的、代数的、神奇的内容……我想到达我们被其构成的组织……问题是到达所有可能的故事的包围圈”。因此,在这样的文本中传统意义上的情节或人物是找不到的,读者也看不到故事的直接发展,文本被切割成碎片,人物也消失了,只剩下几个人称代词:“我”、“他”、“她”等。而这些人称代词也并不是指代哪个真实的人物,它们只是一种符号,指代的是每个人都可以占据的“位置”。文本写作因而成了语言游戏,文本既不再现又不表现,它的目的不再是传递信息,而其自身也不再属于作者。文本的主体不再被看作是先于表达作者思想的语言,主体是在语言的运作中诞生的,也就是说是书写创造了主体。此时的主体不再等同于传统意义上的主体,也不再存在于清晰的意识中,读者需要通过语言文字创造的多元空间去把握主体的存在。所以作为主体的“我”没有确切的意义。“我”的现在,“我”的过去和“我”的将来也都不确定。
二
《戏剧》和《数字》的发表,正标志着“文本写作”的诞生。这两部作品成了索莱尔斯“文本写作”概念的试验基地。克洛德・莫里亚克在评价《数字》时曾说这是“一部没有被任何人写,什么也没讲的书”。文本共分四段,第一、二、三段使用的是法语未完成过去时,第四段使用的是法语现在时。这两部分之间有一个奇怪的过渡:一个没有场景、没有剧院的戏剧。索莱尔斯把观众当成了演员,也就使读者成为了作品的主体,这就让读者在解读文本的过程中拥有了无限的解读空间。而法语的未完成时本身拥有多重意义:未完成的动作或行为,过去时间中将发生的行为,假设可能发生的但事实上未发生的行为,等等,这也赋予了文本更多重的含义。因而,作者的主体性在这里被彻底消解了。而索莱尔斯曾说,应该以参加过广泛的“群体写作”实践的“抄写者”的称号来代替“作者”和“独创者”这样的提法。[4](P327)
在《戏剧》和《数字》里,索莱尔斯采用了“互文性”(intertextualité)的创作手法。所谓“互文性”,就是每一个文本都不是一个孤立封闭的作品,它处在一个巨大的网络系统之中,它在引证参照的同时,也为自己构成了一个复杂的网络系统[2](P219)。《戏剧》和《数字》这两部作品的互文性体现在它们所受的中国文化的深刻影响。《戏剧》是按照《易经》的结构来写的,共分六十四章,相当于六十四卦,单数和偶数、第三人称和第一人称分别对应于阳爻和阴爻。《数字》中不仅使用了大量的汉字,而且引用了《道德经》的引言。索莱尔斯在《写作与革命》一文中解释了他留下中国痕迹的原因,是为了表明“抑制本能的回归”。他在此处强调的是一种无声和沉默,而这种无声和沉默能让读者解读到更多的内涵。[2](P221)
三
索莱尔斯在进行“反文学”创作的时候,从根本上摆脱了文学创作的理性束缚。他喜欢通过这种使文章变得难以卒读的方式,把读者的注意力全部引到听觉上来。他的《天堂》一书,篇幅很长,却没有标点符号,也不分段落。索莱尔斯说过,这部作品“如果不用耳朵听,光用眼睛看,那是没有效果的”。索莱尔斯的“文本写作”观彻底否定了文本的终极意义。通过文本之间的相互关联性,通过更新作者和读者概念,以及通过否定语言的终极意义,他彻底否定了传统的权威和理性。在后现代的大环境下,后现代文学创作已不像现代文学那样,赋予写作以重大意义。现代文学的文本中可能会出现“混乱”,但其最终目的是要寻求某种意义;作者也仍怀有人道主义的情怀,试图以写作来“挽救”世界。后现代文本却不同,首先,它是一碎片化的产物,给次序以混乱。现代文学的蒙太奇手法在这里转向了后现代的拼贴、罗列和排列组合,叙事不再具有因果性和连贯性,文本中出现了空白和中断,文本在自我建构的同时也在自我解构;作者放弃了深度写作,追求平面化。在这样的文本中,作者是冷漠的。其次,文本的碎片化消除了其自身的确定性,从而形成开放性的构局,这使得读者能够参与其中,从而赋予文本多种解读的可能。最后,就是后现代文本的互文性。互文是一种戏仿,博尔赫斯说文本就是从书中来到书中去,所有的书都是一本书,文本强调可写性而不是可读性。索莱尔斯的“文本写作”正深刻体现了后现代文学的这三个特征。但他此后发表的作品与之前“无法卒读”的作品相比,又有了很大的不同。
四
1983年,索莱尔斯发表了《女人们》这部小说,小说中有了标点、大写字母,也分了段落。之后接连出版的《法国女人的爱情》、《游戏者的肖像》、《绝对的心》等作品,可读性都非常强。人们称他的这种创作是对传统的回归。但这种“回归”只是一种表象。首先,虽然文本中出现了“主人公”,出现了“情节”,但在实质上它们与传统意义文本中的组成元素并不同质。比如被索莱尔斯视为代表作的《女人们》,书中讲述的是发生在叙述者“我”与一些人物之间的事,但是不论是“我”,还是“我”所经历的事,以及“我”与之有过种种关系的各种人物,在空间、时间和具体形象上都不完整。读者几乎不可能从文本中组合出“我”所经历的事情的发展顺序和具体过程。同时,“我”要写一部名叫《女人们》的长篇小说,这跟纪德的《伪币制造者》中有个人物与作者本人一样也在写一部同名小说,具有明显的同一性。其次,文本中出现的各种人物,如政治记者、妇女运动领袖、妇科专家等,往往都只是在叙述中被提及,或只在某个场合中闪现,他们几乎都没有一个完整的体貌形象、清楚的历史经历、全面的社会关系,他们的名字只是一种符号。最后,从文本内容和情节发展来看,其中并不存在一个完整的故事,读者很难排列出事件的时间顺序,也很难找到有明显的逻辑关系的结局。整部小说是由很多碎片构成的,包括“思想观点的碎片、体验感情的碎片、信息见闻的碎片、故事经历的碎片”,[5]等等,这些碎片包罗了“我”想表达的世间万物。但这些碎片中没有成系统的理论,有时甚至没有独立完整的句子,段落之间也不存在什么逻辑联系。所以有评论家认为《女人们》是“碎片”艺术小说的代表作。
显然,菲利普・索莱尔斯后期的创作仍然带有鲜明的后现代色彩,其在实质上并没有回归到传统小说的创作风格上来。而他在创作风格上的变化,却使他备受评论界的瞩目。虽然索莱尔斯因个人问题而不受法国当代文坛的欢迎,甚至被其孤立,大学的殿堂也始终对他不友好,但他的文学成就却使他成为法国当代文坛“最活跃、最具影响、最有发展前途”的作家之一。[4](P257)
参考文献:
[1]方生.法国的“如是派”对中国的理想化误读[J].法国研究,1999,(2):53.
[2]刘成富.20世纪法国“反文学”研究[M].南京:江苏文艺出版社,2002.
[3]张泽乾,周家树,车槿山.20世纪法国文学史[M].青岛:青岛出版社,1998.
[4]廖星桥.法国现当代文学论[M].长沙:湖南师范大学出版社,1991.
[5]柳鸣九.塞纳河畔的桐叶[C].北京:社会科学文献出版社,1998.
