对张法主编本《中国美学史》的几点意见

洪永稳+顾祖钊

张法主编《中国美学史》第一版于2015年4月由高等教育出版社出版，此书作为中国美学史研究的最新成果，代表了中国学人在美学领域里探索的最高水平。本书在继承前辈学者对中国美学史研究成果的基础上，集思广益，汇集全国的一拨中青年学者成立《中国美学史》编写组，集体编著（以下简称张编本）。张编本在中国美学史编写上取得了一定的成绩：首先，在方法上，按照马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义的基本观点和基本方法审视中国美学的发生、发展和演变的历史，揭示中国美学发展的基本规律，勾勒中国美学的文脉历程，具有一定的方法论创新；
其次，在编写的体例上也使人耳目一新，张编本对中国美学史的发展历程进行了勾勒，从中国美学的历史发端开始，按照历史朝代的顺序逐一阐释，每章先从时空范围、演进逻辑、基本要点等几个方面介绍本章的基本面貌，再阐释这个时空内的美学家的美学思想、美学论著；
再次，在内容上也添加了一些新的东西，把以前没有进入美学研究视野的一些新材料、新观点融入此书中（如中国古人的“天下观”、朝廷制度等与美学相关的内容）。这些成绩是不容忽视的。但是，纵观全书，存在的问题是非常明显的，这些问题关涉到中国美学史研究的学术根本问题，因此，本着对学术自由争鸣的态度以及对学术的尊重，笔者斗胆对本书提出自己的浅见，以请教于方家。一、无力的逻辑原点

中国美学史的逻辑原点究竟放在哪里，这是美学史研究的重要问题，这个问题关系到整个美学研究的学理性建构的基点，也是美学演变的逻辑起点。根据马克思主义的“历史与逻辑的辩证统一”的观点，历史从哪里开始，我们的认识就应该从哪里开始。据考古学研究，人类的历史经历了大概600万年，其中包括没有记载的史前史和有明确记载的文明史，在史前史向文明史转变之际是神话传说阶段，史学界一般称为上古史。神话传说是文明的先导，是人类从野蛮走入文明的必经之阶段，是孕育文明的母体，也是文化的开始，德国哲学家卡西尔认为，人类的文明从神话开始，人类创造了自己的文化，神话是第一个被创造的文化符号，在神话里人“主体性”和“自我”意识的建构，是人类走向文明的第一步。美学作为人类的审美文化也应孕育在人类文明的母体中，美学史研究必须回到人类文明的母体文化，在母体文化中寻找形成的根由。因此，中国美学史的研究的逻辑原点应该从中国的原始文化中寻找，也就是从中华文化的根性入手，探讨中华美学何以如此的理论根据。

张编本《中国美学史》第一章：“远古美学”采用出土文物和传世的文献资料以及哲学反思三重证据法来研究中国的远古美学，方法上显然是科学的，但这种方法没有严格地贯彻下去。张编本根据考古学的实证器物，把中国初民的审美意识发端定于旧石器时期末和新石器时期初的山顶洞人，根据现有的考古现状可以这样认定，但为什么山顶洞人时代就会产生审美意识呢？对这个问题缺少理论的反思。自山顶洞人到西周这段上万年时间里，中国初民的审美意识是怎样孕育成熟的？在具体论述中，始终没有回答在远古社会中国原始初民的审美意识是如何发生、发生的心理机制是什么、发生的文化语境是什么等一系列重要的理论问题。一句话，张编本只是做经验的判断，没有逻辑的分析，这种源头的探索显得简单而苍白无力。

如果我们从文化人类学的视角入手，把马克思主义的方法论和文化人类学结合起来，探讨中国的美学史，情况就不一样了，中国史前社会初民的审美意识萌芽较早，正如张编本所指出的，在距今两万年前的山顶洞人那里就发现有“仪式”和“装饰”，那么，这种“仪式”是什么仪式？审美意识的发生与之有什么关系？这是我们研究中国美学史必须要探索的问题，不能只是指出现象，不去追根求源。要探索这个问题必须弄清那个时代的文化语境。根据顾祖钊先生的研究，中国在原始社会后期就产生了“巫术文化”，他在《华夏原始文化与三元文学观念》一书中做了详细的考证后得出结论：我国的巫术文化“兴起于原始公社制社会后期，鼎盛于殷商奴隶制社会，衰败于春秋战国时期。”无独有偶，复旦大学的王振复教授也认为：“原始巫术作为人类企图把握世界的一种文化的迷信与‘倒错的实践，是中华远古文化的主导形态。”它“几乎渗透、贯穿与存在于原始初民的一切生产和生活领域。原始巫术几乎是原始先民的原始生存方式本身。原古文化史证明，在原古初民的生命全过程中，在一切重要、艰难的生命、生活与生产（包括人自身的生产）活动中，原始巫术活动几乎无处、无时不在，他是原始初民的生存状态与生存策略本身，是原始先民与盲目的自然力量及其社会力量进行‘对话的主要方式。”华中师大的美学前辈曾祖荫先生也认为，中国的美学和艺术开始于巫史艺术时代，“审美和艺术潜藏在宗教、巫术和礼仪之中……这个时代的审美和艺术不过是宗教、巫术和礼仪的外化形式。”这些学者的研究显然受西方的人类学家泰勒、弗雷泽、列维·施特劳斯与马林诺夫斯基等人的启发，西方的人类学家都认为人类的原始文化是一种巫术文化，法国人类学家列维·施特劳斯说：“巫术思想，即胡伯特和毛斯所说的那种‘关于因果律主题的辉煌的变奏曲”。这也是十八世纪意大利历史哲学家维柯的观点，维柯在《新科学》中提出：任何一个民族的历史都必须经历三个阶段，即神的时代、英雄时代、人的时代，诗性玄学（巫术文化）是人类文化的必经阶段，这是人类文化的共性。英国人类学家弗雷泽说：“简言之，是否如人类文明的物质方面到处都有过石器时代一样，在智力方面也都有过巫术时代呢？我们有理由对这个问题给予肯定的回答。”他又认为巫术信仰“是一种真正的全民的、世界性的信仰”。文化人类学家谈的是人类文明的共性，无疑华夏文明也应如此。从先秦的一些文献和地下考古的一些碎片都能证明中国远古的巫术文化曾经辉煌一时，它是华夏民族文化的源头和母体，孕育了后来的儒家礼乐文化，以及先秦的诸子文化。中国的美学作为中华的审美文化，一定孕育在其文化的根性上，华夏先民的审美意识作为审美文化的开端，显然包容在华夏先民原始的巫术文化之中。研究中国美学史就应该从它的文化母体开始，而不是仅仅指出华夏先民的审美现象。

原始巫术文化和华夏先民的审美意识究竟有什么关系呢？王振复教授对这一问题进行了深入的探索，他认为，首先，巫术文化的目的和功利意识是原始审美意识得以滋生的历史与心理前导。审美具有一种无功利、无目的的合目的性，这种无功利和无目的性正是生于有功利有目的的巫术活动中，“审美的‘无功利却是以‘有功利为历史和心理前导的。在漫长的文化历程中，如果原始先民连朦胧的‘目的意识还没有萌生，则根本不可能诞生从事某事、做出某种行为的动机与冲动。”巫术活动是有目的的、有功利的，它的目的就是驱凶辟邪，逢凶化吉，这种为了生存的目的，包含着先民的求生欲望以及欢乐、痛苦的自我意识和情感因素。也就是说，巫术活动催生了原始人的目的意识和功利意识，正是在这种目的意识和功利意识的基础上才能产生更高精神品格的无功利的、无目的的原始审美意识。其次，巫术文化的盲目自信是原始审美意识得以萌生的文化前提。在史前社会，由于生产力低下，人们的生存遇到来自自然的和社会的各种灾难，他们无法找到战胜灾难的有效途径，只有求助于原始巫术的所谓“神力”，他们自以为找到了救世良方，因而，在巫术活动中，他们的精神沉浸在虔诚和神秘的文化氛围中，交织着痛苦、恐惧与企盼，由于求生的本能，他们对巫术充满着自信和希望，虽然巫术的目的往往是不可能实现的，但“它所张扬的一种精神如关于人的某种盲目的自信，却使其有可能与原始的审美意识进行某种程度的‘对话。”这种盲目的自信蕴含着原始先民的主体意识，这正是审美意识得以萌生的文化前提。再次，原始巫术文化对知识、理性抱有宽容的态度是原始审美意识得以发生的文化土壤。由于巫术文化在文化内涵上是与知识、科学、理性相悖的，但它并不彻底地拒绝科学和理性，科学和理性甚至还可能成为巫者的通神“灵验”和神通广大的文化“装饰”。巫师们为了维护自己的虚假权威和神通的形象，有时也借助于科学和知识的帮助，这一点英国人类学家弗雷泽说得很清楚，他说：“没有人比野蛮人的巫师们具有更激烈追求真理的动机。”这就是说在非理性的神秘的巫术文化中，有可能促进原始的知识和理性的抬头，这为人类原始审美意识的发生提供了一个历史性的契机。

巫术文化不仅孕育了原始先民的审美意识，还对中华传统的美学思想和美学范畴的形成有重要的影响。张编本把中国古典的美学精神和美学内核都归结于农耕文明，并说：“农耕文明对中国远古美学的孕育。中国古典美学是农耕文明的产物，这种生产方式所建构的人地关系影响了后世中国哲学、美学和艺术的方方面面。像哲学上的天人合一，伦理中的中庸和谐观念，文学里的农事田园传统，绘画上的山水花鸟主题，建筑上的土木营造，等等。”虽然中国原始的农耕文明的生产方式对中国文化的塑造起着重要的作用，但也不能包括所有，就美学来说，中国美学的核心范畴“意象”，就来自于巫术文化的《易经》中的“观物取象”。中国美学的审美理想“中和之美”也与“神人以和”与“阴阳交错”之和谐的巫术文化有很大的关联，胡健在《中国审美意识简史》一书中说：“在原始社会图腾仪式活动中，诗歌、音乐与舞蹈之和与氏族成员的人格之和融合在了一起，而其根本的目的则在于达到神人以和……达到与宇宙主宰的相通相和”。中国文化的精髓“天人合一”观念也是巫术文化的产物，在远古的巫术文化中，人对他头上的苍穹敬畏而恐惧，这有似于康德所说的“头上的天空”，认为天神决定人间的祸福悲喜，巫师们通过“作法”祈求上天为人类降幅，达到“神人以和”、“天人合一”的境界。这是“天人合一”观念的源头，后来先秦的儒、道、法等各家在此基础上进行了各自的建构和新的阐释。一组甲骨文“夫”、“大”、“天”、“人”的关联，正体现了“天人合一”的人文意识。中国美学中的生命（气）观念也是源于易筮这一巫术文化形态。就连对后世中国美学产生重大影响的儒家的“礼乐文化”也是从巫术文化中产生的，正如张编本所说的“中国远古时期的礼，是一种祭天或祭祖仪式，至西周初期，周公通过制礼来建构国家权力基础。”《说文解字》日：“礼，履也，所以事神致福也”，说的就是与巫术文化的关系。“乐”也是远古巫术仪式中必不可少的文化因子，一般主要指音乐和舞蹈，仪式在和谐的音乐声中和柔曼多姿的舞蹈动作中，感受到神的降临，人与神同在。音乐能增加仪式的氛围，使仪式浸没在一种既神秘又融洽氛围中。后来进入文明社会后，“原来为全氏族共有的乐舞，一部分被发展成专供王室和贵族祭祀与享乐的仪式……另一部分则继续盛行于民间，成为自娱自乐的民间乐舞。”有意思的是，一组甲骨文“美”、“文”、“乐”等字都与巫术活动有关，而且，后来都演变成中国美学的重要范畴。

综上所述，原始巫术文化是中国美学思想和审美观念的文化源头，是中华美学的文化根性所在，不仅孕育了中华民族的审美意识的发生，也包含着“艺术”和“审美”的基因。研究中国美学史不能忽视其存在，对其阐释和分析正是马克思主义“历史和逻辑相统一”方法论的具体运用。

二、欠缺的写作方法

《中国美学史》作为一门学科教材，主要是站在的马克思主义的立场上，以当下的人文语境和学术话语对中国历史上的美学资源、美学资料进行整理、挖掘，厘清华夏民族审美历史的文脉历程，揭示华夏民族丰富的美学思想、独特的美学范畴、精深的美学智慧，以弘扬优秀的中华民族的传统美学精神为旨归。

《中国美学史》的写作本身是个比较难的一项工程。原因是：第一，没有标准的范式参照。由于中国古代学术的学科分类意识不强，没有所谓的美学学科，中国古人淡化学科的分类，作为人文学科的整体性，文、史、哲不分是中国古代学术的特点，现代的中国美学学科建设是在西方美学的理论框架的参照下建构的，因此，要写出具有中国特色的美学史著作，没有可借鉴的范式参照。第二，选择材料的复杂性。由于中国美学不同于西方美学的存在形态，西方美学经历了从“诗学”——“感性学”——“艺术哲学”的过程，有明显的存在形态。而中国美学是中国人从生命的体验与感知出发，表现出对“道”的深广体悟，对生命的感悟，对生活的感知，对宇宙精神的追想——往往哲学的活泼处、艺术的深邃处，便是美的精彩处，围绕着人的生命和生存，涉及文学、历史、哲学、艺术、建筑、社会、自然、政治、日常生活等众多领域，因而，中国美学的资源可能存在于哲学、文学、艺术、生活、自然、政治等各个方面。中国美学存在方式的多样性，决定了选择美学资料的复杂性。第三，作为教材型的《中国美学史》写作的难度。五千年的中国文明史，孕育了中国美学丰富多彩的内容，众多的美学范畴、如气、味、韵、道、美、文、乐、大……等；
不同的美学思想流派的分歧与交融，如儒、道、佛三家美学分流与合流；
枝枝蔓蔓的美学支流和艺术分支，如音乐美学、绘画美学、建筑美学、诗歌美学、园林美学、设计美学、工艺美学等；
星罗棋布般的美学家及美学箴言，如“大象无形”“大道至简”“美善相乐”“气韵生动”等等。众多的内容要编成一本教材，就要进行压减和浓缩，如何既保持中国美学史丰富而深广的原貌，又要不能占很长的篇幅，这的确是个难题。

基于以上的困难，张编本《中国美学史》在编写过程中尽管做了很大的努力，但还是存在一些问题。这些问题主要表现在写作方法上，张编本在编写方法上主要是运用马克思主义的历史唯物主义和辩证唯物主义的方法论、学术研究的史论结合的研究方法以及跨学科的综合研究方法，这些方法都是科学的。但在具体的写作过程中，这些科学的方法论没有完全地贯彻到底，书中也存在许多不当之处。具体表现如下：

首先，史论结合的方法运用得不够紧密。作为《中国美学史》，不仅要勾勒出中国人审美的文脉历程，介绍各个时期的美学家、美学著作、美学范畴、审美现象等，还要对其作价值的评判、理论的反思。张编本的有些章节或者只有史料的介绍，没有理论的反思，或者是史多论少，史论结合不紧密。例如：春秋战国美学部分，这一部分是比较复杂的，也是很重要的，春秋战国是中国思想史上人的人文理性精神初步觉醒的时期，也就是德国哲学家卡尔·雅斯贝尔斯所说的人类的“轴心时代”，在世界范围内产生了四大文明中心，即古希腊文明、印度文明、以色列、巴勒斯坦文明和中华文明。东西方分别产生了世界级的文化巨人，中国的老子、孔子，西方的苏格拉底、柏拉图等，这表明世界的文明进入一个人文理性的时代。把美学讨论的主题和这样大时代的理性精神结合起来，把诸子的美学思想放在思想文化的层面上阐释，并做出反思和评判，这样将会增加其理论的深度。张编本这一部分美学演变的逻辑思路不够明确，基本上就是条文式的，分别介绍，如先介绍儒家美学思想，再介绍“道家美学思想”，最后介绍“其他重要美学思想”，一项一项列举，如“孔子美学”、“孟子美学”、“荀子美学”、“老子美学”、“庄子美学”……等等，这样学理性和逻辑性不够强，给人的感觉是美学史料的罗列，没有把中华民族如何从远古时代“神学”包裹下的审美和艺术转向“人学”的人文精神发展的内在逻辑说清楚。再如，关于宋辽金元美学部分，这部分美学可以说是中国美学和艺术的制高点和转折点。就制高点来说，理学的兴起，标志着中国思想文化进入全面的成熟时期，儒、释、道三家思想经过多年的磨合已得到高度的融合，在审美和艺术领域内，各种艺术已逐渐成熟，同样得到一个新的高度。就转折点来说，士人文化的崛起和都市的繁荣，扩大了美学、艺术的范围和疆界，俗文学逐渐兴起并受到文人的青睐；
在美学上由宋以前的“本体论”即对“道”的探索转向宋以后“体验论”即对“美”的玩味，表现在诗学上，“涵泳”（朱熹）和“妙悟”（严羽）概念的提出；
在审美风格上，主张“平淡”，“本色”，大有“绚烂至极归于平淡”的趋势。张编本在本章只是块状式的介绍，缺少逻辑的论证，没有联系整个中国美学史美学演变的线索，对这一阶段美学的地位与价值作充分的评价，逻辑思路不够清晰，给人以“碎片化”的感觉。总之，像这样的情况在书中其他章节还有不少。

其次，跨学科的研究方法缺少全盘统筹，没有一条内在的主线贯穿整体。中国美学史涉及的学科较多，如前所说，涉及哲学、历史学、诗歌、绘画、音乐、园林、建筑等，每个时代的美学思想和美学范畴的产生可能来自不同的领域，但也可能渗透和影响到其他领域，美学史的编著应该充分考虑它们之间的影响和联系，以及美学思潮的流变在每个领域里的体现。本书对这方面关注不够。另外，整部著作也缺少整体性，上下文之间的美学演变的内在线索不够清晰。

总而言之，读了整部张编本《中国美学史》让人感到碎片化、零散化，对中国美学逻辑演变的文脉不清晰，各部分（每个朝代的美学）之间，没有内在的联系，呈现出板块状、分割状，每个朝代美学的主要问题不明确、不凸显，有的章节只是材料的介绍，缺少逻辑的把握，整部书好像是一本中国美学史的复习资料，不像是一个结构完整的理论著作。这也许是因为在具体的写作中，对马克思的“历史与逻辑相统一”的方法论以及“史论结合”的方法论没有很好贯彻的缘故吧。

三、不该省略的内容

张编本《中国美学史》作为一本完整的理论著作，除了上面的两个问题，还有一个重要的问题就是在内容上不够完整。一部中国美学史，应该完整地体现中华民族审美的发展历程和主要的美学思想、审美现象及其流变。中国美学的内容广博繁多，细究起来，洋洋百万言也难以穷尽。美学内容涉及哲学、文学、艺术、生活、自然、政治、风俗、园林、工艺、科技等众多领域；
审美范畴星罗棋布，美学思想交叉纵横，美学家和美学著作不胜枚举，历时跨度数千年，可谓是蔚为大观。国内在内容上最全、在理论上最有深度的中国美学史著作要算叶朗先生主编的《中国美学通史》八卷本，本书除了第八卷是现代美学部分，中国古典美学就有七卷。虽然中国美学的内容繁多，教材的编写不可能面面俱到，但也不能给人感觉残缺不全。笔者认为，有些内容不可省略，比如涉及美学的重要范畴以及重要的思想家、理论著作等是不可省略的，如果省略就不能反映中国美学的原貌，就不能体现美学的“中国性”，从而影响对中国美学的价值判断。就笔者来看，该书不该省略的内容如下：

第一，秦汉美学部分，《淮南子》的美学思想和王充的美学思想被省略了。笔者认为，这两个部分恰恰是中国美学由先秦到魏晋美学演变中的重要一环。《淮南子》融合了先秦的诸子文化，站在时代的高度，提出了艺术的“至情”论，“今夫《雅》、《颂》之声皆发于词，本于情”（《泰族训》）开魏晋“缘情”论诗歌美学的先河，所谓“至情”即“真情”发自于“根心”，强调生命的“本真”，对艺术之“真”的强调，凸显中华民族美学对生命之“真”的守望，和西方美学的“真”对“真理”、“真相”的关注不一样的价值取向；
《淮南子》还提出“君形者”的概念，强调“神”对“形”的统帅作用，将“形”、“气”、“神”串成一组，阐释它们的关系，并将“形”、“神”构成一对概念，开后世艺术“形神”辩证关系论的先河，对中国艺术美学的贡献巨大，“‘形、‘神作为一对相互依存的概念在中国美学史上占据重要位置，自汉魏到清，几乎每个朝代都有精彩的论述，可见其重要……《淮南子》将其构成一对概念并着重强调‘神的主导作用却是首创。”《淮南子》还第一次提出后世文学和艺术中重要的概念“形象”一词，“物穆无穷，变无形象。优游委纵，如响之与景。”（《淮南子·原道训》）今天我们使用的“文学形象”、“艺术形象”、“形象思维”等概念无不与之相关。张编本《中国美学史》对其省略实在有失偏颇。再一个是，东汉唯物论思想家王充的美学思想也不容忽视。王充在反对东汉谶纬之学时提出了具有美学意义的“真美观”，提倡“以真为美”、“疾虚妄”，这是中国人第一次提出具有西方意义上的艺术之真，它是对先秦以来的儒家之“诚”和道家之“贵真”思想的继承和发展，对后世的文学艺术的创作欣赏有重要的影响。王充也是白杨雄的“心声心画”论后进一步重视文艺作品与艺术家内心世界的关系的思想家，提出“实诚在胸臆，文墨著竹帛，外内表里，自相副称”名言（《论衡·超奇篇》）。更重要的是王充第一个将先秦以来传下来的“意”和“象”两个概念连在一起，提出中国美学史的核心范畴“意象”概念，他说：“夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示意取名也。”（《论衡·乱龙篇》）这对中国“意象”理论和象征文学观和艺术观的形成和发展有重要的理论意义。这些对中国美学有标志性的思想和范畴以及理论家不能省略的。

第二，魏晋部分。这一部分写的最见功力，也是全书的精华所在，唯一缺憾的是作为中国美学体系性的巨著《文心雕龙》写得过于简单，只是解释了“体大虑周”就草草了事，不能展示中国美学在体系建构上的实绩。一般来说，中国美学和西方美学相比，像康德、黑格尔那样有完整体系的美学理论著作的并不多，唯有刘勰的《文心雕龙》可以与之媲美，作为教科书的《中国美学史》应该较为详细地阐释这部巨著。

还有一个思想家王弼不能省略，他为中国的美学和艺术的发展做出了重要的贡献。他在哲学上提倡“以无为本”，在通行本《老子》之“道”的基础上，作了新的发挥，他祛除了《老子》道论中玄虚的神秘色彩，保留其万物之本源、本体的内涵，不是在《老子》宇宙生存论的层面上，而是把“道”直接上升为天下万物的本体，并称之为“无”，“天下之物，皆以有为生。有之所始，以无为本。”王弼把世界万物的经验存在称之为“有”，并认为“有”始于“无”，“无”是“有”的宗主和本源。王弼把“无”本体化，为万物建构一个本体论的根源，这种对本体论探究的兴趣催动了魏晋艺术和审美的觉醒，更为重要的是掀起了中国文学和艺术的形而上探寻的思潮，形成了中国古典艺术超越性和空灵性的传统。中华美学发展到魏晋更尚形上和超越，如绘画重视“传神”，不仅传出人物的精神气质，还要传出“生命的意味”，传出宇宙的本体，自然之道，所以宗炳提出“澄怀味象”、“以形媚道”的绘画理论；
刘勰提出天地万物的绚丽色彩、千变万化皆是“道之文”，将“文”看作宇宙本体（道）的显现。王弼对中国美学的另一个贡献就是他的“言意之辨”美学观，对中国美学核心范畴“审美意象”的发展有重要的作用。他接过《易传》的“书不尽言，言不尽意”，“圣人立象以尽意”的言意观，进一步阐释言、象、意三者的关系，重要的是他提出“得意在忘象，得象在忘言”重要观点，他说：“故言者所以明象，得象而忘言；
象者所以存意，得意而忘象。……是故存言者，非得象者也；
存象者，非得意者也。……然则，忘象者，乃得意者也；
忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。”这个观点对中华文学和艺术的品评有很大影响，在中华美学史上开创了后世“言外”、“象外”之说的先河。如谢赫在《古画品录》说：“穷理尽性，事绝言象”，明代诗人彭辂在《诗集自序》中说：“盖诗之所以为诗者，其神在象外，其象在言外，其言在意外。”清代美学家王夫之在《古诗评选》卷一中说：“意伏象外，随所至而与俱流。”魏晋至唐代的诗学倡导“象外之象，景外之景”，旨在追求文本之外的精神蕴涵和意象之美，与此也不无关系。

第三，隋唐五代美学部分，这部分缺少佛教美学。

中国的文化应该是儒、释、道三家共同融合的结果，中华美学受佛学的影响很大，佛教美学是中华美学的一个重要组成部分，作为中国美学史不应该一笔带过。隋唐五代时代是儒、释、道三教高度繁荣和融合的时代，也是佛教中华本土化完成的时代。尤其是唐代实行三教并行的文化政策，佛教经书的大量翻译，促使佛学中华本土化的完成，本土化的结果便是中华佛教宗派的纷纷建立。像“天台宗”、“三论宗”、“唯识宗”、“华严宗”、“禅宗”等一时流行。这些本土化的中国佛教宗派融合了中国传统的儒、道两家的文化理论资源，建构自己的理论体系，给隋唐五代时期的中国文化增添了新的血液。在美学上，同样带来新的气象。佛学的思想渗透到诗歌、绘画、音乐等艺术中以及人们的日常生活中，像“禅”与“诗”，“心”与“境”，“幻”与“真”这样禅宗哲学和美学的核心范畴成为当时讨论的话题。“禅”入“诗”，增加了诗歌的空灵感、深邃感，产生了像王维、孟浩然诗歌中的那些优秀的“禅诗”。“禅悟”亦如“诗悟”，唐代诗人喻凫说：“诗情与禅味，语默此皆清”，皎然也说：“市隐何妨道，禅栖不废诗”，齐己说：“诗心何以传，所证自同禅”。“以禅论诗”开始进入诗学的领地，开后世严羽《沧浪诗话》“以禅论诗”的先河。禅宗美学对“心”与“境”的关注，增加了中国诗歌、绘画等艺术创作的空灵性和超越性的特征。更何况《六祖坛经》的美学思想在中国审美文化史上常被人津津乐道的话题。对于如此重要的一部分内容，张编本只在该章的第二节：“多元文化视野中的美学思想”部分提到佛教的天台宗、三论宗、唯识宗、律宗、华严宗等众多流派及经典对美学产生各种各样的影响，而没有把佛教美学本身的内容写进去。国内的佛教美学研究也取得了不少成果，如祁志祥的《佛教美学》、张节末的《禅宗美学》、刘方的《中国禅宗美学的思想发生与历史演进》等著作，这些成果的相关内容可以浓缩进入中国美学史的教材，以使中国美学史具有完整性和丰富性。

总之，像这样被省略的内容，在其他章节中也时有存在，由于篇幅的原因恕笔者不一一指出。

综上所述，张编本《中国美学史》还存在不少问题，希望再版更加完善，还中国美学史一个更加完整的、更加具有学理性和“中国性”的美学面貌，以供新一代的大学生更好地学习中国古典美学，以弘扬优秀的中华民族的传统文化精髓，开创一个更加美好的社会主义精神文明的新时代。笔者本着自由争鸣的学术精神，站在马克思主义“实事求是”、“批评与自我批评”的立场上提出自己的一管之见，不妥之处，还望专家学者批评指正。