试论南宋院体山水画之变
时间：2021-01-14 16:08:25 来源：达达文档网 本文已影响 人 
王诗雨
摘 要：马远、夏圭是南宋院体山水画中颇具代表性的画家，画史常以“马夏”并称。“马一角，夏半边”，说的是马夏的山水画特点，同时也代表了南宋院体山水画的典型特点，意思是他们的画较多采取小景或截景式构图，与前朝全景式山水画差异甚大，这是南宋院体山水画最突出的特点，富有鲜明的时代特征。文章通过研究马远、夏圭的山水画，探讨南宋院体山水画变化的缘由，以对这段美术史有更加清晰准确的了解。
关键词：南宋院体山水画;马夏画派
马远、夏圭是南宋院体山水画中颇具代表性的画家，画史常以“马夏”并称。“马一角，夏半边”仅仅点明了马夏山水画的图式特点，并不代表南宋院体山水画只在图式上有所改变。例如笔法，从前朝的披麻皴、雨点皴、小斧劈皴等较为浓密的皴法变为利落洒脱的大斧劈皴，墨色淋漓，一改前朝院體山水画写实工细的风格。尽管笔墨外露，往往用大斧劈皴在小幅画上写边角之景，但画面的意境和构景却是含蓄的，格外留意画面的留白和气韵的流露。马、夏作品的画面中隐隐表达出悠远、宁静的诗意气氛，与北宋前朝郭熙、李成的山水画截然不同。
可见以马远、夏圭为代表的南宋院体山水画在笔墨、图式以及题材上的转变，由此整体上升到了审美趣味的变化。《艺苑卮言》有言：“山水，则大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽一变也，刘、李、马、夏又一变也。”[1]文章通过研究马远、夏圭山水画探讨南宋院体山水画变化的缘由，以对这段美术史有更加清晰准确的了解。
一、李唐对马夏山水画笔法以及图式的影响
关于南宋山水边角构图自明代起有“残山剩水”说，进入20世纪后有“环境地理说”“老庄哲学说”等等，有的从社会学角度进行解释，有的从地理或者意识形态上剖析，有的还从御题留白角度分析。这些研究各有其学术价值，使用资料及提出的论说也是后世研究者们的起始点。
对马远、夏圭产生影响最深的画家是李唐。李唐是南宋院体山水风格的首创者，靖康之变后他南渡临安，恰逢宋高宗赵构经营画院，据邓椿《画继》记载，李唐“乱离后至临安，年已八十”[2]。《图绘宝鉴》记载“高宗雅爱之，尝题《长夏江寺》卷云：李唐可比唐李思训”[3]。元人宋杞在李唐《采薇图》题跋云：“宋高宗南渡，萃天下精艺良工，画师者亦与焉，院画之名盖始诸此。自时厥后，凡应奉待诏所作，总目为院画，而李唐其首选也。”《画继补遗》记载“亦常见高宗称叹其画《晋文公复国图》，有以见高宗推爱唐画也。”[4]李唐南渡至临安画院后已是一个德高望重，且受到皇帝厚爱的画家。
《清溪渔隐图》是李唐后期水墨苍劲之风的小景山水之作，取景采用边角构图，山不见巅，树不露顶。山石运用大斧劈皴挥斩而过，痛快淋漓。值得注意的是此画中的点景人物是一名隐士，配合远处描写野逸闲暇的江汀坡渚景象，含蕴着诗意之致。这幅画面已然不见早年如《万壑松风图》般的全景式构图和山石浓密的皴法，一扫以往雄伟浑厚的激昂气势，取而代之的是自然雅致的氛围。
李唐作为南宋院体山水风格的首创者地位自不待言，此后的继承者如萧照成就虽高而缺新意，刘松年倾向于精细清润，不足以标举时代的风气，唯有马远和夏圭，对大斧劈皴皴法的继承和边角式构图的运用，发展了李唐水墨苍劲刚猛的路数集于大成。[5]
二、惠崇和赵令穰一路小景山水对马夏山水的影响
惠崇的画作未流传至今（传有《溪山春晓图卷》），但我们能从苏轼和黄庭坚的诗中窥见一二。苏轼《惠崇春江晓景二首》之一：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”黄庭坚的《题郑防画夹五首》之一：“惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭。欲唤扁舟归去，故人言是丹青。”可见惠崇山水给人带来的感受是一派自然清丽。如郭若虚在《图画见闻志》中写惠崇“尤工小景”，其所对应的绘画风格为“寒汀远渚、潇洒虚旷之像”[6]。出身贵族的赵令穰延续了惠崇小景的风格，邓椿《画继》曰：“其所作多小轴，甚清丽，雪景类世所收王维笔，汀渚水鸟，有江湖意。”传世的《湖庄清夏图》是赵令穰典型风格的代表。图中描绘曲径蜿蜒、垂柳拂溪，氤氲弥漫的树林和隐在其中的村落，远处坡岸汀渚垂柳，笔墨秀润，意境静谧雅致。
而在北宋末期，山水画理论也悄然变化。影响力最大的莫过于韩拙在《山水纯全集》中提出的新三远法，与郭熙在《林泉高致》中的三远法截然不同，新三远法提出：阔远、迷远、悠远。这是一种模糊、虚拟、难以言说的视觉体验。韩拙另讲了他提出新三远法的用意：“以上山之名状，当备画文理诗意用之。”[7]可见，阔远、迷远、悠远所形容的画面与诗意的传达有关。以苏轼为例，他看到王维的《蓝田烟雨图》后感叹：“观摩诘之画，画中有诗。”带有抒情性质的山水画往往抒发出文人许多内心的感受。如米芾认为：“鉴阅佛像故事图，有以劝诫为上;其次山水，有无穷之趣，尤是烟云雾景为佳。”[8]宗室画家赵令穰及王诜等人的山水风格其实正符合韩拙“三远法”的视觉特征，如赵令穰的画中“不忘烟雨罩鸳鸯”[9]。笔者认为韩拙之所以提出新三远法的理论，是因为北宋末期文人和画家群体对于小景山水画的推崇。
马远的《踏歌图》，整幅画面用笔苍劲洒脱，在中景和近景交接之处运用云烟淡化，使人浮想联翩，寓有诗意，这种手法与《湖庄清夏图》有共通之处;再感受边角布局的用心之处，如树木的出枝位置及其如何转折再收尾，近景处每一棵树木都有强烈的构图意识和布局审美在其中;远景中的山峰瘦削，虽为全境山水，但未有雄伟汹涌的气势，更多的是清净与悠远。再看《西园雅集图》《山径春行图》，画面的留白、点染和氤氲更脱骨出诗意山水的笔意清丽、潇洒虚旷之像。《南宋画院录》引《珊瑚网》高宗题马远画册：“高山流水意无穷，三尺云弦膝上桐。默默此时谁会得，坐凭江阁看飞鸿。”“月午江空桂花落，华阳道士云衣薄。石坛香散步虚声，杉露清泠滴栖鹤。”这些诗所描绘的意境绝不是面对雄伟旖丽的山势而流露出的情感，江阁飞鸿、江空花落等这些意象更加符合文人的意趣。夏圭的画风较马远更为豪放，信笔而为。如《烟岫林居图》《烟江帆影图》《松崖客话图》等这类的小品画，笔简而意疏远，常常描绘柳堤迴环，烟水凄迷，远景常化入云气漫漫之中，将阔山远水表现得十分空灵。南宋的文人不看待夏圭为“画工”，而是称之为“夏大夫圭”“一代名士”[10]，而且尊崇夏圭的多为文人阶层，如卫宗武和饶自然。这就表明了南宋画院宫廷画师社会地位的上升或者说是南宋宫廷画师趋向于文人画趣味，具有文人性格。
三、禅画对马夏产生的影响
自北宋以来，文人画家多喜与禅僧画家交往。如上文提到的惠崇就是一名僧人画家，苏轼和黄庭坚等均竞相题咏。禅画与宫廷绘画的关系也是相当密切的。南宋正值禅宗思想极盛之时，偏安杭州以后，在西湖周边布满了禅林寺院。《画继补遗》所记三名僧人画家为僧梵隆、僧超然、僧法常。其中对僧法常的记载是：“其描写佛像，笔法甚逼龙眠，高宗极喜其画，每见辄题品。”[11]可见当时的高宗皇帝对僧人禅画是十分推崇的，禅宗的僧人时有进入宫廷对御说法者。从此可窥见南宋社会对禅宗与禅画的热衷，这样的社会风气必然也会影响到院体画家的创作和心态。
日本能阿弥撰写的《御物御画目录》，记录了足利义满以后几任幕府将军所藏的中国绘画作品，能阿弥是幕府的艺术顾问，目录共记录了30余名作家290幅作品，其中僧画家牧溪（法常）的作品达到109幅，梁楷作品27幅。而当时藏于日本幕府的中国画远不止这些数目，后来能阿弥、艺阿弥、相阿弥爷孙三人所撰的《君台观左右帐记》中记载的中国画数目比《御物御画目录》多六倍有余。[12]可见能阿弥所选的中国绘画是具有个人独特审美的，从收录牧溪、梁楷作品的数量近全录的三分之一就可知作者的嗜好趣向。这本书中收录的马远的作品有15幅，夏圭的有11幅，说明马夏也曾画不少具有禅宗意味的作品，由此可见当时宫廷画家受禅画的影响之深。
夏圭的代表作《烟岫林居图》这一类小品画，可以感受到画家用笔豪放疏简，近景用墨较重，大斧劈皴力透纸背的笔力，远景则淡墨虚化，云雾缭绕。皴法的干练痛快，用墨的焦感，勾画树干时的重墨，能体现出画家的绘画心态与画风。树叶以及石头的点苔信笔草草，摒去雕饰，这些特点都与禅宗顿悟思想相吻合。灵隐寺的一位高僧居简是梁楷的好友，他曾题李唐的《风雨图》曰：“信意泼浓墨，了不见墨痕。但见平林黯黯木欲折，辊底怒浪掀天浑……断岸微茫水亭小，三两重茅都卷了;漓洒云阴阴，翻然如惜金。西子宜浅妆，浓抹尤清深。于戏此妙不可寻，百金一笔不足临。”可见居简对这类水墨苍劲、力透纸背、疏狂激烈的绘画青眼有加，这种粗放、激烈的绘画风格也同样深刻传达了禅宗的精神思想境界。
参考文献：
[1]王世贞.弇州山人四部稿：第155卷：艺苑卮言[M].台北：伟文图书出版社，1976：7063.
[2]邓椿.画继[M].北京：人民美术出版，1963：84.
[3]夏文彦.图绘宝鉴：第4卷[M].北京：中国书店，1983：15.
[4]庄肃著.画继补遗二卷：下[M].北京：人民美术出版，1963：8.
[5]王朝闻.中国美术史：宋代卷：上[M].济南：齐鲁书社，2000：214.
[6]郭若虚.图画见闻志：第2卷[M].北京：人民美術出版社，2016：4.
[7]韩拙.山水纯全集[C]//俞剑华.中国画论类编.北京：人民美术出版社，2016：662.
[8]米芾.画史[C]//卢辅圣.中国书画全书.上海：上海书画出版社，1992：988，982.
[9]邓椿.画继[M].北京：人民美术出版，2003：9.
[10]厉鹗.南宋院画录[M].杭州：浙江人民美术出版社，2016：10.
[11]庄肃著.画继补遗二卷：下[M].北京：人民美术出版，1963：2-3.
[12]刘德有，马兴国.中日文化交流事典[M].沈阳：辽宁教育出版社，1992：354.
作者单位：
华东师范大学
