外貌描写的叙事语义
时间：2021-03-26 08:22:13 来源：达达文档网 本文已影响 人 
摘 要：外貌描写的叙事语义十分复杂微妙，从功能、修辞、影响与构成等角度分别进行论述。第一，叙述者提供人物外形与相貌方面的信息，主要是为了反映其精神面貌，除了作为“灵魂之窗”的眼睛外，身体的其他部位也有传神拟态的功能。外貌描写理论上应当“神”“形”兼备，实际的情况却是“形”淡而“神”浓，即与“形”相关的信息往往失之模糊，而与“神”相关的信息却有清晰释出。第二，外貌描写多以譬喻为修辞手段。动物之名因初民的灵魂转移信仰而被赋予形容词的修饰功能，这一转义从文学角度说具有重大意义，因为它既标示出人物的性格特征，又保持了感性的鲜活，这不啻是为文学发生埋下了最初的种子。汉民族因长期从事农耕而喜用植物譬喻，矿物之中则对玉情有独钟，玉喻的深层成因在于古人对玉之德或者说玉之精神的无限向往。第三，观相理论与文学传统的互渗互动，形成了影响外貌描写的一系列规约，这些规约又与特定的文化有密切关系。如果不懂得某些身体部位的暗示意味，不清楚世界各民族文化传统中的相关规约，对外貌描写的叙事语义很难有透彻的理解。第四，异相的构成规律可归纳为“增减”、“改变”和“混淆”三大类，“大人物”形象的“放大”缘于芸芸众生的匍匐与仰观，而异族外貌的“妖魔化”则出于“非我族类，其貌必异”的歧视性想象。对异相的敬畏并非一成不变，“圣人异相”、“异相异能”等观念在晚近叙事中遭遇严重挑战。
关键词：外貌；叙事；描写
本文探讨外貌描写的叙事语义。外貌指人物的形体与相貌，主要诉诸于“看”。人长什么样源于父母遗传，形体与相貌的社交功能主要在于识别与审美，日常生活中不存在“读懂”别人外貌的问题。然而叙事中的人物并非真人，提供外貌方面的信息是为了贯彻某种叙事意图，其中存在许多复杂微妙的讲究。叙事作品中不可能没有人物，人物不可能没有外貌，但与外貌有关的叙事作为一种司空见惯的文学现象，迄今为止尚未获得学术意义上的深入探究，本文愿在这方面为一引玉之砖。
一、外貌描写与传神拟态
叙事即讲故事，故事固然是由一系列事件构成，但人物是行动的主体，故事讲述过程同时也是人物形象在读者心目中的“生成”过程，讲故事的一大目的为“讲”出一个个栩栩如生的人物，外貌描写首先服务于这一目的。每个人物当然都有名字，但名字只是符号，如果人物上场没有伴随以相应的外貌介绍，阅读中的想象便会失去根据与依凭，人物之间的区别也就不会那么明显。很多情况下，外貌特征比人物名字更使人印象深刻，《左传》襄公十七年的“泽门之皙”和“邑中之黔”，以及宣公二年的“睅目皤腹”和“于思于思”等，都是用具体的体貌特征来指代人物①。
外貌描写的叙事功能不止于此。在故事的讲述过程中，读者对人物的认识会随着事件演进而不断深化，还会与外貌描写留下的最初印象发生激荡。这种激荡大多表现为相互契合，如《红楼梦》第三回中林黛玉的“两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似泣非泣含露目”，预示了女主人公日后的不断哭泣——那双“似泣非泣”的眼睛原本就是为流泪而生。但作者有时也会故意制造两者之间的冲突，用反衬手法达到令人错愕的叙事效果，如莫泊桑的短篇小说《菲菲小姐》中，一名绰号为“菲菲小姐”的普鲁士军官生得“身段漂亮，腰身纤细，看上去好象用了女人的紧身褡”，如此女性化的身材本应与温柔善良的性格搭配，但偏偏就是这个最不像赳赳武夫的人物做出了侵略者中最为残忍变态的举动{2}。
外貌描写的焦点在于人物的五官容貌，而焦点中的焦点又是人物的眼睛。鲁迅在《我怎么做起小说来》中主张：
要极省俭地画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。我以为这话是极对的，倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫无意思{3}。
这种被巫鸿称为“眼睛就是一切”的思想{4}，在中国早期造型艺术中有非常典型的流露：彩陶图案上原来有明显的动物纹，后来逐渐过渡为抽象的几何纹，但动物眼睛在许多彩陶上还有顽强保留；青铜器的饕餮纹以兽鼻为中线，两侧作对称排列，眼睛在整个纹饰中处于最突出的位置。我们的古人早就懂得以最具特征的部分指代整体，这种安排开启了为后世艺术承传不息的写意传统：不重要的地方尽可省略，只保留最为本质的部分并予以夸张表现。那么为什么眼睛是人身上最重要的东西呢？《世说新语·巧艺》如此记述：
顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：四体妍蚩，本无关于妙处。传神写照，正在阿堵中。
所谓“传神写照，正在阿堵中”，意思是眼睛最能传递人的精神状态，表现人物最要紧的是传神拟态。曹雪芹用“似蹙非蹙”、“似泣非泣”形容林黛玉的眼神，可谓深谙此道，他对贾宝玉眉目的描述（第三回）也是在神态上着墨：“目若秋波，虽怒时而若笑，即瞋视而有情”，“天然一段风骚，全在眉梢；平生万种情思，悉堆眼角”。
眼睛毕竟只是五官之一，要让人物获得较为完整的呈现，脸部和躯体不能不予以一定程度的描写。西方文艺复兴时期以“人的发现”为重要标志，绘画和雕塑自然是对此的最好证明，但这方面的先行者不是艺术家而是作家。雅各布布·布克哈特在《意大利文艺复兴时期的文化》的“人的外貌的描写”一章中说：“注意阅读这个时代的意大利作家的作品，我们不能不惊讶于他们抓住外部特征的敏锐性和准确性，以及描述个人一般外貌的全面”。他举出的具体例子是薄迦丘的《爱弥多》：
他描写了一个白面、金发、碧眼的女人和一个皮肤、头发、眼睛都带黑色的女人，很像一百年以后一个画家所描绘的那样——因为在这方面，文学也是远远走在艺术前面的。在对那个浅黑色女人——或者严格地说，这两个人当中的比较不白的那一个——的描写里边，有着应该被称为古典式的笔触。在“宽广开阔的前额”这些个字里边，含有一种超过高雅漂亮的庄严仪表的感觉{5}。
布克哈特还不避繁冗地引述了16世纪费伦佐拉的《论妇女的美丽》，该书对女性身体的每个“可见”部位都提出了具体的审美标准，其中有些已经相当细化，如“前额清秀，宽为高的一倍”，“耳轮应该带有透明的石榴红色”以及“当这个女人不说不笑的时候，露出来的上牙必须不多于六个”等{6}，这不啻是为女性审美提供了一套完整的参考系数。在19世纪法国作家梅里美的小说《卡门》中，我们看到当时社会对女性美已形成共识，并有约定俗成的程序化表达方式：
