《赵氏孤儿》：为什么我们看不到元杂剧？

开栏的话：

访谈的好处是见性情。邓菡彬的专栏进行了四年，艺术家、科学家、学者都放下严肃面孔，在专栏里侃侃而谈：“艺术与科学”、“艺术与新知识”、“艺术与后人类”。今年想更见性情、更见人，切入一个被陈旧的知识模式统治的领域：表演史。人是鲜活的，人类的表演从来生动，但是关于表演，尤其是关于那些最光芒万丈的艺术创造和接受的时刻，现有的史学模型却显得苍白。于是邓菡彬虚构了一群“性情中人”的艺术世界，每期选取中国现代表演发生史上具有“症候性”的一部戏或者一段剧人往事，让他们围绕它们讨论、排演，在“伪小说”的叙述样态里，使表演史获得一种更为生动的身体化承担，也向斯坦尼斯拉夫斯基日记体小说样貌的、现代表演学开山巨著《演员的自我修养》致敬。

第一封信

亲爱的秋：

传说中的《赵氏孤儿》真的开始筹备了。但阻力真的也挺多的。朋友们好像都不看好。老邓说要带几个朋友专门飞过来看，我觉得他就是想要看我的笑话。

但最大的阻力当然是来自于我自己。去年底排三哥的那部戏之前，三哥曾经警告我说：你要做好惨败的准备。但我非常骄傲，觉得，我出手，就不会败。手艺人的迷之自信。然而这回我感觉到了胆怯。

可能是因为在这部戏上抱负太深吧。我从来都劝人不要那么严肃，从来都嚷嚷着戏剧的底色就是游戏，但对于《赵氏孤儿》，实在还是感到责任重大。十年了。十年前，机缘巧合地在伯克利的東亚图书馆同时看到那么多中外资料，而且因为我是个演员，恰好能够把这些看到的东西串在一起去想，无意间发现了这个其实不是秘密的秘密。伊维德好多年前就写过文章：《为什么我们看不到元杂剧？》而且文章已翻译成了中文。等我自己也写成了文章，也发在很权威的刊物上，甚至还获过一个奖、受到一些业内学者的首肯……等这件事情也过去了将近十年，我才懂了，什么叫作“房间里的大象”，什么叫作“你叫不醒一个装睡的人”。王国维做不到，伊维德也做不到，我当然更做不到。

亲爱的秋，我絮絮叨叨地跟你说这些，是觉得你肯定能懂我。我甚至不知道建组第一天“导演阐释”该说些什么。太难了。你懂，是因为你会听。每次通话的时候，那些长长的沉默，我东扯西拉，而你一直安静着，我知道是你在听。这种心领神会简直难以言表。而演员们不是这样的，他们会努力地用他们所知道的那点东西来比附你所讲的。这在排一般的戏、那种跟普通生活更相似的戏的时候，几乎是演员工作最大的优点，而现在则几乎成为最严重的障碍。因为关于元杂剧和《赵氏孤儿》，几乎没有人有任何正确的知识。从那帮臧懋循之徒删改元杂剧以来，这种文化共谋形成了层层叠叠的知识潜意识。昨天晚上我特意去补课了陈凯歌那部电影《赵氏孤儿》，看完了之后，我的沮丧难以言表。尽管也有不少弹幕是在批评这部电影的情节，但这种历史故事就是大家最容易接触到的知识啊！会有多少人觉得严肃的文化就是这样无聊吧。

去年三哥那部戏首演之前的彩排非常糟糕，三哥面色铁青，几乎是要跟我当场恩断义绝、买机票立刻走人的样子;虽然首演成功之后，他在庆功宴上的官方解释是，那是为了刺激我、激励我、要让我在一天之内扭转局面，所以故意演给我看，让我觉得他气得都要走了。我现在大概能够理解，作为一个作者所承担的那种责任和压力。他不太能认同我的“游戏说”。一个作者当然觉得作品还是有精确表达的，而不是玩玩就好、开心就好。而我那种玩着玩着、玩到最后稍微表达一下、表达到哪里算哪里的态度，肯定是不能让他满意和放心的。我现在自己排《赵氏孤儿》就有了同样的问题……

哎，不对！还是要跟你聊啊！虽然是写信，但好像你就在那边倾听一样。我一下子就安静下来，脑子也真的开动起来思考了——我现在面临的跟三哥根本就不是同样的问题！三哥很精确地知道他要表达什么，在排练场他是绝对不怵演员就主题和内容问他任何问题的。而我的焦虑在于，我明明知道《赵氏孤儿》这部戏要有所表达，而且这种思想内容跟市面上所流行的关于元杂剧和《赵氏孤儿》的想象都不一样，但我并不精确地知道这表达是什么！我不仅是个技术主义的导演，而且是个技术主义的学者！难怪我抱着这么多好的材料和论点，却根本没有兴趣和耐心把学问的领土扩大！我根本就没有什么真正想去捍卫的东西！我只是机缘巧合地看到了这个秘密，看到了元杂剧和《赵氏孤儿》有比大家人云亦云所说的那些更大的价值和意义，但这种价值和意义是什么呢？我根本就是模模糊糊的！

天哪，在就要开排之前，突然意识到这一点，也有点过于赤诚了。难道我应该干脆承认失败，放弃这个排练计划？还是说我应该借着这个契机顺藤摸瓜，把模糊的东西变成不模糊？

来不及再跟你多写几句。待会儿要出门，去见那个有可能当男主角的rapper（说唱歌手）。让一个rapper来演，也是前期最重大的构思之一，不知道现在来看是否只具备形式上的意义？或者事在人为，待会儿去了之后有可能以现在这个状态跟人家聊出更多东西来？不知道。再过两个小时，你应该就醒了。你先忙你早上的事情吧，不必着急回信。我碰完面之后，还来得及给你去封信通报战况。

好了，我现在就要收拾一下准备出门了，不然要被晚高峰堵在路上。

爱你，唯有你的爱能让我镇定下来。

第二封信

亲爱的秋：

我刚刚见过那位rapper了。结果还是挺兴奋的。起码从玩儿的角度来说是足够兴奋的。纪君祥肯定也是因为当时剧团有这么一位玩家，所以才写出了《赵氏孤儿》。

你应该已经到图书馆了吧，勤奋的秋。有时间帮我去地下书库，把那本艾维雷诺夫的剧本再找出来呗。你应该记得吧？我跟你说过好几次的。我在湾区排《海鸥》的时候，用过他那段“小丑之死”。现在突然电光石火地觉得《赵氏孤儿》也是“小丑之死”。

刚才下午可能有点过度焦虑了。虽然我还是觉得突然觉醒并且反思自己的技术主义倾向，是应该的。不过可能这就是我做戏剧的某种底色吧：如果没有狂欢的气质，根本不足以去表达如此悲剧的主题。身体的形式感和精神的表达在戏剧上必须是同步的。作为有这么多年舞台经验的演员，我才会坚信我的研究结果：《赵氏孤儿》的四折戏是由同一位演员主演的——而这当然绝不是程婴这个医生，他只是贯穿四折戏的线索人物——主演，也就是主唱，在四折戏里是四个不同的主要角色：前三折演完悲情的韩厥和公孙杵臼，先后赴死，第四折演这个完全是“狼孩儿”的《赵氏孤儿》，这才有意思。公孙杵臼为什么骂赵氏孤儿骂得那么厉害？他嘲笑程婴怎么敢断定这孩子长大了之后一定是能够成为替赵家报仇、为忠良续命的英雄，因为他其实就是在嘲笑他自己！英勇就义之后，过一会儿他就回来演这个坏蛋孤儿了。想想观众们看到主唱又翻回来演这么一个如此血腥嗜杀的角色，该多么欢乐;或者说一方面很狂欢，一方面却又有浓浓的悲剧的凝重感。正是因为狂欢，所以才吃得下这杯毒酒吧！否则该有多闷呐！京剧《搜孤救孤》的例子是不足为训的。在京剧真正繁荣的年代，根本就没有人去演全本的《赵氏孤儿》。演个单折，只不过是为了欣赏技艺罢了。而现在费那么大力气排的各种戏曲版本的所谓全本，太无聊了，只是证明戏曲的确变成了乏味的博物馆陈列而不是鲜活的现场！

哎呀，我一不小心又开始自言自语聊学术了，是我无聊！也是我太兴奋了，今天见到这么个大活宝。哈，忘了说了，其实这个rapper是个女孩子，但很像男孩子，帅帅的那种，一身的纹身。她身上毫无历史包袱。怎么说呢，她就像是一个韦小宝。這样一个韦小宝最适合把各种大忠大义大奸大恶的武侠故事全套再演一遍，但底色是欢乐的;或者说所有出现的人物该悲壮悲壮，该忠烈忠烈，但韦小宝肯定是欢脱的。所以金庸要把《鹿鼎记》作为他封笔的小说，所有之前他小说中的武侠的世界已经是一个“失去的世界”。我想，同理，一个这样的《赵氏孤儿》，才能承担纪君祥心中一个已经失去的忠义的世界吧！据说，日本人有一句非常难听的论断：“崖山之后无中国。”这句话当然不适合抗战以后彻底民族觉醒的中国人，但是对元代的汉族文学家而言，这无疑是冷冰冰而又血淋淋的事实。那个失去的世界，很可能就是回不去了。至少在原先的运转逻辑里，确实就是没能回去。明朝跟宋朝相比，岂不就像是赵氏的狼孩孤儿吗？

秋，好想你啊。这么说的时候我都觉得害羞。那天晚上我们通了有两百多分钟的电话吧。就是那回我才搞清楚，原来我是不懂害羞的。可能我五岁之后就跟现在一样，总是有点焦虑吧。远远地从个人的历史望回去，真是挺可笑的，一个五岁的孩子就总是焦虑和痛苦。就忘记了什么是害羞了！感觉自己是没有生活过！我喜欢喜剧，但是想一想原来我的喜剧里面好像都是傻傻的那种人设。傻傻的时候也是不焦虑的，但傻这种东西只能在戏里，没有办法贯穿到生活中，一直傻下去。没有办法打破生活和艺术的界限。所以我之前理解的小丑是不是还有些不足？这个rapper非常有意思的地方是在于看上去那么酷，但她是很懂害羞的。从这个角度来说，又超过了韦小宝。我原来从没想过韩厥、公孙杵臼和赵氏孤儿是可以害羞的。现在觉得这样才是对的。平哥说他在中戏上课的时候，老师说过这么一句话，如果演坏人，观众应该恨的是角色，但却很喜欢这个演员。元刊本里的赵氏孤儿是血腥的，但是演他的人却是害羞的，这多么可爱。

是你启发我想到这些的呀，亲爱的秋。你老说你其实并没有说什么，都是我自己想到的。可是光是你的声音就已经那么治愈。它让我安静下来，能够想到这些。我感觉我动不动就焦虑的毛病好像真的要被治好了，一个五岁开始就像小大人一样的家伙，活了这么多年，要重新活出一点少年气了。我也开始期待即将到来的排练。

爱你！可是见不到你啊！

第三封信

亲爱的秋：

连续几天排练都没有来得及给你写信。我的文字功夫太笨了，在那么短那么短的一条条小微信里，几乎不知道该跟你说什么，该选择什么话说出来。想跟你约语音通话，这两天又老是时间互相不凑巧。你的回信我几乎每天都拿出来看两三遍，看一看就笑一笑。眉头特别舒展的那种开心。我觉得我笨得就像是从来没有恋爱过一样……

排练进行得很顺利，但是我的这种搞法显然也让演员们很痛苦。痛并快乐着吧。非常依赖他们自己即兴创作。人要先是活的，不管到什么程度一定要先是活的，然后再往里添东西。有个演员之前从来没跟我演过戏，就感觉到惶恐，因为他习惯了用成熟的剧本。哈哈，其实我根本也就还没有工作出任何剧本来呢。直接拿着这个元刊本来干！这种比较文言的唱词，要现场变成rapper的歌词！我们这个rapper倒是很能适应这种搞法。她挺霸气的。而那个从来没有跟我演过戏的演员，演的就是贯穿人物程婴，怂怂的，也还挺像这个角色。

你说你终于去爬了一次伯克利后山，想想都开心。同时也好羡慕啊。那个时候我几乎每天傍晚都去爬。大片大片晚霞映照上海湾这边的天空的时候，还有浓浓的雾从山另外一边爬涌过来的时候，都是我像仪式一样等待的时刻。但那个时候我的心里其实不够安静。应该很安静，但其实不够。我要是现在跟你一起在那山上，心里面应该非常安静。可惜只能远程想象一下先。说到仪式，这部戏，我也非常想做仪式的东西的，不过现在还没有想到很好的点。试了几次都失败了，演起来太搞笑了。应该是跟山上的晚霞和雾一样安静的。这个时候小丑之死才有意义。

好了，我又去排练了。非常希望再看到你的信，但是又担心太占用你的时间。唉，我老是怕我的爱太笨太傻，而且怕这么多要表达的情绪成为你的负担。这是我的骄傲，太不想成为负担了。那我是不是不应该为了这个又有点小焦虑呀，哈哈。爱你！爱你！

第四封信

亲爱的秋：

你回信跟我说你正在磨的香，让我豁然开朗。我怎么把这个完全忘了呢！你走的那天，看你点燃一支香，捏在手上四处熏，我还开心地嚷嚷说排《赵氏孤儿》一定要用熏香来做仪式！还是因为自己太不熟悉了！想想看呢，现代人的感知多么强烈地被局限在视觉和听觉上面！触觉，味觉，嗅觉，是打通身体内外的，尤其是嗅觉！也有可能是因为现代人被各种工业制备的套路化模式化的塑料嗅觉给弄得早就香而不知其香了吧。古人的香，就像你磨的各种不同配方的香珠和熏香，是如此地各自不同。还有你给我的香囊，我一直放在枕头边呢，没想到可以香这么久，也是神奇了。闻香思人，闻一闻就会微笑呢。香是直通呼吸的呀！

有些人总是觉得在古代戏子身份是很低贱的。即便现在明星演员这么赚钱，这么风光，一旦哪天哪个明星倒霉了，戏子啥啥啥之类的论调又会冒出来。其实在古代专门为了娱乐的表演才是低贱的。我们正牌的表演就是礼乐呀。能够执行礼乐表演的祭司，地位是多么崇高！原来想到越俎代庖这个词，只是在想祭司和厨师的地位，在一个部落是同样崇高的，也没仔细思考过为什么是祭司和厨师呢，为什么恰恰是这两个岗位呢，为什么会认为祭司有可能过来代替厨师的职位呢？因为这两个岗位都是跟味道相关的吧！杀了牛羊祭神的时候肯定是要熏香的，然后把祭品拿去烹饪的时候，也需要放芳香调料，所以有些基础技术他们应该是互相知道的……

所以我现在的想法是在舞台上准备一个祭台和一只大鼎。在后世的戏曲中，程婴经常被说成是一位草泽医生。这简直是胡扯！草泽医生怎么能去宫廷里看病？大反派屠岸贾既然能屠杀了勋贵赵氏全家，又为什么要姑息程婴这个不管怎么说也多少有点问题的草民？所以我打算让程婴就成为一个其实是祭司的医生，而屠岸贾则是跟他同等地位的同事，也就是国家厨师——虽然他的权力倾天。每场演出用一只羔羊，在祭祀和烹煮两个环节都使用大量的香料，贯穿整个演出的始终，观众始终被各种嗅觉包围着！秋，还是你启发的我呀！之前觉得自己已经看懂了元杂剧和《赵氏孤儿》的秘密，但那只是一种狂妄的想象，仅仅是因为其他学者的确更缺乏舞台经验，而我自己其实窥见的秘密又是多么局限呀。不过，因为有你，亲爱的秋，这个世界居然还能一步一步继续打开。

其实这两天排练第一折戏韩厥就有点卡住了。真的，一不留神，会演成电影里那种蹦蹦跳跳的小丑形象。这可是主角的第一次登场，是作为主角的小丑，而不是生旦净末丑这种行当意义上的小丑！ rapper一上来的亮相非常好看，但是她和第一大配角程婴的接触非常不好。现在程婴负责祭祀和熏香，那就一切都通了。他俩的最佳接触点就是缭绕的香！

我又得赶紧出门去排练了。你说你论文开题的困难，我现在也觉得完全不用担心。香是多好的题目啊！完全打开一个新的维度，只是做当代艺术的人很少涉足而已。他们喜欢的话题常常都太激动了。就像你说的，喜怒哀乐的时候都可以画画，但只有安静的时候才可以做香。

纸短情长。先说到这里。爱你！

第五封信

亲爱的秋：

昨天终于跟你通上了一次话，真开心。而且说是长话短说、长话短说，一不留神就又说了九十多分钟，一部戏的时间了！而且并没觉得有多久啊！你说你感冒了，我心疼得不得了，真的也是准备就听听你的声音就好，可是一旦接通了，唉。后面好几次听见你吸鼻涕的声音，我说挂了吧，挂了吧，你说没事儿没事儿……一旦打通电话又怎么舍得就挂呢。

湾区的天气，有句俗话不知道你听他们说过没有，叫作“冬天最热的时候比夏天最冷的时候要热”。四季比较平均，舒服是很舒服的，但其实小变化很多，稍不留神也会生病的。我当时在那儿生活的经验是，长期拿着一件外套，冷点就穿上，热了就搭在肩上，其实也蛮酷的，比较配那个时候的长发，哈哈……

在那边生活的时候，我最强烈的嗅觉感受就是树木的气味、木头的气味。就像草原上青草的气息，让我这种嗅觉驽钝的人都会豁然打开。可能那边的房子喜欢用木头来建造，在屋里待着的时候，总有一股淡淡的木香;或者可能那边的树本来就是很香的品种？不知道你有没有感觉到，从学校南门走进来，上坡，穿过那片高大的红杉树林的时候，那气味真称得上是沁人心脾……

嗅觉真是一种沟通身体内外的知觉，而一旦嗅觉打通之后，那种时间的绵延感不知不觉就建立起来。美术道具组搞定香台和大鼎还需要一段时间，昨天早上跟你通完话之后，我迫不及待地去弄了香案和大锅架起来！有什么就先用什么吧！我现在甚至觉得就这样也挺好，没必要一定搞出假模假式的年代感。排练场上架起香案和大锅之后，好多地方感觉已经不需要去做那种繁琐的逻辑分析了。斯坦尼斯拉夫斯基所說的贯穿的心理线，如果非得靠这种理性分析去建立，有时候多多少少会有点儿扯，而现在这好像是在一种缭绕的气味中自然而然地贯通。

韩厥的戏已经基本解决，之前拔剑自杀的时候总是觉得节奏非常怪，甚至非常搞笑。前面rapper的歌词质疑也好、吐槽也罢，哪怕是叹惋，总的来说节奏是比较快的，到拔剑自杀的时候，节奏根本就慢不下来，所以就总是死得非常愣，死得非常没道理;再怎么去讲解，让演员做心理建设也收效甚微。现在把香一点上就完全不同了。前面噼里啪啦各种说唱之后，突然地舞台大停顿，在烟雾缭绕的呼吸之间，显得那么自然凝重，而又具有超越感。之前音效老师准备的背景音乐总是感觉有反效果，听着非常搞笑，现在表演的节奏沉下来，音乐就和谐了。

公孙杵臼的戏，我原先一直不明白为什么能演两折。从这个角度来说，我和后世的改编者水平是差不多的。他们大多数情况下也没有办法让这段戏演得很长。我一直在嚷嚷元刊本元刊本，好像我已经因为懂得表演所以完全洞悉了元杂剧的秘密，但其实还差得远呢，我嘚瑟的那么一点点表演还差着不少维度，所以一直没有去排，可能也是因为潜意识里其实知道自己到底有几斤几两吧！你看看在纪君祥的原剧本里面，公孙杵臼的这两折，是占据整部戏1/2篇幅的啊！如果不是你帮助我开启了嗅觉这个维度，我还一直浑浑噩噩呢！说起来也真是奇怪了，公孙杵臼这两折戏的秘密，最后居然是靠嗅觉这把钥匙打开的！因为这在一般的戏里真的是个可有可无的维度！这两天还在抽空准备帮电视台排春晚小品，我演一个骗子，趁这家人只有小保姆在家，骗开门进到屋里来。这是从我们之前演过的一个大戏中抽出来一个段落，改编的。现在想起来，原先演全本大戏的时候更糟糕，注意力主要都在言语上：怎么拿话骗过小保姆、把东西骗到手。前天晚上开始第一次排这个小品，我给自己加了好多动作，证实自己是进入一个陌生的环境。只要对方注意力不在我身上，我就像贼一样四处打量，甚至拿手去摸，好像是除了行骗之外还打算看看能不能顺手牵羊。昨天晚上也排了一小会儿小品，我突然想到，证实环境难道不用嗅觉的吗？我要骗的东西是沉香木雕的小摆件儿啊！当然会去闻的嘛！……当然这也说明在一般的戏里，嗅觉真是一个可有可无的维度，这个维度不打开，戏一样演，而且一样还挺能看，还可以挺好看——反正观众主要追的也是情节，但《赵氏孤儿》这样的戏就不一样了！公孙杵臼这两折戏，更是如此！

去年秋天在俄罗斯待的那一个月，好像懵懵懂懂地弄明白很多事儿，比方说芭蕾舞，我感觉我是第一次真的看懂了芭蕾舞剧。其实只是《灰姑娘》这样普通的戏码而已，因为买不到另外一个戏的票，只好去看《灰姑娘》，也是全场只剩三张票，我们全拿下了。没办法，彼得堡人民看戏太有热情了！每天几十个剧院同时在演戏，还供不应求！你想，《灰姑娘》情节多么简单，而且前面确实也就是比较正常地演下来，我以为大概也就这样了，因为感觉后面已经没啥情节了。没想到王子和灰姑娘相会的这一场，一支双人舞跳完又一支双人舞，这支跳完了还有一支双人舞，换套衣服继续来！而且我一点儿都没觉得多余！就这么如痴如醉地看下去，而且盼望着下面还有一支舞，而且真的还有一支！天哪！真希望他们就这样一直跳一直跳，永远都不要停下来！看完戏之后出来，我跟梁大爷说，没想到双人舞能这么好看！梁大爷不紧不慢地吐了一口烟，歪着脑袋，用他那老烟嗓幽幽地说，舞蹈的双人舞，那就像是恋人之间在说我爱你，我爱你，我爱你，一直不停地说下去。这个比喻太绝了！把戏剧等同于故事、情节，这绝对是一个大大的误会。这种极度扩张连绵不绝的身体感有多好看！而且童叟无欺！现在公孙杵臼这两折戏也是朝着这个路子在发展。

原先我觉得我懂了这个戏，但那真的只是懂了皮毛啊！那些完全没有场上经验的学者泛泛地谈论表演，又有什么意义呢？其实也就只够写个单篇论文，聊一聊略微懂了的这点东西而已，根本没法落地。一人主唱，这个也并不是我发现的，我之所以这么支持这个观点，是因为觉得在表演上这个演出模式非常有力道。但主唱之外的其他人干什么呢？具体到这一个场面来说，程婴干什么呢？按照现在流行的戏剧影视表演模式来给他俩之间设计交流，并且根据这样的交流设计对话，那就只能变成不尴不尬的笑话。各种戏曲在这个地方好不到哪儿去，只不过，各唱各的，总比一句顶着一句在那儿交流要好一些，起码还能算是技艺的展示。当然，技术的展示，归根到底也不是最有意思的。而现在呢，虽然还说不上已经完备了，但程婴在场上的行动已经一点儿都不勉强，他就进入他的国家祭司的状态就好了。制香、摆香、焚香，不紧不慢地完成他的信仰和祷祝。韩厥是如此，公孙杵臼也是如此。rapper作为主角，有其势却没有其位。归根到底公孙杵臼对他们所谋划的事情之前途的所有嘲弄，再雄辩，再有文采，再有力度，再嬉笑怒骂，都只是现实逻辑的;而大祭司代表的是神圣逻辑，他所有的行动和偶尔的只言片语都像是来自神。我其实不太能理解这个概念，跟三哥也几次讨论这个问题，我说我是一个演员，我还是最能理解现实逻辑的东西、身体性的东西、具体的东西。三哥总是对我的身体性概念不屑一顾。我现在大概有点懂了，大祭司这种状态也是满满的身体性啊！非常具体！而这种具体就是被嗅觉维度的打通所打通！很多时候他的确没有说话，但是他的时间从未停止，一呼一吸之间，不怕笨拙，不怕朴素，因为他代表的并不是他自己。相比来说，葛优作为演员实在是太聪明了，他永远是适合那种大智若愚的角色，或者干脆就是想表现得不显山露水的骗子、坏人。而程婴这个大祭司呢？他应该就像是一个孩子。你总说慢慢理解了毕加索为什么越到后来画得越像个孩子，你其实也是一个孩子啊！老邓说你这样的状态还能再保持五年吗？我觉得你就像程婴一样，是永远。这个戏要是你来演就好了！

第三折，大反派屠岸贾也又出场了。在电影中，这只是一个多么短促的场面！王学圻演的大反派和张丰毅扮的公孙杵臼本来就很撞脸——我在弹幕上看到观众傻傻分不清谁是谁的时候，总算是被逗乐了一会儿——然后上来没几句，张丰毅就被切了，还一脸的不可置信。的确也是啊，从现实逻辑的角度来说，你公孙杵臼在那边哔哔来哔哔去的，我不切你切谁啊？不过这大概就是孟京辉早年常常抨击且嘲笑的庸俗现实主义，简称“庸现”。这种现实逻辑的交流实在是太庸现了！但在这种逻辑里跳不出去的话，确实感觉也是没啥办法，人家屠岸贾没有办法任由你叨逼叨说来说去、自己一声不言語啊！现在我们场上架了大锅，情况就大不同了。rapper真的就像是一个可爱的小丑一样，不断地说着说着说着，而屠岸贾呢，则沉静地搅他的锅……

第三折在粗排，现在还没有完成，但已经挺有模样了。而且来看的朋友已经觉得进度实在很快。我跟他们说，这也是我长期形成的排练习惯：我不喜欢坐排，一建组就直接下地，词儿都还没下呢，就得先找人物状态。我觉得先让人活起来、先让场面活起来，才是基础，有了基础再慢慢往上盖楼……好了，我现在又去排练啦。排练最大的好处，就是那种连绵不绝的连贯感，能够暂时忘却对你的思念。太想你了！

第六封信

亲爱的秋：

这些天，天天都可以通话，而且戏又排得势如破竹，感觉写信的动力都变弱了，然而可能是冥冥中有什么力量，想要敦促我诗穷而工、愤怒出诗人——我当然不是诗人，但也忍不住要提笔倾诉，一来是等不及你醒之后通话的时间，二来也是想整理整理自己的思路，不想把最负能量的内容留给最宝贵的通话时间。写信嘛，有的内容可以反复看，有的内容一扫而过就好了。

刚才有一位大员来到我们剧团。姑且将他称之为某君吧。某君到来之后，仿佛是风淡云清，其实是雷霆万钧地“倡议”，将由他出面，主持组织一个我们剧团的艺术委员会，他带的那几个人都将是委员，而艺委会的每一位委员，都可以被称为是剧团的艺术总监，今后可以由大家共同来指导剧团的业务工作！哼哼，某君盯着我们的剧团很久了，又不能明目张胆地解除我的艺术总监职务，就拽着一帮人来掺沙子。某君突然提出这个倡议的时候，其他几个人，有的人也显然略感突然;而那两个立即表示愿意参与指导的人，想来不是事先串通好，就是完全不了解情况。

没想到居然会在《赵氏孤儿》的排练场，赤裸裸地发生《赵氏孤儿》一般的夺宫场景！但是只可惜我既不是赵盾也不是赵武，也没有满门三百口可以供他斩杀。这个艺术总监的职位本来就虚而又虚，他冲过来掺沙子、希望夺走的东西，也不过只能是捕的风、捉的影、水中捞的月。香案和大锅的气味仍然强烈地弥漫在整个空间里，我和我的演员们的意念也弥漫在其中。从来就没有救世主，也从来就没有“赵氏孤儿”，司马迁《史记》的“赵世家”本来就容纳了很多真实性存疑的民间传说，写下《赵氏孤儿》的故事，彰显的是文学家的情怀和才华。纪君祥在意的也不是孤儿，而是演员怎么把这个孤儿演出来。后代艺术家们的堕落也就堕落在失去了这种艺术方法论，而执着在一个根本经不起推敲的忠义故事上。我当然没有坐在那里，仅仅凭着脑子浮想联翩，他发表他的演讲，我打开我的GoPro。演员们立刻心领神会，我们一起默契地演起这场现实版的《赵氏孤儿》大戏，还有的人偷偷打开了一些别的设备。所有的穷形尽相，都经由艺术工作者的努力而记录在案！权势者的傲慢，让他们只能从符号意义上来理解这个世界，以及人和人之间的关系。所以伊阿宋才会以为美狄亚是已经回心转意、明白了他的好意，并且愿意领情，而看不到此时他的妻子已经浑身杀气，每个毛孔里都流淌着死亡的气息，将要用血腥的连环复仇来淹没自己和她周遭的世界。他是读不懂她的泪水的，他已经失去了野兽的身体本能。扮演屠岸贾的演员，当然是知觉全开，但是作为角色，他又闻得到多少今天香氛的不同？今天正好有这么一个活脱脱的屠岸贾在场，程婴非常心领神会地烧了不同的香。他学得很快呢，你给的那些香谱啊什么的资料，他一直在奋勇地学习。大家很快心领神会，都在适应此时的气味和氛围，调整自己的表演。这才是最厉害的表演！以至于某君和他那几位同仁都有点闹不明白，哪些地方是在跟他们交流，哪些地方是在排练我们的戏。

rapper即兴创作了好多说唱歌词，一直蹦蹦跳跳，说个不停。有很多词仿佛不适合公孙杵臼。但是，为什么不呢？我还特意停下来带了一会儿铃木忠志训练。大家把各种各样的呼喊和鬼哭狼嚎都融入到重重的踏步之中，时不时自个儿又哄堂大笑。有新鲜的刺激在场，这个状态太好了。我暗暗设想，这部戏最终的演出就应该是带着今天的录像，表演加影像同步。应该成为一个录像行为剧场！

但是等到某君带着他的队伍离开之后，我还是忍不住突然嚎啕大哭。我还是太怂了是吗？不由自主地就痛哭了。演员们被我带得有的哭有的闹。这个时间持续得不长，我们就笑了。继续排练。可能是因为场地里的味道还仍然弥漫着吧，但是状态有点微妙。rapper演的《赵氏孤儿》显然是有点像一个漫画版的某君。程婴则演得具有某种狂欢气质。可以的。但是还不够精确。也不能指望一次到位，可以等明天。但是明天究竟会怎样呢？明天还能不能像现在这样排练？大家在潜意识里都有点迷茫。所以不愿意结束这狂欢。我们一遍一遍地排着演着哭着笑着，最后自己都有点分不清黑与白、真与假的界限。赵氏孤儿变成了一个小屠岸贾，一切都结束了，而艺术的力量能够让这本来已经结束的东西不结束吗？

亲爱的秋啊，赐予我力量吧！也可能是因为我太累了，所以才会胆怯和迷茫。我应该还是先睡会儿，让已经酸硬的身体得到片刻的休息。等到醒来的时候，我又再次天不怕地不怕。而那个时候还有你。

附记：

《赵氏孤儿》是元代纪君祥创作的杂剧，元刊本四折。故事情节是春秋时期晋国重臣赵氏被奸臣屠岸贾所害，满门死难，只剩下公主所生的一个孤儿，被医生程婴带出宫中。放走孤儿之后，把守宫门的将军韩厥自杀。为了逃避屠岸贾的搜捕，程婴和老臣公孙杵臼定计，由程婴举报公孙杵臼，假的“赵氏孤儿”（其实是程婴的儿子）被杀。真的赵氏孤儿被当作“功臣”程婴的儿子，成为屠岸贾的义子。在他长大之后，程婴向他说出了赵氏被灭门的往事……在元刊本中，公孙杵臼在程婴定计的时候就怀疑他们的牺牲是否会得到设想中的报偿、赵氏孤儿长大之后也许难以承担“好人向坏人报仇”的正义，而当孤儿长大之后，真的是个“狼孩”，已经充斥着“坏人”的思维逻辑和行事风格，此时的“报仇”已经不复具有正义色彩。

明刊本严重删改了原著的前三折，完全重写了第四折，让赵氏孤儿回归能够承担正义复仇任务的英雄形象，并增加了此前不存在的第五折，让晋国国君出面主持复仇大事，使得整部戏具有了一种浅显易懂但相当平庸的忠奸报应色彩。明刊本的出现是与明代的文化政策和氛围息息相关的，臧懋循《元曲选》作为明刊本的集大成者，取代了元刊本和其他当时可能存在的古本，广泛流传，成为后世人们以为自己看到的“元杂剧”。

直到王国维时代，三十种元刊本杂剧重出江湖，这其中就包括了《赵氏孤儿》。王国维《宋元戏曲史》中对《赵氏孤儿》的评价，很可能是针对元刊本而言。汉学家伊维德（Wilt L. Idema）、奚若谷（Stephen H. West）就元刊本和早期明刊本元杂剧做了一些具有突破性的研究，其中有的成果也翻译成中文发表出来，比如伊維德《我们读到的是“元”杂剧吗——杂剧在明代宫廷的嬗变》（《文艺研究》2001年第3期）。确实有一部分国内学者也注意到了明代人对元杂剧的改编，但由于明代臧懋循《元曲选》的版本在流传上具有压倒性优势，也更易阅读，导致元刊本在很多时候仍然被看作是一种仅仅作为参考的“残本”。（元刊本很可能是供演员使用的表演本，它略去的地方是作家没有必要写的部分，演员可根据自己的不同特点灵活发挥、而不是死记硬背。）在图书出版、戏剧演出及影视改编等流通之中，人们不管是爱是嘲，依据的都还是其实为赝品的明刊本。参见邓菡彬《冲突的舞台——从元刊本发现真正的元杂剧之艺术魅力》（《戏曲艺术》2010年第1期），该文对比了《赵氏孤儿》等剧的元明刊本差异。

“环境戏剧”理念的倡导者，美国著名戏剧导演、学者理查·谢克纳曾根据自己对印度传统舞蹈表演理论的研究，将其与西方戏剧那种以视觉的“看”为中心的美学相区分，提出“味的美学”（Rasaesthetics），是综合味觉、触觉等感知，“把外部世界转化到内部世界”，“不是隔绝而是融合”。参见理查·谢克纳《味的美学》（《TDR：戏剧评论》2001年第3期）。但在实践领域，像嗅觉这样的知觉，对其充分进行应用的案例还很少。德国学者李希特在其巨著《表演的转化性力量：一种新美学》（余匡复的中文译本将标题刻意改为《行为表演美学》）第四章专门讨论表演中的“物质性”，认为气味毫无疑问能造成最强烈的氛围，但谈及具体案例不过寥寥数页，比如格洛托夫斯基让演员和观众紧紧挤在狭小的空间里，使得观众能够闻到演员的汗味;演员们的身体对观众来说，以特别的方式具有了现场性。参见李希特《表演的转化性力量：一种新美学》（伦敦和纽约：罗特里奇出版社，2008年版）。

（责任编辑：李璐）