“新中国”到底如何讲述？

刘茉琳

摘要：唐小兵著《流动的图像：当代中国视觉文化再解读》一书从视觉文化的生产条件和生产方式出发，讨论全球化语境中中国当代文化的生成、演变、传播，以及在西方语境中的遭遇，以再解读的方式呈现出丰富多彩和鲜活客观的当代中国文化，同时也包含了一个重要的指向——“新中国”该如何讲述，体现了唐小兵作为一位海外学者所承受的文化冲突以及自觉的文化责任。

关键词：再解读 视觉文化 新中国

唐小兵的《流动的图像：当代中国视觉文化再解读》2019年由复旦大学出版社出版。这是一本研究当代中国文化的英文著作，由原作者翻译为中文出版。书中所谈“视觉文化”指“视觉结构和逻辑（即所谓的“观看之道”）的生产条件和方式”，[1] 强调“富于同情的眼光，全球化的视野”。该书除引言与结语部分，主要分为六个章节，其中第一、第二章主要延续“再解读”方法讨论1950年代至1970年代社会主义视觉文化的创造；
第三章谱系式地讨论从1960年代至1990年代农村电影中女性形象折射的社会文化；
第四章及第六章关注点集中在1990年代以来的当代艺术环境中；
第五章围绕第五代导演以后的中国当代大片展开讨论。

熟悉唐小兵的读者都会注意到书名中的“再解读”。自20世纪90年代开始，作为“重写文学史”的延续以及经典重读的实绩，学界对中国当代文化进行了一系列“再解读”。近30年过去，这次的“再解读”围绕“视觉文化”，从媒体方式、制度经验、批评话语等不同侧面展开对中国当代视觉文化的描述与讨论。当年的《再解读：大众文艺与意识形态》是唐小兵组织的不同评论家文章的合集，这一次书中的文章虽然都出自他一人之手，但也呈现出研究对象的丰富性以及研究视域的长跨度等特点。而将这些内容统摄在一起的，是唐小兵对于视觉文化研究方法论的建构：即以这些文本作为切入点，描述文化产生的条件与过程，讨论与时俱进的文化生产过程，建构一种观察当代文化的方法论。

不容忽视的是，在这方法论背后呈现出一个核心话题——关于“新中国”该如何讲述。这里的“新”并非特指1949年新中国的成立，也指在历史语境中的不断重新讲述；
这里的“新中国”也不仅指1950年代之后全新的文化建设目标，还包括在此后近半个世纪的社会发展中，文艺作品相关内涵的调整、修正与不断丰富，当然也包括新世纪以来中国内地在市场、文化等多重冲击下对“新中国”的重新描述，以及对西方话语的回应……事实上，在意蕴多重、层次丰富的“再解读”中，唐小兵一直在努力建构一种关于“新中国”的更全面、更科学、更丰富的讲述方式。英文版引言指出这本书的初衷：“通过梳理和解读中华人民共和国成立以来所创造和积累下来的视觉图像及其范式转化，以此来说明当代中国文化所蕴含的历史意义及其丰富和多彩性，同时也揭示出西方主流话语中，两个常见的关于当代中国的叙事模式的偏狭。”[2] 相较于多年以前的“再解读”，这本书引入了“西方主流话语”的眼光，这自然是这些年来全球化发展中中国当代文化必须面对的语境，也是海外学者在中国当代文化研究中的重要视角。叶维廉曾经谈到自己“在两个文化的夹缝间，满溢着张力，满溢着战栗，满溢着噩梦，在不同的地方的夹缝间，在风景的夹缝间，在焦虑的夹缝间，永远夹在中间，永远错置错位”。[3] 也许全球化背景下唐小兵这一代学人不至于有这样痛苦的错位感，但在社交媒体喧哗不已的当下，具体情形可能更加复杂，唐小兵的“再解读”也就同时呈现出一位海外华人学者自然要承受的文化冲突，以及自觉选择承担的文化使命。

一、“再解读”之再解读

“从20世纪初期开始，创造一个既现代又中国的新文化，追求一个能让中国人在世界的舞台上为自己代言的境界，一直就是繁多的革命与改良的种种方案的主要推动力。”[4] 事实上，从晚清时期梁启超提出现代民族、现代国家的概念开始，到现代史上启蒙时期、战争时期的新文学建设，文学艺术一直都是建构现代民族国家的重要中介。如刘禾所言：“与其说是因为小说、诗歌以及其他文学形式是自我表现的透明工具，忠实地记录了历史的脉搏，不如说是因为阅读、书写以及其他的文学实践，在中国的民族建设及其关于‘现代人想象的/幻想的建构过程中，被视为一种强有力的中介。”[5] 中华人民共和国成立之后，关于“新中国”如何讲述成了当代文化艺术的核心要务，十七年文学的文艺作品几乎都在回答这个话题。1993年唐小兵主编出版《再解读：大众文艺与意识形态》（2007年再版）一书，书中收入除唐小兵外，刘禾、黄子平、刘再复、林岗、孟悦、贺桂梅、戴锦华等人的评论文章，对学界普遍认定为左翼文学代表的一系列作品如萧红的《生死场》、丁玲的《在医院中》和《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》等现代小说，《白毛女》《千万不要忘记》等现代戏剧，以及《青春之歌》《红旗谱》等电影文本进行“再解读”。其中的“再解读”，一般认为指1990年代最先由海外中國学者实践的，以经典重读为主要方法的研究思路。稍宽泛的背景则是1980年代中国学界重写文学史的潮流，将文学史从“非审美性”叙述中解脱出来，呈现被普遍认为是一元化社会思潮时期的文艺作品的多样性与复杂性。但不管是强调其中的“政治唯一性”还是呈现文艺创作过程中的“多元复杂性”，本质上都指向作为中介的文艺作品该如何讲述“新中国”的问题。

哈贝马斯认为：“现代社会的建立有赖于公共领域的形成，公共领域的形成有赖于报纸、小说等印刷媒体的发达。后者之所以有如此功用，就在于其可以通过多种叙事缔造一个想象的共同体，此共同体因其聚拢了民众共同的时空想象而使大家感觉好像生活在一个共同的时空体中，享有共同的日常生活。”[6] 关于“新中国”的叙事正是共同体想象诉诸现代文艺的典型例子。《流动的图像：当代中国视觉文化再解读》中对新中国早期农民画以及木刻画创造过程的再解读、对新中国农村电影里一系列农村妇女形象的再解读、又或者对当代中国大片，以及当代中国艺术在国外的遭遇等的思考，这跨世纪的对诸多文化艺术的再解读其实都蕴含在关于“新中国”该如何讲述的框架中，这也正是中国人一百多年来对一个可以与世界平等对话的现代化新中国的期待。在对于社会主义现实主义文本的一系列解读中，实际上包含着这样一层意思：我们的社会主义现实主义文学并非只能用政治意识形态来解读，并不是铁板一块的单纯政治产品，而是同样包含着丰富意蕴的艺术产品，只是需要采用不同的研究思路与研究方法。

“再解读”之“再”这个方法论的概念也代表一种态度，指向辨析文化生产与文化宣传过程的各种或隐或显的条件，以及多种路径的可能性。尽管唐小兵当年组织的“再解读”一直存在着堆砌概念的问题，“小题大做”是方法，同时也可能是过度阐释的陷阱，容易得出“无效”的言不及义的结果，但是，“对于像我们这样只能隔了历史的距离来观看已经过去的场景的当代观众来说”，“认识到这幅作品属于一个当时正在建立起来的观看方式，属于一个既有革命意义，同时又是体系化了的再现现实的规则，这个新的观看方式和再现规则自然也就有其政治和艺术上的含义和后果”。[7] 事实上不管是重写文学史，还是再解读，更重要的意义都应该是提出了新的问题，提供了新的“方法”，这种方法供人们在时过境迁之后重新认识历史，重新发现具备丰富层次丰满意蕴的历史。当年的“再解读”主要针对中国1950年代至1970年代之间的文本，处于一个闭合系统中；
今天的“再解读”处于全球化语境下，与西方对话就成为一个重要途径。但不管是铁板一块的政治话语产物还是丰富多元的文化生产作品，终归都是指向了关于“新中国”的讲述。

二、历时性的“新中国”

在《流动的图像：当代中国视觉文化再解读》中唐小兵言简意赅地指出，从新中国的一系列电影里，“我们看到的是新中国”[8]。在这篇名为《在新中国电影里我们看到的是什么》的文章里，唐小兵围绕不同时期农村妇女题材的电影，通过女性角色在集体空间与个体之间生命轨迹的迁移，通过农村生活在变化的社会环境中所遭遇的冲击及其演变，通过女性在生命价值、情感追求、个人欲望等话语中的努力、挣扎与痛苦，呈现出“新中国”发展中农村女性的谱系式群像，这群像也成为关于“新中国”的讲述的重要构成。

在关于“新中国的现代化”的讲述中，“农村”一直是重要话题，而对农村问题的认识则有一个发展过程，在近现代早期的中国革命中“农村”一直没有真正受到重视，“（孙中山）就没能充分认识到中国农村问题的深远意义”[9]。然而沉寂的乡村其实积蓄着最大的能量，事实上解决了中国农村的问题就真正解决了中国革命的问题。毛泽东“早在1926年9月便将农民问题列为中国革命的首要问题……（中国）革命的命运是由农村决定的”[10]。“中国革命同时也是严格意义上的现代化持续发展的过程。1949年之前，现代化主要是从城市开始，中华人民共和国成立后，才逐步扩大到农村地区。”[11] 在《在新中国电影里我们看到的是什么》一文中谈道，1950年代李双双走出家务事的小圈子参与到社会集体公众事务建设中，从而获得公共身份，符合当时妇女解放的时代话语。李双双积极主动参与公共空间并获得幸福，而别扭难受的是她的丈夫喜旺。到了1980年代，《野山》里的农村妇女桂兰却因为自我意识苏醒后，各种欲望的诉求与农村环境发生冲突而产生痛苦。在《二嫫》中，结合市场经济对落后农村的冲击带来的残酷结果，这种痛苦又进一步深化。到了1990年代的《香魂女》，镜头继续深入私人空间，揭示家庭生活的阴暗。然而从李双双走出家庭，到香二嫂在家庭的痛苦中挣扎，讲述的角度从向外冲调整到向内挖，但这不是简单的回头，而是不断地调整、补充与平衡，呈现出新中国50年的历程中，妇女的个体生命在政治话语与个人话语之间的处境。如唐小兵所说，真正的现代化是对日常生活的承认、对平民性的肯定。在时代变迁中，电影对农村妇女的不同讲述正是关于“新中国”的讲述不断回归日常生活、不断贴近平民性的过程，呈现出现代化的话语变迁。

“在李雙双和二嫫之间，横亘着社会主义集体化历史性的兴起和退场……她们实际上是生活在极其不同时代的志趣相投的孪生姐妹。”[12《]李双双》《野山》《二嫫》《香魂女》这些电影本身是一个个作品，唐小兵把这里面的女性角色进行谱系式并置，她们在互相指涉中产生了新的意义。在历史的长镜头里，唐小兵用“四部农村片里的人物和戏剧冲突，让我们有机会拼组了一个多层次的复杂叙事，讲述的是从社会高潮到经济改革时期消费主义泛滥的历史性过渡，从另一个层面讲，也可以说是从新中国电影到更当代、范围也更大的中国电影的过渡”[13]。

每个时期的作品都有当时创作者的想象与憧憬，后来的人可能有所补充或修正，也可能对当时的局限性有所克服、超越，在此过程中当然也会产生新的问题、新的想象。在文章所讨论的最后一部电影——《香魂女》之后，至今又过去了近30年，农村问题、农村妇女问题都呈现出更大的裂痕，如果把这个谱系拉得更长一点，把这个拼贴继续做下去，我们就会看到《我不是潘金莲》里的李雪莲、《最爱》里的琴琴……这些角色站在一起的时候，就不仅仅是局限在原来的故事中讲述中国。这个拼贴产生了新的意义，这种意义不仅在时间纵轴上，也会在空间意义上实现拓展、调整与联结。她们共同讲述的这个新故事从新中国成立一直延续至当下，可以建构一个有足够包容力的历史叙事。在这个叙事中，生活在新中国的女性们的“欲望”一点一点得到认识与讲述，从对自己在集体空间里生命价值的欲望，到平凡生活中个体生活的欲望，一点一点地填充着一个尊重平凡人的现代国家的讲述。

三、共时性的“新中国”

如果说从农村电影里的女性形象切入是在历时性的谱系关系中讨论关于“新中国”的话语变迁，在《怎样（学会）看一部中国大片》这篇文章中，唐小兵则是用一种共时性的角度讨论中国当代电影，尤其是第五代导演、第六代导演，以及独立电影在西方的处境，并且重点讨论主旋律大片《建国大业》所面临的问题。

中国当代电影自第五代导演开辟新的电影审美之后，观众们一度对枯燥古板的宣传电影提不起兴致。2009年的《建国大业》，一方面是新中国成立60周年献礼电影，另一方面其实也是主旋律电影面对市场的一次重要尝试。《建国大业》在短短三个月内完成，调动了200多位电影明星参加拍摄，应该说对于当时的国内电影市场是一次成功的经验，对于主旋律电影的拍摄也提供了一种可供参考的模式。然而，几乎同样的模式在2017年拍摄《建军大业》时却遭遇滑铁卢，可见，2009年《建国大业》的成功是一次天时地利人和的结果，观影大众内心的情感在这个特殊的时间点被电影浪漫化的艺术风格调动，实现了银幕内外的一次集体狂欢。

然而，唐小兵在这篇文章中引入了西方主流话语，使国内读者看到在当下这样一个信息无远弗届的世界里，《建国大业》这样一部电影给西方（主要是英文媒体世界）带去的冲击绝非许多国内观众想象的“扬我国威”，甚至不是“好不好看”的问题，而是“要不要看”“能不能看”的问题。西方的傲慢与偏见，中国的骄傲与自尊，这其中的抵牾、反差足以令人震撼。

文章标题中唐小兵用了一个词——“学会”。这本书最初是在美国以英文出版，“学会”的对象主要是西方英文语境下的读者。但在国内以中文出版时，这个“学会”就包含了更多层意思：既是原版西方语境中英文读者群体的“学会”，也是中文语境中中国读者群体的“了解”。西方世界应真正看到中国当代电影、当代艺术，而不是只看到一个政治化的产品，而我们自己也要了解自身关于“新中国”的讲述也许一直在一定程度上被误读。

在这篇文章的“看还是不看”一节中，唐小兵指出《建国大业》登陆美国市场伴随而来的是“不安与怀疑”，有人在《建国大业》与《死神来了4》之间犹豫，在“好莱坞提供的刺激还是北京做的宣传”之间迟疑，包括美联社以及西方媒体都给《建国大业》贴上了“政府出资的宣传品”这样的标签，而这个标签在西方观众的眼中则相当于冷战时期的洗脑。[14] 本来当代电影被作为宣传工具并不值得惊讶，英美电影中的《爱国者》《国王的演讲》《女王》等影片都是这方面的经典之作；
2019年，就连天主教都拍了电影《教宗的承继》来宣传自己的新主教，树立天主教在全世界的新形象。国外市场对于《建国大业》这类影片定位上的偏狭、态度上的疏远，甚至一定程度的恐慌的确是耐人寻味的。

不可否认的是，近十年来迅猛发展的社交媒体带来了人类历史上无可比拟的丰富的信息资源，但这种丰富亦是泥沙俱下的。社交媒体不仅能带来平等对话，也能带来被放大的偏见、歧视与恐慌。《建国大业》在海外社交媒体上遭遇的这种情况就是一个典型。《再解读》再版后记中唐小兵补充：“最能体现社会主义现实主义基本原则的作品，是振奋人心的政治宣传画，而资本主义现实主义的极致文本，则是商业广告。政治宣传画号召我们改变自己，而商业广告则承诺着直接满足我们的欲望。”[15] 问题在于，在当下的西方语境中，中国大量的文化艺术创作依然被簡单地视为“政治宣传”，正如唐小兵谈到一位画评家对中国的“审查”制度的关注，“她真正感兴趣的并非中国是什么或者正在变成什么，而是中国不是什么”。[16]对“政治陋习”的“兴趣”已经远远大于对真正的中国艺术的关心。中国除了有“审查”制度，也有真正的“艺术”，这种偏狭与误读才是近二三十年来中国艺术在国际上所面临的最大问题。如果说当年的“再解读”是暴露貌似铁板一块的文化场域中的缝隙，今天的“再解读”则揭示了世界范围内，尤其是中国与世界（主要是英文世界）对话过程中的鸿沟。

然而，必须承认的是，《建国大业》这部电影的确承载着“新中国”如何讲述这样的核心话题。这部电影的拍摄时机、拍摄模式可能会让人联想到贺岁片的创作手法，但如果结合其所呈现的内容，会发现其中也体现出“新中国”文艺中常见的集体创作的传统。尽管这部电影在娱乐性上有极大的突破，但其整体上将革命道路浪漫化的艺术处理，虽然能与同一语境的国内观众产生高度共鸣，对于国外观众则显得破碎与晦涩。同时，在如何讲述“新中国”这个问题上，国内学者越是强调这部电影在“中国故事”“中国形象”话语方面的成功，海外的一些人就越恐惧看这部电影会掉入某种“话语陷阱”。同样是面对“新中国”如何讲述，从1950年代至今，当国内普遍认为我们已经挣脱了政治单一性的束缚时，西方语境这个话题依然敏感。全球化的环境里，“新中国”如何讲述已不再是中文世界里的老话题，而是如何与世界对话的新课题。

四、“再解读”能走多远？

正如麦克卢汉所说，人们是透过后视镜看现在。不管是对当年文学艺术的“再解读”，还是对当下视觉文化的“再解读”，本质上都是为了更准确地把握当下，更有信心地走向未来。

《再解读：大众文艺与意识形态》中刘再复曾引刘禾所言“五四以来被称为‘现代文学的东西其实是一种民族国家文学”，指出“它的确点破了现代文学的一个甩不掉的‘民族国家情结，这几乎是一个‘死结”。[17] 笔者以为“民族国家”是情结，但不一定是“死结”，也可能是“活扣”，是可以一直修正、调整、补充的活扣。在过去近两百年的时间里，国家、民族是整个世界的关键词，甚至是通过战争、对抗、暴力的手段不断变得清晰，比如“中华民族的轮廓正是在与日本和欧洲列强的对抗中变得清晰起来的”[18]。20世纪的中国发生了一系列重大事件：民族解放、民族独立、国家新生、社会改造、改革开放、市场经济……这些都是一个社会不可能回避的重大历史事件。而中国文化则是一个意蕴极其丰富的场域，“再解读”作为一种方法携带着文化考古学的意义，一层层挖掘出意蕴丰厚的生产过程，也抽丝剥茧地分辨出不同语境中对“新中国”这一核心话语的讲述。

后革命时代里，误解、偏见、漠视甚至敌意仍然处处存在，全球化绝不仅仅是一种经贸格局，同时也是建立在价值判断与想象建构中的一种人类愿景。在这个语境中，永远处于巴比塔的困境是人类必须面对的现实。由于政治环境、个人经历、文化背景、社会地位，以及切身利益等复杂因素的影响，对于任何一种当代文化，人们都会产生纷纭复杂甚至完全相反的认识、理解与判断，这都是可以理解的，但这并不代表对于其中明显的误解、偏狭与歧视可以一带而过或者视而不见。“把中国想象为只有政治性和意识到中国自身也有其复杂的政治，这两种思考方法之间不啻有着天壤之别，前者是把中国隶属于西方意识领域的固有之道，而后者则是一个具有普遍意义的话题。”[19] 突破狭隘的文化民族主义，超越那种“认为自身所属文化在左右众多文明构成的多元世界中拥有无可比拟之优越性”的狭隘立场，是所有民族文化都应努力实现的[20]，而关于“新中国”如何讲述这个话题不该因为它天然的“政治属性”就过于简单粗疏地漠视甚至否认，相反，只有真正把这个话题想清楚了，写清楚了，传递清楚了，才能走向一百年来的愿景：一个现代化的民族国家。