李象群【李象群:不要把我分类】
时间：2019-02-04 04:37:37 来源：达达文档网 本文已影响 人 
李象群的工作室坐落在寸土寸金的798，一个空高超过10米的包豪斯大厂房被他用错落的结构方式分割成三层，功能齐备、整洁有序。顶楼的小展厅里养着一只美丽的小鸟，在各种雕塑之间飞来飞去，处处充满生机和情趣。
他可能算是艺术家里的异类。有点学院、又不那么学院，有点体制内、又不那么体制内，有足够的商业能力，又性睛随性。无沦从哪个角度分类，你都很淮把他放在一个简单的标签之下。但是在交谈中仍然能够感受到李象群还是属于直觉型的艺术家、有着充满进取心的价值观。他做了大大小小数不清的毛泽东，却并非简单的生产和复制，也并非政治波普的直接揶揄，每个毛的表情和特征都略有微妙差异，甚至有些寻常青年的俊俏和生动感，和他本人的五官神态也有某些相似之处。他有着扎实的造型基本功，却并不因此受限制和束缚，也并不推崇某一种确切的单一的评判标准，他的学生里面几乎找不出两个相似的，互相之间差异很大，完全不像艺术界里常见的师生关系或者说师徒关系。
我们的话题是从美院教育开始的。
《当代艺术》：能否谈谈你对当今美院教育的看法?
李：各大美院的教育方向、侧重点、理念都不一样，各有千秋，差异很大。以雕塑教学为例，鲁美注重传统，有底气、很厚重；央美的教育偏重学习法国布德尔等雕塑家，风格较为精巧好看；清华美院的雕塑教学属于工艺美术雕塑，强调装饰性。我偏向的态度是“夯实基础、大胆实验”，教学的改革很重要，不能固步自封，也不能翻天覆地。但是反对保守是第一位的，我在八十年代的时候就已经是这个态度了。在实验创新方面，我会提醒学生不要一下推翻旧有体系，在一步一步地调整和改革的过程中，保留优秀传统，在足够强大时再于传统之上建立新的体系。
《当代艺术》：那时的你是在鲁迅美院吗?是什么专业?
李：是的，大学的时候先是进的油画系，后来才转到雕塑系，是雕塑系的老师觉得我对空间和立体的艺术媒介更感兴趣而把我迁过去的。雕塑是占有空间的艺术，有着平面艺术不能代替的感染力和特性。雕塑的工作方式对人的考验是双重的，既是体力劳动又是脑力劳动，对我来说是更能激发潜力的工作方式。
《当代艺术》：那么你对美院的基础教学是什么态度呢?
李：关于教学，我们一定要先确定这一点：学院不同于社会，它存在的意义是传承，必须先具备传承这个功能才能谈其他，若没有传承就等于没有教育。造型艺术是有一套系统和基础的，希腊人给了我们最好的解释：一切物象都来自于有个性的形体，我们可以通过几何体的组合来认识事物。几何体的空间位置的关系、几何体本身组合成某种形体、以及物体内部的解剖结构，这些都是造型艺术观察和研究物体的基本方法，是基础学习的必经之路。很多人一听到结构就想到解剖，其实不然，结构是一种认识和观察事物的方法和方式，是一个更大的概念，我们应该避免传统教学里面狭窄的误解和偏见。教育的过程应该是一个认知被不断修正的过程。比如小时候学英语学到“小型越野车”这个词，老师告诉我们是ieep，但是实际上jeep只是一个汽车的品牌，而不是越野车的代名词。
《当代艺术》：也就是说教育在一定程度上就是梳理和修正以前的知识或方法?
李：对，其实是对很多认识的重新考量和解释的一个过程。有很多问题一直都存在着，需要陆续的被重新提出和解决。比如“写实”和“具象”，很多人也是一听到具象就想到写实，其实具象是一个横向的宽广的概念，所有视觉上能识别的符号和形象都属于具象。而写实是严格客观的描述和再现作为对照物的现实物体。而如果我们将自己的观念加诸物体或进行主观润饰与创造的舌，就不能算是写实了，但仍然算具象。类似的典型例子还有很多。
《当代艺术》：那么现今中国的美院教育是否有一套统一的传统或理论?
李：没有，而且互相独立，状况混乱。甚至在同一个学院也会出现两个观点和方法都完全不同的老师。我在鲁迅美院待过，在中央美院待过，后来去了清华美院。这些年的教育生涯让我感慨良多。除了上一辈里我崇敬的那些老先生们的思路还比较清晰，到了我这一辈的很多人对传统美术的教学和认识越来越淡了。这个传统，是指的一种教学方法、体系或模式，不论苏式的或是法式的，在我们国家这个模式其实只有二三十年的历史，还没来得及很好的梳理它。我现在特别希望把一种体系建立起来。这里面不直该仅仅是师父带徒弟，而是传授和训练一种科学的观察方法，以及寻找物象的规律的方法。在经过这些训练之后，学生的造型能力和基本功就会完全没有问题了，技术上可以做到任何想达到的水平。在俄罗斯教学里有一句话“老师不在的时候，卡尺和吊锤就是最好的老师”，当时库法斯洛夫在北京讲学的时候说的，而我当时就提出了异议。我认为艺术家的眼睛才是最好的老师。艺术家必须相信自己的眼睛，并且训练和控制自己的眼睛，而不直该依赖工具。整个苏式教学是有很大的问题的。曾经有学生公派到俄罗斯之前问我应该怎么办，我建议他可以顺道去其他的欧洲国家去游学，尤其是去德国，看看他们的设计与建筑。工业设计和建筑其实和雕塑艺术是同源的，都是立体造型艺术。说到这里不得不提到美院专业的设置，现在仍然是造型艺术学部和设计学部分割和独立开来的，这样的区别是不准确的，因为它们实际上相互包含，我认为应该按立体和平面来划分才是更科学的。绘画、平面设计、装饰设计等归入平面类，雕塑、时装、工业设计、建筑等归入立体类，当然还有更多的交叉领域可以细分，这样有助于更好的实验与实践。
《当代艺术》：对了，据说你是中央美院第一个主动请辞的教师。是这样吗?
李：是的。当时的央美有一种沙皇式的自大和固步自封的沙文主义，不听取意见也不接受新事物，在这个群体里很难看到进取的勇气和决心。一个让人待着很舒服，缺乏变化的地方，是容易让我感到心慌的。我不能接受没有挑战、没有批判、也没有质疑的工作阵营，我觉得这样下去是没有发展的。(去掉这句)如果不想做任何事情，只是在一个地方待着混日子的话，倒是很适合。但那时的我是不甘心的，总想能找到一个真正属于自己的位置，让自己的价值在这个时代能得到最大的发挥，于是我最终选择了离开。选择清华美院也是因为当时它是亟待建设的一张白纸，雕塑系是我第一个进去的，这部分的教学基础是我搭建的构架。我的教学方法是一手抓基础一手抓实验。从03年就开设了“具象艺术”这门课，其中最重要的一个课题是“解构大师”。即用不同的手段对大师的经典作品进行解构，想办法从中抽离出自己的东西，最终以学生自己的角度进行创作。此时完成的作品绝不是原作的翻版，已经成为学生自己的作品。这都是自己摸索出来的，后来发现这套方法开始生效和在全国流传了，这让我很欣慰。在拷贝和临摹的过程中逐渐形成自我，然后再发展自我，这是一个行之有效的教学模式。
《当代艺术》：你对青年一代有什么看法和期望吗?可以结合你的青年时代来谈。
李：我的青年时代是在大学里度过的。我是文革以后的第一批大学生，当时年龄比较小，我周围的同学很多都比我大十来岁，他们大都是四五十年代的人。现在这些同学有一部分已经退休，有一部分是各个领域的领军人物，我始终还是坚持着自己的路。从文革到改革开放，以及中国的当代艺术的发生和发展，我都身在其中观察着经历着。从85新潮到89，以及90年代，看到经济对市场的冲击、对艺术和对学院的冲击如此巨大，以致于我有很长一段时间处于精神的混乱和迷茫的状态，整个90年代我的创作都处于一种停滞的状态，那时候隔三岔五都喝酒，不知道应该干什么。2000年以后才似乎发现自己该做点什么，到05年就完全确定自己该做什么了。我想在今后的这十年里面用大量的更好的作品来弥补自己曾经蹉跎的十年青春。现在我的状态和我在大学的青年时期是一样的：一天不摸雕塑泥就是我最大的痛苦，一天没有创意和想法也是我最大的痛苦。上课的时候我和学生一起做习作，在他们做习作的时候，我鼓励他们在研究和训练的同时要迅速和敏锐的捕捉自己的灵感和创意，而且最好尽可能的用在手里的习作里，这样既达到了训练和夯实基础的目的又完成了创造性的实验和尝试。这个过程有点像盗梦空间，我们应该既能深入到尽可多的梦境里去，又要随时保持着可以跳回来的状态，创作的迷人之处就在于此。我觉得也许每个人都有这么一个寻找自己真正的使命的过程。对于教学，我的态度其实和做作品是一样的，教育就是我的作品之一，我是想把我的思想传播开来，形成一个更庞大的体系，把学院作为一种传承兼实验来建设，因为只有思想才是能走到最远的。当我的学生遇到瓶颈，不知道该做什么的时候，我对他们的建议就是上大街上或者公园里玩去，随便登上火车去一个不认识的地方，或者假装记者去采访路人，去做任何事都可以，然后过几天再来见我，给我看所有的经历和素材。就是这样的方法解决了很多孩子的焦虑和困惑。我培养的应该是艺术家而不是匠人。
