“历史叙事的难度与可能”三人谈

宋嵩 化城 周恺

主持人李壮语

在中国当代文学的谱系中，历史叙事占据着特殊而重要的位置。从中华人民共和国成立初期的“革命历史小说”到改革开放后的“新历史小说”，从“国族史”到“家族史”“个人史”，从传统的“论证”到叛逆的“重估”……历史叙事长期为中国当代小说的更生演进提供着强劲的动力，大量“经典”“重磅”之作也都与历史题材有关。

然而在今天，文学的历史叙事正面临着某些困局。一方面，是历史叙事的可操作空间已被明显挤压，许多重要的历史事件、历史进程已被反复书写，相关题材经验在经典化的同时，也面临美学潜力的透支风险;而经过一代代作家的实践和实验，今天的作家在处理历史经验的方式、姿态、角度上，也已颇难出新。另一方面，为当下作家所熟悉的新近历史，如20世纪90年代、21世纪最初十年，又因其经验的丰富性、阐释的多解性，而显得有些难以把握。

当然，即便面临种种困难，我们依然见证着许多新的文学尝试。例如，路内《雾行者》对20世纪90年代的重新叙述、90后作家周恺对清末地方史的挖掘（《苔》）、黄锦树等海外华语作家对中国近现代历史的“域外视角”的观照等，近来都曾形成热点话题。这些创作实践中，埋藏有哪些历史叙事的新基因、新可能，无疑值得我们深入思考。

如今，在“新冠”疫情全球蔓延、原有的历史格局和历史逻辑面临巨大不确定性的语境下，“历史叙事的难度与可能”这一话题，或可显示出更加独特的价值与重要性。

史景迁的礼物

宋 嵩

2011年，美国著名汉学家史景迁的代表作之一《王氏之死：大历史背后的小人物命运》的新译本在中国大陆出版，随即在学术界和读书界引起了巨大反响。这本小册子彻底颠覆了千百年来“历史著作”这一概念在读者脑海中形成的刻板印象，作者仅凭《郯城县志》《福惠全书》和《聊斋志异》三种资料，便为我们还原出1668年前后山东南部一个小县城里生动的日常生活图景。正如著名历史学家李孝悌在此书《代译序》中所评价的那样，“我们有大量关于中国近代区域和地方社会的研究，在看完了一串串真实的数字、图表统计和长篇累牍的征引文字后，却依然对被研究的社会、人民一无所知。史景迁教授使用的资料，看似简单、平常，但通过他奇幻的叙事和文字，郯城这个三百多年前中国北方的一所穷苦的聚落，却以那样鲜明强烈的形象逼近眼前，久久挥拭不去。一直到现在，我还清楚地记得，1668年的那场地震，如何极具象征性地将我们带进郯城的历史。通过一幅幅鲜明的图像和具体的描述，我们才真正进入我们曾经靠着抽象的概念徘徊其外的乡村世界，真正走进这些人的生活和他们的苦难与梦幻之中。”为了达到这种历史叙事的“形象性”，史景迁不惜在著作中大段引用《聊斋志异》的小说原文，《偷桃》《云翠仙》等篇目甚至是全文引用;更令人称奇的是，在全书的第五章“私奔的女人”里，史景迁用一种被他自己称为“蒙太奇”的手法，将《聊斋志异》中的三十六处描写片段糅合到一起，诸如“冬天，绿色的湖水上，莲花盛开，花香飘向风中的她”（《寒月芙蕖》）、“一条白色的石头路通向大门，红色的花瓣散落在白石上，一枝开花的树枝伸入窗户”（《婴宁》）等等，以千余字的篇幅还原、营构出王氏临死前的梦境，带给读者极大的心灵震撼，以至于李孝悌反复感叹“我永远无法忘掉最后那一幕”“王氏短暂的一生和发生在这块土地上的一切不幸与喧扰，虽然就此落幕，却在后世读者的心中，留下永难磨灭的记录”。由此，现实与梦幻、纪实与虚构、历史著作与小说的界线渐渐消弭，一种新的历史叙事的可能性亦随之得以生成。

史景迁说：“（王氏的故事）对我而言，就像人们在退潮的海水中看到的，在群石中微微闪亮，而以近乎后悔的心情从浪潮中拾起的一颗石头，知道很快地随着石头在太阳下晒干，遍布在其上的色彩会褪卸消逝。但在这个案里，色彩和纹理没有消退：当它平躺在我手里时，色彩和纹理反而显得更鲜明。不时地，我知道是石头本身在传热给握持它的血肉之躯。”曾经发生的历史事实和历史的叙述者互相期待，静候着共同绽放色彩和光芒的时刻——这无端让我联想起以赛亚·伯林在《现实感》中那段曾长期令人疑惑不解的论述：“当一位历史学家对过去的描述使我们觉得他带来的不仅是确凿的事实，而且是以相当丰富和一致的细节对某种生活方式、某个社会的揭示，与我们自己所理解的人类生活、社会或人们的彼此交往足够相像，这时我们才能接下来靠自己，也为了自己去理解——推断——历史上这个人为什么这么做、那个国家为什么那么做，而不需要别人为此作详细的解释，因为我们的那些与我们在理解——与一些演绎或推理结论相对——自己的社会时同样起作用的官能已经被调动起来了——此时我们才承认读到的是历史，而不是一些机械的方程式或一堆松散的历史枯骨的干涩空想。这就是所谓的复活一段过去的岁月。”倘若他的观点是正确的，那么，我们从小到大在课堂上读到的那些以论断来代替细节的历史教科书又算是什么？我们已经习惯了被强制记忆“1911年10月10日武昌首义”这类“确凿的事实”并将其反映在作业簿和试卷上，却难以体会起义爆发前新军将士和清朝官员复杂的心态，“历史”被抽象为冰冷枯燥的概念和数字，“复活一段过去的岁月”更无从谈起。因此，伯林才强调“事实的简单复述并非历史”，“只有把它们置于具体的、有时模糊的，但一直不断的、丰富的、丰满的‘实际生活——主体间的、可直接认知的经验连续体——的基本结构中才行”。

但是，若论细节的丰富和生活的丰满，任何一本历史小说都远远超出历史著作。这就导致了一种非常尴尬的处境：尽管其中充斥着虚构甚至戏说，仍然有无数读者将历史小说视为“历史”。吊詭的是，似乎没有哪个历史小说作者承认自己所写的就是真实的历史;他们反映在文字里的只是自己对历史的一种理解，并且出于表达这种理解的需要而对历史进行了再创造。《三国演义》如此，《李自成》亦如此。然而，人们又惯于用“几分真实，几分虚假”的模糊比例去评价历史小说的优劣，“历史小说”或“历史叙事”俨然就是一块在铁板上吱吱作响的牛排：煎三分熟肯定不易消化，而且吃下去很有可能会拉肚子，煎九分熟乃至全熟却又严重影响口感，还会被旁人讥笑为“土老帽”——这种纠结不只是历史叙事的“当下难度”，也是它“胎里带来的热毒”。

刘知几在《史通》里说，史家应具备史才、史学、史识这“三长”。后来章学诚又在《文史通义》里加上了一条“史德”。“才学识德”是治史者的基本修养，千百年来已成不刊之论，历史小说的作者们也大都以此来要求自己，如果不走文学创作这条路，他们当中很多人也大有成为有建树的历史学者的可能。但可惜的是，他们在史学上下的功夫越深，写下的作品却往往越令人难以卒读;伯林所说的“机械的方程式”的现象如今不多见了，但“松散的历史枯骨的干涩空想”却比比皆是。究其原因，“复活一段过去的岁月”并不简单地等同于历史细节的堆砌，还需要作者“感同身受”地为那些细节赋予色彩、传递体温、填充血肉;他需要借重逻辑思维，但小说归根结底还是形象思维的产物。即使是在《王氏之死》这样严肃的历史学著作中，也需要经由作者的想象生发、描绘出一个不堪忍受生活困苦、毅然追求幸福的乡村妇人“穿着软底红布睡鞋，躺在被白雪覆盖的林间空地上”的场景，并通过这一场景所蕴含的凄凉、哀愁情绪来打动读者，使读者真切体味到1672年一个中国北方小城里的人情冷暖和世态炎凉，甚至能促使他们反观自己所处的当下境遇，达到当代人与历史人物的共情。史景迁在历史叙事上的追求以及他所达到的高度，足以令当下很多历史小说作者赧然、汗颜。

在我看来，将现实与历史交织，以当代人的情感去烛照历史人物的心灵并探寻理解的可能，由此实现对过去岁月的有限复活与理解，是今后很长一段时间内纾解历史叙事困局的一个有益的探索方向。这是作为历史学家的史景迁给中国文学界带来的礼物。近年来，有不少70后、80后作家于此方向做出了努力。在房伟的抗战题材小说集《猎舌师》中，近二十篇作品虽然都建立在曾经发生过的历史事件的基础上，有些还能在稗官野史或名人日记中寻找到蛛丝马迹，但仅此而已，甚至只是为作者的虚构提供了一个背景或几个人名，一切细节与心理的合理性都交付于作者的想象力去实现;至于在叙事过程中起到重要作用的那些鬼魅成分，则更不可能是历史上的真实存在。作者想要达到的目的是帮助今天的读者去调动“理解自己的社会时同样起作用的官能”，以此来理解人类在战争岁月里的心理与行为，无论是侵略者还是被侵略者，无论是英雄壮举、血腥暴行还是卖国行径。而在中篇小说《苏门答腊的夏天》中，房伟更是借助于日本学者铃木正夫当年那本名噪一时的《苏门答腊的郁达夫》，将郁君（郁达夫）、铃木和“我”（一个整日汲汲于发表论文评职称的高校教师）这三个不同时代、不同背景、不同精神境界的人物的经历并置在一起，试图索解困扰人类的普遍精神困境。值得一提的是，小说显然受到了马来西亚华文作家黄锦树（即文中的“马华作家H”）小说《死在南方》的影响，而这位近年来在中国大陆声名渐噪的作家以书写南洋华人秘史著称，惯常采用现实与历史杂糅的追溯叙事，并往往赋予其魔幻色彩，以此实现对族群记忆缺失的修补和重构。类似的写法，在80后作家陈崇正的《夏雨斋》中也可以觅到踪迹。小说中，外曾祖父留下的日记悬念重重，其中关于“分身术”和小和尚预言的奇幻记载，汇入潮汕侨乡沉重的历史记忆，并与海外（泰国）华侨的隐秘岁月交融在一起。在“乡土叙事”受到“城市文学”强力挤压而日渐式微的今天，陈崇正笔下的“半步村”和“碧河镇”却因历史、现实、未来的多维度共存而绽放出异样的光彩。盛文强多年来致力于岛屿写作、海洋叙事、海盗记忆和“海怪系列”，他接续了悠久的方志、类书传统和诡异的志怪风情，以跨文体写作的形式营构出一个只属于他自己的神秘世界。而作为2019年长篇小说创作最令人惊喜的发现之一，周恺的《苔》重新从“地方”出发，用道地的乐山方言和绵密的世情小说手法复现辛亥革命前夕川南的民间生活画面，堪称李劼人乃至左拉式的“大河小说”在21世纪的回声……凡此种种，都如阵阵清风，在“历史叙事”的水面上吹起了点点涟漪。

我是个游客，讲述的却是自己的故事

化 城

1969年，切斯瓦夫·米沃什在一篇名为《作家自白》的文章中叙述道：“任何希望把历史视为在运动中，并且有一个特定目标的人，都需要以无神论的语言来表达自己。然而，这种改变并没有使这个进程免遭任何传统暴力的侵害。这类传统暴力每逢人们关注的重大事情处于险境时就会出现。”之所以引用这段话意在说明我们应以什么样的史观看待文学;其次是我们要处理的是什么样的历史命题。“历史叙事的当下难度”意味着我们认为当代的写作者们的写作已经陷入了某种困局，但是这个困局并不产生于文学内部，而是来自外部。

福山在《历史的终结？》一文中曾将1989年东西方冷战历史的结束称为“历史的终结”，人类结束意识形态之争，一个更加和平、自由、民主的世界即将在我们面前展开。然而，近些年发生的一切正在告诉我们历史并未终结，而是以新的方式回归。如此这般，我们见证历史的发生，却无法书写历史，这凸显了某种当代的写作焦虑。身处其间，我们依持何处，该用什么建造我们的精神纪念碑，又凭借什么样的叙事想象未来？

对于写作者来说，文学处理的其实是时间。他必须学会在时间的长河中去处理时间。他是一个漫游者，一个在过去、现在与未来梭巡的旅客。从写作目的上来看，写作者的历史叙事是相当纯粹的，这种纯粹是针对与自身记忆角力展开的，如果一个人在当下找不到自己的位置，他必须回到遥远的过去，开启那个“多年以后”百年孤独式的回望。

从20世纪八九十年代的“新历史小说”开始，中国当代的写作者一直都在处理这个难题。这不是后见之明的重构，而是中国的写作者们卸下种种功能性写作之后的自我寻真之路。从那里开始，中国當代的写作者们才真正迈入了一个公平的竞技场，这个竞技场衡量的标准不再是单一的时间和空间，而是永恒，由此带来感知时间的方式、观念更替。

今天，我们似乎看到了一批当代作家的成果展示。从韩少功的《爸爸爸》、张承志《心灵史》到莫言的《红高粱家族》、王安忆的《长恨歌》，他们承接历史遗产，又诉诸个人经验。无论是对新/旧历史观念的重塑，还是精神危机下的寻根，他们的写作无疑说明了历史叙事是一种方法，而不是手段，它包含我们认识世界的观念，它是在废墟中收集碎片。它也凸显某种寓言，可供遥望、反思的经验。

而今，我们的写作者仍然沿着这条道路行进。毫无疑问，当代的中国写作者们面临着被历史支配的焦虑，个体的情感经验必须与历史进程的某一部分发生关系的焦虑。而这个焦虑同时也是戴锦华在形容陈凯歌、张艺谋等第五代导演时所说的，某种历史的无物之阵与历史话语的硕大无朋之间，历史投射下的阴影仍如影随形，写作者一脚踏入历史的无物之阵，四处皆是危机。

我们想象的某种历史叙事，这个历史叙事可以将我们的个体经验与集体记忆纳入一个情感框架，那些集体记忆是历史的断章，是深刻影响我们生命走向的重大事件。当下我们又面临着一个巨大的真空（崔健语），我们不知道怎么重审我们的精神危机。我们的诸多不满也是来源于此。我们的不满和焦虑，实际上是批评我们的写作者缺乏某种历史的纵深感，以及他们在个体经验与集体记忆之间联结的不足。历史叙事总是走向更遥远的过去，更遥远的异国，而不是构建出我们真正的当代生活。在这方面做出勇敢尝试的是张悦然的《茧》。小说通过追溯历史创伤以及代际传递的影响，构建出青年一代当代生活的精神图景。小说精彩的部分在于它直面历史的阴影，“每一个古老的国家都积下太厚的尘埃，离散是一个自我洁净的过程”，但它又是如此漫不经心，夹杂在记忆的真实与虚幻之间。它是预言，历史的幽灵潜伏在我们周围，过去驻足不去，未来不来，我们虽然年轻，却俨然已显现出生命的疲态。

近些年来，中国当代的青年写作者们正沿袭着上一代写作者的道路，继续在无物之阵中突围，如路内的《慈悲》，葛亮的《北鸢》，周恺的《苔》。这些作品莫不透露出以“我”出发的写作原点。而历史真正特殊的地方在于个体的经验的特殊。如同马华作家黎紫书在新书《流俗地》的创作谈中说到的：“这种经验的差异，正如‘人不能两次踏进同一条河流一样，即便怡保以后还可能会有另一个以中文写小说的人，但只要出生差了个几年，在急遽变化的时代洪流中，他/她的感受、体会和记忆也势必和我的不同。”

想象历史的方法不止一种，而个体的经验又是如此不同。作为时间的旅行者，无论以何种方式展开，写作者都是在处理自身经验。如是观，历史叙事的吊诡之处是我们永远无法以某种恒定的观念审视文学作品。而对于写作者来说，他们面对的只有一个历史，一个庞大的交织着现在与过去的迷宫。无论历史的纵深到达哪个阶段，20世纪90年代还是清末民初，或是超越空间，从祖国大陆到异国的雨林深处，在时间的迷宫中，写作者必须让自己一直处于动荡之中，他们左右观望，瞻前顾后，并且需要时刻检视自己的内心，发出“吾若不写，无人能写”的号召，聚焦自己的生命，自己的兄弟姐妹，自己的故土，自己遭逢的痛苦、失落、悲伤，那个以自己记忆命名的我们。如华兹华斯所说：我是个游客，讲述的却是自己的故事。

作为手段的历史叙事

周 恺

到目前为止，我只出版过一本小说——《苔》，非得用一句话概括内容，只能说，写的是“晚清的四川”，有“历史”，也有“地方”，我读到过的一些评论，也是从这两个切入点谈。我对此的感受是颇为微妙的。

事实上，写《苔》这部小说的初衷并非立志写地方史，也不是为某个时代的人物立传，背后的真实动机是想写一部或者说一系列关于“革命”的小说，时间跨度从晚清到当下，有一百多年，而《苔》是这个构想中的系列小说的第一部。至于能不能完成，我不知道，至少写下《苔》的第一个字时，是这么想的。

我对“革命”这一主题的兴趣发端于三部书：一部是艾瑞克·霍布斯鲍姆的《原始的叛乱》，分析了数起世纪末的底层叛乱，“世纪末”既是叛乱的发端，也是局限;一部是陀思妥耶夫斯基的《群魔》，写无政府主义革命，陀思妥耶夫斯基的初衷是鞭挞无政府主义者，但小说呈现出来的样貌显然超出了他的控制;还有一部是阿林斯基的《叛道》，一部美国左派的革命运动手册，其中涉及的最核心的讨论就是，“目的是否能合理化手段”，这个讨论我把它放在了《苔》中税相臣等激进的革命者群体身上。可以说，《苔》的写作初衷是为了面对或者解决我对于“革命”的极大困惑。

在故事的历史和地缘背景上选择晚清的嘉定，则出于几种考量。其一，晚清，尤其是辛亥革命前后是一个很有张力、很饱满的时代，从立宪派、革命党，到清政府中央与地方官员，再到民间的帮会组织，都在某种程度上或主动或被动地卷入变革之中，这是我认为很有戏剧冲突的一个地方。其二，我对家乡乐山比较熟悉，书中写到的白庙场，就是我自幼生活长大的安谷镇，我小时候接触到的一些老辈人，他们的衣着、方言乃至行为方式，在我看来还带有一点晚清、民国时期的味道。此外，也有一些比较现实的考虑，有关晚清的文献和史料今天保存得比较完整，搜集起来也相对容易。

所以，历史叙事对于《苔》而言，与其说是“目的”，倒不如说是“工具”或者“手段”。这是以下讨论的一个前提。

一、歷史与方言

我从写作之初，和方言就产生了某种联系。我的短篇小说处女作《阴阳人甲乙卷》发表在《天南》杂志第九期，那期的主题就叫“方言之魅”。后来我又在《天南》接连发表了好几篇类似的方言小说。诚实地说，处女作多少还有些讨巧，但往后纯然就是一种“我手写我口”的心态。

方言是叙事语言的一种，它的意义首先应当是在叙事层面体现。小说是一门稳定的艺术，无论人物与情节如何复杂，无论结构如何花哨，无论要抵达之处如何幽深，它的腔调都必须是一致的，唯有腔调一致，叙事才是有效的，方言恰巧能赋予文本稳定性。作为作者，我能决定的其实也只有这个层面，至于方言溢出叙事层面的意义，其实是我退身为一个读者后才意识到的。

我使用的方言是乐山方言，属于四川方言中的岷江小片，它的内核是下江话，因由内核是下江话，使得它讨了许多便利，语和文基本都能对得上。诸如“相因”“四海”“亸神”之类的日常用词，在明清话本中也时常出现。这算得雅的一面。另外，乐山过去是成都到宜宾之间中转的一个重要码头，是典型的码头文化，除了官方统治下的秩序，还有一套自立的民间秩序，主要体现在袍哥和下九流的江湖之上，因此，乐山方言还融入了大量的暗语切口，有一些可能随江湖远去而消逝，但还有一些进入了日常，比方“镇堂子”“说聊斋”“踩水”“落教”等。无论是雅的一面，还是俗的一面，它都像纽带一样，接连上了旧时代。因而，方言可算得历史写作的一条捷径。当然，方言尽管是相对封闭的，但仍不可避免地受到了20世纪数次思潮的洗礼，在人物对话中，如何剔除掉外来词汇以及后来的革命用语，是一项枯燥乏味且又繁杂的工作，这里头更多的功劳应当属于编辑和部分挑刺的读者。

二、史料之实，文学之虚

欧宁老师在《苔》的序言里面提到了两位学者关于四川地方历史的著作，分别是王笛的《街头文化：成都公共空间、下层民众与地方政治，1870—1930》和司昆仑的《成都的文明化：中国城市改良，1895-1937》，他也把《苔》比作关于乐山的一部“断代史”。作为创作者，我深知學术语境下的历史研究与文学语境下的历史叙事，是截然不同的。

我希望《苔》的叙述尽可能地接近那个时代，然而小说创作，归根结底还是落脚于虚构。史料之实，对于历史细节的铺展与呈现，都是为“虚构”服务的，是为了建构“虚构”的地基，某种程度上也为了迷惑我自己。要把自己沉浸在一百年前的时代中，去体会小说人物的情感与思想状态，因而，除了尽力铺陈历史细节之外，我也读了很多旧小说和时人回忆录，这些内容并没有体现在文本当中，只是为了让自己更准确地体会彼时彼刻的人的所思所想。

小说开头写道：“李氏望族的辉煌是从李稽典的‘万担宏愿开始的。”这里提到的李氏望族是真实的，我起先是从李稽典后人李绍伯先生的文章中了解到，后来去核实县志，确有其人。“吉人亨”的原型就是李稽典的“李吉人亨”。至于“李普福”，虽然也参考了李氏家族中李铭三的部分经历，但基本还是一个虚构的人物。“李世景”则完全是虚构的。另外，我对染坊和丝绸铺并不精通，所以还参考了当时乐山另一家百货商店“德星隆”的历史，以及吴慎因的《染经》一书。小说中写到的东岩书院，是确有其址，我去过那个地方，很偏僻，九龙巷走到底，再沿着一条几乎荒废了的台阶往上，就能看见一座被烧毁了的亭子，那里有块牌子，写着“龙神祠”，我当时并不知道东岩书院就曾设在里面。后来查新闻，发现龙神祠在2014年的时候被一场大火烧掉了，现在那些建筑残骸还在那里。东岩书院是真实存在过的，《苔》中与其相关的人物则是虚实参半，廖汝平参考了廖季平，税相臣参考了税钟麟，仅仅只是参考，人物的多数经历乃至结局均是虚构，我也因此没采用原名。

《苔》分三卷，到卷三，叙事节奏明显加快，其中有一些大篇幅的历史事件描写，饱受诟病，有评论认为是史料的堆砌。小说写完后，理应交由读者自行评判，但我还是想自白两句。过去我写的短篇小说，作过很多模糊真实与虚构的尝试，在这部小说中也是，即便看起来像史料的部分，事实上也只是看起来像而已，细究就会发现，里面有大量的演绎的成分。

三、悬而未决的议题

在我看来，除了某些趣味性的写作，以小说的方式书写历史，关注的终究是历史的悬而未决之处。

在《苔》的卷二第四章，廖汝平与袁东山的争论中出现了“万世之法”四个字，这既是百余年前的中国面临的一个很重要的议题，亦是延宕至今的一个议题。

当时的廖平与康有为都借着驳斥汉儒“孔子受命作《春秋》”之说，讨论“万世之法”的存在，倘若存在，则王权退居其次。其间似乎是受到了西方的影响，譬如封孔子为“素王”，与耶稣相似，可根本上还是更像一次自我修补。“王权社会”一次又一次陷入危机，这些危机导致当时的人开始反思秩序本身的合法性。世俗意义上讲，帝王可判定谁有罪与否，可谁来判定帝王是否有罪？这样的议题在启蒙时代的欧洲也讨论过，最终以至高存在，无须自证的至理使其有了安身之处。而晚清的讨论则被一场又一场的革命中断，这个悬置的议题始终被压抑或搁置，直至今天。小说中刘太清与刘谭氏的“天意”，税相臣的“平等”，以及廖汝平的“万世之法”，亦是当下人的困惑与挣扎。

小说很难给出一个可靠的答案。不同于学术探究，由材料生发出清晰的结论，小说是从作者的困惑处出发的，借由他者观照到自我，借由另一个时代观照到所处的时代，历史书写的意义也正是在悬而未决之处才呈现出来。

责任编辑林东涵