家国构想与民族仪式的交合同构

高力　张爱坤

摘要：传统习惯中，研究者通常将“十七年”时期电影作品当做中国电影发展史之中的一个特定阶段来看待，这一时期的作品从故事情节到人物形象再到历史遭遇总是显现出了极度相似的特质一少数民族题材的电影是这一时期一道别样的文化景观，显示出了家国构想与民族仪式的双向交合特征，文章引入“互动仪式”这一社会学用语，具体从叙述者、叙述文本与叙述接受三个角度考察研究对象的整体叙述活动，最后得出结论：“十七年”时期少数民族题材电影的叙述活动从总体上也是一场柯林斯笔下的“互动仪式”，“仪式”通过微观的互动情境和人物的个体际遇塑造了一场家国神话，借助社会情感的力量起到了维系群体内部稳定和团结的社会功能。

关键词：电影艺术；
中国电影史；
“十七年”时期；
少数民族题材电影；
互动仪式；
叙述活动

一、叙述活动与互动仪式

叙述是人类认知世界并从中获取经验的基本活动。“是人类组织个人生存经验和社会文化经验的普遍方式”。叙述活动的标的是意义的产生，也正是基于此，叙述活动才能和抒情活动一起成为人类感知外界的两项基本活动。不止于此，在《后现代知识状况》一书中，利奥塔更是“提出‘泛叙述论，他认为人类的知识，除了‘科技知识，就是‘叙述知识”。这其中当然存在利奥塔作为后现代主义学者试图解构一切意义的话语，但至少我们从中可以窥探出叙述活动在人类知识体系中的重要意义。按照卡西尔的观点，人不仅仅是“使用符号的动物”，而且是使用符号来进行叙述的动物。叙述活动可视为是一场发生在叙述者与叙述接受者之间动态的双向交流活动，此间需要的必要中介则是叙述文本，由此，叙述活动的整体过程便应该由“叙述者-叙述文本-叙述接受”这样三个相对独立然而相互之间又具有多种联系的元素组成，叙述活动的本质是一场经由叙述文本的中介作用完成的叙述主体与接受者之间的互动。

“互动仪式”（Interaction Ritual）这一词汇来自于戈夫曼的阐释，他认为所谓互动仪式就是一种以表达意义为最终目的的程序化活动。这种活动对于群体内部的团结和稳定发挥着重要的作用，涂尔干也曾经提出过宗教仪式具有整合的作用。人类社会中存在着大量的仪式活动，不同的仪式类型代表着不同类型的社会关系，传统社会中的人类活动通常带有高度仪式化的风格，而现代社会的工业化发展进程解构了传统社会一部分冗杂的仪式活动

无论是涂尔干还是戈夫曼，他们都只是强调了社会仪式的概念以及仪式的社会功能，对于仪式发挥作用的根本机制采取了规避的态度。对互动仪式作用机制真正开始进行系统研究的是当代著名社会学家兰德尔·柯林斯，在《互动仪式链》（Interaction Ritual Chains）一书中，柯林斯系统探讨了互动仪式的作用机制，他认为，互动仪式是社会学研究的基点。对于微观社会学来讲，情境结构的作用和此结构的动力学成因是社会学者要研究的重要客体群体所有的互动和互动仪式都归属于特定的某个情境当中，这当中包括主体通过组合形式而生成的际遇（encounter）关系（至少两个人），所以“互动仪式与互动仪式链理论首先是关于情境的理论”。

二、叙述主体：权力决策与话语干预

叙述主体是文本意义的建构者，是讲述活动的源头，作为文本意义的发出者，叙述者在编排叙述话语的过程之中将个人体验和生活经历注入文本的内部，借由人物形象塑造和故事情节编排将自己内化入文本的意义进行传达。

叙述的主观倾向性决定了叙述者的讲述活动很难不受外界影响，书写活动既显示出封闭性又流露出一定的开放机动性，书写和讲述是自由与记忆之间相互妥协的产物，讲述活动受制于外界政治文化权力话语的干扰而发生偏向的现象时有发生，甚至可由此引发叙事活动的“不可靠”。对于“十七年”时期少数民族电影来讲，权力话语的决策和干预成为解读这一文本不可忽视的重要标示性事件。新中国特殊的社会文化语境决定了作为中华民族不可或缺一部分的少数民族必然要成为国家话语的必要组成部分。

因此，反映在电影的创作过程之中便是创作者倾注在电影文本中的全部意义都演变为试图建构家国话语的努力尝试，柯林斯在论述互动仪式的过程中反复强调了互动仪式的发生机制是社会情感力量“什么因素将社会结合在一起——团结的‘黏合剂——以及什么动员了冲突——被动员的群体的能量——是情感”，社会情感的构成源自于个体情感在某种向心力作用下的相互叠加，对于新生中国来讲，塑造家国统一、国富民强的镜像神话便成为“十七年”时期少数民族题材电影的首要任务。因此，叙述者在建构故事情节和塑造人物形象的过程之中，首要考虑的便是通过阶级二分法来形成类型叙事之中最基本的二元对立结构，进而阐释源自国家意识形态体系中的基本主题“并在不同题材的不同主题中，形成万变不离其宗的叙事变形”。

1950年，东北电影制片厂拍摄了干学伟的作品《内蒙春光》，钟惦荣先生特意撰文《看<内蒙春光>》评价道：“影片充满了蒙古情调，一开始顿德布在草原上追逐马匹；
乌云碧勒格赤着脚在草原上赶着羊群；
……以及像敖包会上的表演等等，都有着浓郁的内蒙风味”。这说明这部作品的成功之处在于对内蒙风情的视觉展示，而不是政治先行造成的图解民族政策。随后，中央电影局对这一影片进行了复审，复审的结果是认为该片对于“团结和争取少数民族的上层分子不利，不宜再映出”。随后，周恩来总理亲自指示文化部召开故事片《内蒙春光》的讨论会“会议由沈雁冰主持，参加者有统战部、民委、文委。《人民日报》负责人，以及陆定一、郭沫若、阳翰笙、江青、周扬、蔡楚生、洪深、老舍、田汉、曹禺、夏衍、张致祥、赵树理、丁玲、邓拓、袁牧之、陈波儿等”。经过会议讨论，周总理做出了如下指示：“第一，同意这部电影在艺术上是好的，但影片的错误在于政治原则上有问题；
第二，具体指出了《内蒙春光》违反民族政策的内容；
第三，特别指出这部影片错误的责任不在编剧，应归于领导”。随后，影片的编剧和导演对整部电影进行了较大的修改，仅保留了原片54个场景之中的28个场景，另外重新拍摄了16场，对原来的10个场景进行了局部修改，重新修改的这些场景基本上能够将新中国的民族政策阐释清楚，新加入四个人物的性格和形象也基本定性。至于此，这部由周总理亲自关怀进行修改，而后由毛泽东主席更名为《内蒙人民的胜利》的影片重新上映。

应该说，修改之后的影片很好地对新中国的民族政策进行了图解式的说明：新生中国各个民族的共同敌人是国民党反动派和美帝国主义，而少数民族的王公贵族虽然在某些时候会显示出其残酷的一面，但这类矛盾显示在民族内部，这类人群是我们尽力争取而不是全力反对的对象，客观来讲，《内蒙春光》的拍摄是作者深入蒙区进行深入调查的结果，剧中引起最大争议的“王爷”这一形象也是“有生活依据的，具有一定的代表性”。但是经过政策导向矫正之后的王爷这一形象虽说符合了当时的民族政策，但毕竟作为一个中途修改的人物而“导致人物思想脉络不尽合理，图解政策的痕迹也很明显”。

由是观之，对于“十七年”时期少数民族电影叙述主体的讲述活动来讲，政策导向借由政治话语侵入叙述文本内部，重组之后的话语体系在重新编码的过程中对于政策法规进行了视像解读，目的在于诠释一种新的价值体系，“政治先行”的观念将民族内部矛盾这一次要矛盾降序排列于主要矛盾之后。对于叙述主体来讲，试图通过影像文本传达的民族艺术话语不得不重新被解释为民族政策话语，个体私人情感让位于家国社会情感，这样，在互动仪式中具有根本意义的社会情感力量通过政策话语干预之后的艺术客体展演活动将权力观念按照已经设定的情感模式传达给受众，进可能地争取权力政策欲争取的对象。

三、叙述文本：类群身份与族裔伦理

叙述文本是一个意义的合成体，同时也是意义的生成体。叙述文本通常按照现时语言系统的规约将叙述话语进行编排，话语的编排过程也就是叙述主体将意义注入文本的过程叙述文本并非实存的物质存在，它的存在意义产生于意义传达所构成的关系之中，假如没有解释与被解释的发生，文本的意义就不会传达，文本也就可视为并不存在。文本意义的形成取决于接受者对文本进行解读的过程中对文本意义所进行的构筑方式。所以，理论上讲，单独的文本自身并不会生产意义，被认为由文本所携带的意义在传达过程中也具有着极大的不稳定性和延展性。

“十七年”时期之所以能够被学术界认定为中国电影发展史中一个独特的时期，原因就在于这一时期的叙述文本内涵具有类似性。“十七年”时期的少数民族题材电影总是倾向于在二元对立之中完成叙事，以阶级矛盾替代故事冲突，以家国情感取代个体情感，最后塑造出一场国族同构的盛世景观。

新生中国在对古旧中国权力体制予以放逐的同时也对古旧中国已然成型的艺术话语进行了放逐和重新编码。重新编码之后的艺术符号要在解释学的功能上发挥具体阐释新生中国之“新”的特殊作用这样，少数民族电影的文化功能是第二位的，此时期真正的目的旨在通过民族风情的渲染来烘托意识形态的统一性。

柯林斯将互动仪式的论述焦点聚集在群体内部，互动的发生至少需要两个人之间影响与被影响关系的存在，中国的多民族统一性决定了各个民族共同构建着一个政治学意味的类似群体，也就是说，文本内部描绘的个体化的某个人或某一民族最终都要归属于影片最终所建构的中华民族一体化之中，这样，叙述文本内部的个性化表征在最初编排的时刻就被认定其最终需要归附于更高类群之中，隐含在多义性个体之中的表象化差异最终都要统一于国族建构的同一化叙事内部。

群体的形成源自对于文化符号的一致认同，群体之间的界限也在于彼此之间文化符号的差异，类群身份在互动中具有着非常显著的仪式功能，类群身份得以界定的同时也就标志着个体身份的被归属，群体内部在文化符号上的相似相同性将异质符号编入同质符号内部，个体便等于无条件的接受了群体召唤类群身份的形成也是群体内部差异性的丧失，也就是说，主体在归属于类群的同时就必然认同了此群体的文化符号，并且在个体的活动之中遵循这些业已形成并且不断强化的文化符号，而个体通过自身的活动和行为又进一步巩固和加强文化符号的规约能力和形塑强度。

1959年上映的长影厂作品《金玉姬》很好地表现了日本帝国主义侵占东北地区时抗日联军的艰苦斗争朝鲜族人民和汉族人民很快联合起来，目的就在于共同“打日本”，为了便于隐藏身份，许多朝鲜族的抗日战士都将民族服装换为汉服，不同于其他影片对民族服装、民族风情的刻意描绘，《金玉姬》恰恰表现的是少数民族兄弟身着汉服秘密斗争的故事。“电影《金玉姬》在表现民族团结方面也是一个生动的教材。它非常朴实和深刻地描绘了在抗日斗争年代，无论在抗日联军内部朝鲜族战士和汉族战士之间亲密无间的战斗友谊和朝鲜族群众和汉族群众之间的亲如一家人、同生共死的阶级感情”。《金玉姬》以现实主义手法生动展示了国家危亡时刻民族之间团结对外的必要意义。

除此之外，我们还应关注到：金玉姬这一人物形象在塑造过程之中编导的有意处理，民族服饰具有着显著的民族标示性意义，影片中的主人公选择脱下民族服装的举动也交代给我们这样的事实：面对家国的危亡时刻，民族的意义已经退居次要，无论汉族还是朝鲜族，一致对外才是解救国难的唯一出路。

据此，我们能够看出，叙述文本之中通过对惯常视觉形象的破坏衍生出新的意义，民族服饰的褪去也就是对民族符号标志意义的拒绝，拒绝的目的是主人公内心深处所认同的家国观念，或者说是主人公由族群认同走向国家认同的视觉展示，影片所书写的朝汉人民一致对外可以解释为中华民族对外来民族入侵的全力反抗。

因此，《金玉姬》这一文本事实上书写的是在认同中华民族一体化基础之上对于族裔伦理的叙述性展现。

四、叙述接受：符号匹配与图像隐喻

叙述活动是一次符号的排列组合过程，排列者与接受者分居文本两端，意义经由叙述文本的承载进行目的性发送，最终意义能否被解读以及怎样被解读就得益于叙述接受这一环节，接受活动是接受者与隐含作者的一次对话，叙述接受可看做是叙述活动的最终环节。追踪西方文艺理论的发展，无论柏拉图还是托尔斯泰对文学的关注焦点都集中在文艺作品的社会功能方面，这种占据文艺理论中心地位的文学观念着重考察文艺作品对读者所能够产生的政治和道德影响直到接受理论和解释学的出现才启示性地建立起从读者理解和接受的角度研究文学的方法论，并由此建立起来一套新的文艺批评方法论，实现了西方文论由作者中心向文本中心再到读者中心的转向。

在海德格尔的启示之下，伽达默尔将人类的理解活动提升到与存在生存以及真理等重大哲学问题等同的地位，按照他的论述，“理解”并非一种所谓的科学的认识方法论，而是真理发生和存在的一种方式。所以，作者的创作并不重要，重要的是读者怎样理解，读者的理解活动使得作品由存在变为现实。之后，姚斯和伊瑟尔这两位接受美学的代表人物对于文学接受的研究分别从期待视域和召唤结构两个方面展开并以此为基础建构起了影响深远的接受理论。

电影作为被看的艺术，意义被图像化和形象化的进行展示，观众在看的过程当中将自身置于艺术的升华作用之中，在感受意义的过程当中获得意义，进而完成对现实的审美超越。对于“十七年”时期少数民族题材电影的观看活动来讲，民族符码的展演并非仅存在于艺术和文化层面，更重要的一个环节是叙述主体期许能够通过叙述文本的展示将家国情感审美化的传递给接受者，进而用图像化的视听语言达到意识形态规约作用所亟需的政治诉求。

按照符号互动论的观点，人类的全部所需所感都够纳入符号的概念之下，符号是社会存在的基础，人类在自然状态下的活动于此获得符号意义进而成为研究群体活动的重要依据。如果对符号互动做出进一步延展的话，叙述接受活动之中的符号互动也可以理解为互动基础上人类的一次符号匹配活动。前文提到过，符号是标示人类归属于群体的标志，获得符号和认同符号的结果就是个体的被归属，按照柯林斯的解读，情境在互动仪式中具有着“场域”的意味，当某一个体因场域召唤力而进入这一特定空间之后就会与场域内部其他个体“不断接触而发生延展，从而形成稳定的互动结构”，随着人们越来越多进入到该场域之中并使得该场域自然空间随之增长到足以影响社会的时候也就是宏观社会结构获得稳定的时刻。群体以符号的形式对自身做出解释和标示目的是期许群体内部的个体之间产生相互关注和情感连带，从而形成与认知符号相关联的成员身份感。

“十七年”时期少数民族题材电影囿于政治诉求和意识形态干预，总在自身的符号体系中建立起一套完整的国族神话，这场国族神话必然需要通过镜头语言来制造出一组服从叙述主题的视像符号。观众的收看过程也就是对国族神话视像符号的接受和认同过程，通过观看者自身与视像符号的匹配来完成个人归附于集体的目的，通过视觉符号的隐喻功能制造一场又一场政治宣讲。

叙述接受的核心是接受者的“解读”这一动作，解读并非被动的标的性阐述，解读过程是接受者能动的发挥空间，解释不足、过度解释甚至误读都属于文本接受活动中时有发生的事情。通常情况下，人类通过解释活动所获取的文本意义与叙述主体注入文本内部的意义经常会发生偏差，这既是解释学和接受理论能够成型的诱因也是造成有些人对接受理论持反对意见的最主要因素——绝对的解释活动放逐了文本的存在意义。《刘三姐》“是新中国第一部音乐风光故事片”，导演在导演阐释中特别强调了这部影片的最高任务是“反对封建统治，争取自由幸福的生活”，“唱歌就是命，宁舍命，不舍歌”，在风格展现上，要求作品“既带有南方民歌特点，又非常婉转抒情，也就是要有强烈激昂的调子，又富有抒情风格”。刘三姐虽然属于传说人物，但是与现实社会却有着极大的隐喻关系，她之所以能够勇敢地和封建统治势力展开斗争在于其背后强大的人民群众，而人们之所愿意为之做后盾也是因为刘三姐和他们一样饱受着财主的压迫和剥削，有着一段和他们一样的血泪史辛酸史。因此，无论她为财主迫害有家难归还是惨遭监禁，作为个体来讲，她都已经成为广大人民苦难的象征，与人民的悲戚命运紧密相连，也是劳动人民理想的化身，其言行也必然是下层人民集体意志的体现。

这样的故事安排和人物塑造在当时依然有着深厚的意味，对于观众来讲，观看电影既可以感受到壮族活动地区的山美水美，更主要的是刘三姐这个传说人物身上的文化政治符码与普通民众的相通性“现代化”的刘三姐契合了时代主题的宣传要求，在构建影像奇观的同时又将传说叙述降为寻常叙述，观众在刘三姐的形象中获取到日常气息，进而理解并接受艺术影片的政治功能。

五、结语：“十七年”时期少数民族题材电影

——家国构想与民族仪式

“十七年”时期是中国电影发展史中一个尤为特殊的时期，少数民族电影之于中国从来就不是单纯的艺术文本，一直以来它发挥的都是显著的政治功能和宣传功能。柯林斯肯定了情感能量在互动仪式的作用机制中发挥的重要作用，这样一个充满形而上意昧的词汇强调的不过是人类发乎情而又难以言说的主观感受，其玄虚的本质决定了此元素发挥作用的过程背离了定量考察的可能性，情感只可在相对意义上说其浓淡，而无法用数据对其精准衡量。如果将“十七年”时期少数民族题材电影的叙述活动视为一个完整的过程，那么这一过程与柯林斯所称的“互动仪式”有着极大的类似性，互动仪式形成和建构的目的就是通过身体感情的协调一致造成群体成员的身份归属感，而身份归属感的形成和不断加强是社会结构得以形成并且不断趋向稳定的重要前提。

“十七年”时期少数民族题材电影叙述活动的整个过程目的全都是指向家国统一、家国强盛的神话内核，之所以要塑造这一神话内核目的无疑就是新生社会能够获得长久稳定和不断繁荣。

（责任编辑：陈娟娟）