论新文学传统流变中的“乡土文学”与“新乡土小说”

张继红

摘要：自“乡土文学”命名后，乡土文化长期处于被现代文明观看的“客体”位置，一方面，乡土是被“发现”、被“揭示”的;另一方面，乡土文化在“被看”中丧失了自我言说的权利，作家的乡土审美也因此显现出抽象化、符号化、寓言化特征，而近四十年的城乡交往叙事以具象化、日常化、现实化的农民命运书写拓宽了“乡土文学”的审美视域，相应地，“乡土文学”的历史命名面临挑战。径直地将近百年中国文学有关乡土、农村、农民的书写统称为“乡土文学”，既有悖于切实的文学情境，也缺乏此概念产生、发展的现实根基。因此，寻找新的命名方式及理论依据，既符合文学思潮应运而生的历史逻辑，也能契合新时代农民精神和乡村文明的当下审美建构。

关键词：“乡土文学”;“新乡土小说”;概念推衍;空间交往;形象重构

19世纪后半叶，现代意义上的新型城市在中国悄然兴起，传统农业国家在资本市场的冲击下日渐显现城市与乡村的分野，并形成了城乡二元的社会结构形态。作为对社会生活的一种想象与建构方式，“新文学在发生期已表现出现代与传统、城市与乡村的强烈冲突，凸显了作家体验、回应现代性时复杂的价值取向”①。这恰恰是“五四”启蒙时期“乡土文学”出场的历史、文化语境。鲁迅所开创、周作人所概括的“乡土文学”，就是在新旧文化差异背景下对农民命运、农村习俗以及乡土中国的远距离审视，这在新文学“乡土经验”书写中具有“开风气之先”的文学史意义。但是，历经近百年的乡土裂变和文学审美现代化之路，乡土书写的主体构成、审美指向以及“非虚构”“碎片化”“魔幻化”等叙事方式频频涌现，使得新文学传统中的“乡土文学”边界不断扩延，相应地，作为概念的“乡土文学”边界面临着决堤的危险。那么，能否为乡土中国的现代转型书写寻得既符合文学思潮产生的历史逻辑又契合新时代文学审美现代性的命名方式？

一  概念推衍：从抽象化到具体化

在“五四”新文学传统中，乡土是知识分子关注底层民众和社会进步的空间符号和文化概念，它被定格于“我”（“寓居”于城市者）记忆中“父亲的花园”，是“记忆中的唯一一块圣地”。最早倡导“乡土文学”的周作人并没有将具体的乡土世界作为书写对象，而是从“乡土文学”写作类型与新文学的关系论及“乡土文学”的审美内涵。在1923年所写的《地方与文艺》中，周作人说：“现在的人太喜欢凌空的生活……这是极可惜的，须得跳到地面上来，把土气息泥滋味透过了他的脉搏，表现在文字上，这才是真实的思想与文艺。”②周作人在论述地方特色与文学创作的关系时，提出了“土气息”“泥滋味”“地面”等审美语汇，同时，也论及风土与土著民的内在关联、“地方文艺”与“地方主义的文艺”的本质区别等，为“乡土文学”出场提供了理论准备。

进一步看，周作人在概括具有“地方性”特色的文艺共性时，主要是在小说文体批评实践中完成的。在论及1920年代“流寓作家”创作缺陷时，周作人说：“这几年来中国新兴文艺渐见发达，各种创作也都有相当的成绩，但我们觉得还有一点不足。为什么呢？这便因为太抽象化了，执着普遍的一个要求，努力去写出预定的概念，却没有真实的强烈地表现出自己的个性，其结果当然是一个单调。我们的希望即在于摆脱这些自加的锁杻，自由地发表那从土里滋长出来的个性。”③可见，周作人所言彼时文艺创作之不足，主要体现在两方面：一是“太抽象化”，二是未表现出“从土里滋长出来的个性”。太抽象化，是指作者专注于表现预设的概念，比如启蒙主义小说作家观念中乡土社会的暗愚。而没有表现出“土里滋长出的个性”，则是因为作家对正在变化的乡土现实状况的隔膜，即其审美判断来自“预定”的价值判断。周作人的概括是符合当时创作实际的。事实上，即使在鲁迅的乡土观照中，乡土仍然不免抽象，就像古典戏曲舞台上写意的背景画，与台上的人物是一种静态的对照关系。也就是说，“乡土文学”作品中的乡土，是停留于过往的、单一空间的文化想象，与作者所寓居的城市（文化）关系形成抽象的对立关系。因此，阅读新文学初期的“乡土小说”，一方面，我们会感觉到作家笔下的乡土往往是单向度发展的主人公的生活背景，人物与之并不发生切实的生产关系，正如以“舂米便舂米，撑船便撑船”，对阿Q“没有固定职业”的说明，只是概括性、抽象化的交代;另一方面，乡土之于“乡土小说”作家，附着了更多抽象的文化涵义。作者强调的不是乡土景观和风俗特征，而是赋予其地方性特征。同时，“寓居”城市、接受了新文化的青年作家对故乡的爱与恨、理解与同情，其视角往往是单一的。鲁迅在为《中国新文学大系小说二集》作序并直接使用“乡土文学”这一概念时，也是强调“回看”的意味：“凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他们自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。”④乡土在寓居城市者的“回看”视角下，呈现出“被看”的劣势，而“不幸的下层”（鲁迅语）无法主动“以自己的眼光”觀察另外一个世界（城市），即使鲁迅的《阿Q正传》、老舍的《骆驼祥子》《离婚》，甚至1950年代萧也牧的《我们夫妇之间》等小说从不同层面触及“城—乡”关系，但“进城叙事”在此后的1950至1970年代并没有被很好地继承。也就是说，自“乡土文学”产生之后，乡土始终处于被所谓现代文明观看的“客体”位置，而没有主动向外言说的话语通道。一方面乡土被“发现”、被“暴露”了，另一方面乡土文化在发现、暴露的书写中丧失了自我言说的权利，处于“被遮蔽”的状态。因此，周作人所言“一个单调”，是指写作中先入为主的概念预设，这使得叙述者与叙述对象之间始终有一种叙事的间隔，不能“使自己燃烧其中”。当然，其责任不在乡土，而在于观察乡土的“限定视角”，不在乡土文化，而在于缺乏“土里滋长出的个性”的主体表达。

如此来看，“乡土文学”的历史合理性和时代局限性已渐趋明显。无论是乡土观照的理论倡导，还是“乡土文学”的创作实践，其创作不是立足于乡土、乡土文学本身，而是通过时空想象，即通过特殊的地理地域、民风民俗、异域情调来表达理性精神观照中的乡土/传统文化批判，从而将乡土作为一面“反观的镜子”，“对异乡人而言，其给予的是新鲜而惊奇的美学刺激;对同乡人来说，其给予的则是怀乡和忆旧的美感”⑤，但是，以乡土/传统文化的愚弱来对照城市、现代的强劲，不无“整体把握”和“抽象揭示”的启蒙主义立场和文化功利主义色彩。

对于“乡土文学”概念的界定在20世纪中国文学研究中几乎达成了一种默契，成为“新文学的主潮”，其根源于中国社会政治、经济、文化整体性的乡土特征。诚如乡土重建的倡导者和建设者梁漱溟先生所言：“原来中国社会是以乡村为基础……所有文化，多半是从乡村而来，又为乡村而设——法制、礼俗、工商业等莫不如是。”⑥这种状况延续了半个多世纪，直至上世纪中后期——特别是1980年代以后才有了新变，其过程本身是漫长的。相应地，这一时期批评界在广泛征用“乡土文学”概念时，对其能指与所指均缺乏厘清的过程，而“一种文学样式一旦成为传统，一方面固然可以由此不断获得扩展与深化……但另一方面也不可避免地带来因循与惰性”⑦。就乡土中国与“乡土文学”的“亲密”关系而言，使用“乡土文学”概念来概括传统文化意义上的乡土和农村并无大碍，但要全方位审视城市化进程中鄉土社会的时代裂变，特别是城乡之间的物资交换、人口流动、情感交流、心理认同、空间交往等纵深的“城—乡”关系，“乡土文学”曾经强调的异域色彩、乡土气色及其忆旧美感等观照方式显然是有局限性的，正如郜元宝在谈及尤凤伟的《泥鳅》时所言：“‘乡土文学，如果因为概念的限制而只能写仍旧生活在乡土农村的老式农民，那它就应该另外开辟一个分支”⑧。同样，以“乡土文学”研究著称的丁帆先生也断言：“我以为乡土文学的内涵和概念就需要进行重新修正与厘定。”⑨换言之，每一种文学思潮，其潮起潮落都有与之对应的特殊语境，概括和阐释其中的文学元素和时代内涵也应事易时移，方能确定对这一思潮命名的有效性。

与之相关，20世纪80年代以来，由于名目繁多的文学观念和文学思潮的引入，批评家和文学史家，有意追潮逐流，比如伤痕文学、反思文学、寻根文学、新写实主义、先锋小说思潮等此起彼伏，颇得批评家和研究者青睐。丁帆、徐兆淮认为，乡土文学“应该也必须在历史和现实的契合点上去寻找新的运行轨迹”⑩，并以“‘伤痕乡土小说”“‘寻根与写实乡土小说”“‘先锋乡土小说”11为乡土小说正名，显现出研究者扩展乡土文学研究边界的努力。很显然，论者已意识到此前“乡土文学”的内涵已无法容纳因时代变迁而引发的新思潮的暗流涌动。

因此，20世纪末，批评界不约而同地启用“农村题材”“底层民众”等旧概念，并在“农村小说”（茅盾提出）的基础上衍生出“乡村小说”“新乡土小说”“亚乡土叙事”等多种关于乡土的思潮命名。尽管多个概念之间有诸多交叉、混杂，但命名的迫切性不言而喻。论者试图把捉时代脉搏，从一种启蒙的静态审视转向平视的动态观照，在融合新文学传统中“乡土文学”的“地域性”“泥滋味”“风俗画”的同时，有意识地思考作为交往空间意义上的城市与乡村、作为日常生活化的人物与故事，以及作为动态化的审美情感与价值判断。

二  空间交往：从符号化到日常化

作为小说的审美对象，乡土既是形成作家创作风格的自然环境，也是“乡土文学”作品审美价值得以产生的文化空间。

在文学研究出现“空间转向”之前，莱辛著名的“叙事文学为时间艺术”“绘画、雕塑等为空间艺术”12的划分观点在文学研究领域被广泛接受。“空间转向”出现后，叙事学学者更多关注内容层面的社会空间，这是文学创作者和理论界展开空间思维和空间感知的思想根基。1920年代以未名社为代表的“乡土文学”旗下作家，其叙事空间是流寓作家主观情感的对象化的产物，即精神客体，是童年记忆中的乡土世界。比如鲁迅小说中的鲁镇、未庄、贺家墺、卫家山，或王鲁彦、许钦文、蹇先艾笔下的故乡小镇、山地农村等，这些地点的选择和设置，多出于叙事的需要，要么营造人物出场氛围，要么暗示人物生活环境，较少深入邻里的家长里短，更没有与乡土社会生产直接相关的喜怒哀乐，生老病死。这种想象化的乡土经验书写，缺乏因乡村内部生产劳动而产生的人际关系。因此，倘若在空间意义上审视人物关系和叙事结构，“乡土文学”中人物活动不以春生夏长、秋收冬藏的生活空间为背景，而是以建立于新旧道德对比中的人际关系为叙述焦点，其背景是挂图式的，也是白描化的，具有符号化特征。这个意义的“乡土文学”，自难包含老舍的《骆驼祥子》《离婚》，沈从文的《边城》《柏子》等作品，尽管它们较早触及了乡村与城市交往，揭示了现代文明对乡土的冲击。到1940年代的“土改”小说，其空间书写虽然是对1920年代乡土小说的拓展，但其中的人际关系以别一种方式展开，即用革命的、路线的、政策的“公家话语”取代家庭的、家族的、伦理的、乡里的“民间话语”，仍然显现出“合革命目的”的符号化、概念化、革命意识形态化特征，而1950-1970年代的农村叙事，则以“人民话语”的建构和合作化的生产空间为叙事背景，在叙事目的和审美方式选择上，则是1940年代“土改”小说的延续。

新时期以来的乡土叙事，一方面以文学审美的内在规律延续了“乡土文学”空间叙事的符号化特征，显现出以乡土为书写对象，以“过去时空”中的乡土为观照对象，以实现“文化寻根”的叙事目的。比如张炜《古船》中或搁浅或远航的“古船”，实际上是洼狸镇之于中华民族（航船）的隐喻，以及王安忆《小鲍庄》中随祖先定居鲍山最低洼处的小鲍庄、韩少功《爸爸爸》中深踞老峪中的鸡头寨、郑义《老井》中固守排外的老井的寓意等等，在意义指向上，均属此列。另一方面，新时期出现了有别于此前符号化特征的乡村空间叙事，这一类叙事在日常生活、“平均状态”（海德格尔语）中展开叙述。比如高晓声的《陈奂生上城》、路遥的《人生》、贾平凹的《腊月·正月》、王润滋的《鲁班的子孙》、邵振国的《麦客》等农村题材小说，有意呈现农村社会“常人”的饮食、穿衣，以及劳动产品的交换和劳动价值的显现，聚焦农村生活的常与变，在表现“文明与愚昧的冲突”（季红真）的同时，更关注“农民作为‘人的精神面貌”13，且其中的乡村空间是“打开型”的，人物关系具有鲜明的转型期特征，比如陈奂生有了“余粮”后主动上城，历览县城的商品橱窗;王才进过一回城后，才知道天下能人不只有村里饱读诗书的韩玄子，继而回村办起了自己的加工厂……在这些作品中，人物的命运因日常生活空间——城市与乡村的变化而改变，也因为人物与空间的交往，空间获得了独特的社会内涵，在叙事中产生了独立的意义。亨利·列斐伏尔认为，在从事生产劳动的过程中，“如果未曾生产一个合适的空间，那么‘改变生活方式‘改变社会都是空话。”14文学审美何不如是？很显然，新时期以来立足社会转型的小说作家，有意通过日常生活叙事中人物与空间的交往，将人物命运的逻辑推衍与社会空间的变化密切结合，以历时性、动态化的叙事视点聚焦正在变化的凡俗人生，而不是在共时性、静态化的视点中审视书写对象和人际关系。

与之相比，新文学初期的“乡土文学”作家则有意“避开都市题材，专写边远乡镇中的人物和风景”15，这是“乡土小说”作家的审美路径选择。他们以已有的城市经验对照乡村记忆，因此其人物和风景的价值参照是都市/城市。在这种运思下，作为叙事者的“我”，往往是过去事件的追忆者、乡土文化的观察者。在他们的审美视野和文化透视中，乡村是死寂的，而城市与乡村、知识分子与普通民众并没有切身的交往，也没有交流的可能，即二者交流的基础缺失，交往空间阙如。进一步看，他们笔下的都市与乡土情感是隔膜的，空间也是隔绝的，比如在时间流变中，闰土与“我”的生分、祥林嫂与“我”的隔膜等，即使蹇先艾写住在坚固的山城里的凌鼎章，作者所关注的是他“前清的官早已做厌了，民国的官是不高兴做的”16、一心一意在家乡当“紳粮”的身份;凌鼎章不稼不穑，自认为“根本没有时间下乡”，最终成为在山城中与人竞逐优伶的腐儒。小说虽有山城外农人劳动生产中对凌鼎章的议论情节，但这些人物的活动仅仅是丰富、补充主人公的一个视角，并不具有劳动生产的意义。

反观近四十年文学，作家开始以日常“交往”的眼光将乡村看成变动的现实空间，而不是静态的历史空间，是对“乡土文学”想象空间的突破，从而逐渐显示出新时代语境下作家的当代审美经验。被誉为“新乡土小说”“亚乡土叙事”的作品立足于现代性视域下的乡村变革，将小说的叙事视域与叙事空间不断向乡土之外——城乡结合部、“缝隙空间”17，甚至荒野扩延，出现了“城中村”空间叙事、“候鸟”空间迁徙叙事、“新农村”想象等“交往叙事”形态和审美空间。王安忆的《发廊情话》、魏微的《大老郑和他的女人》、须一瓜的《海鲜啊海鲜，怎么那么鲜啊》、邵丽的《明惠的圣诞》、徐岩的《租房记》等作品的城乡空间叙事更具日常生活审美的意味，可谓“新空间书写”。就进城者的空间认知而言，城市已显然不是刘姥姥进大观园之后的“怡红快绿”，也不是新文学传统中“乡土文学”的知识、理性的符号化存在，而是乡村记忆、乡村精神、民间伦理与城市生活、城市文明、城市伦理的互动与交往。在《发廊情话》中，王安忆看到了镶嵌于城市大街小巷拐角处的发廊之于城乡交往的意义，“这一间窄小的发廊，开在临时搭建的披厦里，借人家的外墙，占了拐角的人行道，再过去就是一条嘈杂小街的路口。”18小说中的发廊是有别于国营理发店和高级美容院的依附空间，作为城市的伴生物，发廊和居于其中的发廊女与城市形成一种“空间对照结构”。她们居住在城市的“缝隙空间”里，与这座城市并没有稳固的关系;而进城的小老板、小姑娘与城市的关系如流水一般，是匆匆过客，从而使得空间与人物结成一种隐在的关系。王安忆叙事的“用功”之处在于空间化的场景，而非时间化的过程，并以近乎亲历者的眼光观察和书写了这一个缺乏稳定的、狭小空间里的城市观念与乡村精神的交流。整篇小说运笔自然，并无叙事者强力推动叙事的痕迹。那些生活相对比较安逸的城市女人们虽然要比乡下来的发廊女学识多，见过的世面大，但她们乐意到发廊闲谈拉话，“甚至你会觉得不相称，像她们这样见过世面，何以到小店来……岂不知道，这城里的人原不像看上去那么傲慢，内心里并没有多少等级之分的。她们生活在人多的地方，挺爱热闹，最怕的是冷清。”19在这里，作者打破了先入为主的城乡价值判断，也没有按叙事文体所要遵循的时间逻辑展开事件。城市女人们之所以乐意到发廊来，就是她们“发现这里有几分像乡村，像乡村的质。”20这种专注于城市与人、空间与人的关系讲述，使空间叙事具有了独立的意义，即建立在人性内涵基础上的乡村经验认同。在这里，空间不再是风景，也不是承载物质的框架和容器，而是交往的存在方式，是人类经验中共同的情感认知。因此，乡村经验和城市经验最终还原为一种主体感知和空间认同。

总之，“新乡土小说”中的空间不断被赋以崭新的意义。作为主体经验的一种表述方式，21城市不再是“城市异乡人”眼里高楼大厦、灯红酒绿的视觉奇观和味觉盛宴，而是城市人与乡下人在日常生活中共有的现实存在和心理感知，这种叙事显然已经超越了城乡空间的对立，是以人/人物的共性来建构的主体与空间的新关系。

三  形象重构：从寓言化到现实化

由于静态的文化审视、符号化的空间审美等原因，在“乡土文学”想象化的审美对象中，人物形象具有高度的寓言化特征。所谓寓言化，简言之，就小说而言，则表现为情节的非现实性，即小说人物的行动逻辑不遵循现实生活的发展规律，从而进行一种超离日常生活、表达抽象理念的情节创造。

在1920年代的“乡土小说”中，落后、愚昧、受迫害狂、精神胜利，这一系列价值判断是现代知识分子反传统的利器。比如闰土之于“四大绳索”、阿Q之于国民性改造、祥林嫂之于礼教道德、华老栓之于启蒙的悖论等，其中人物形象所承载的往往是一种固定的文化属性关系，一种文化寓言，其“综合形象”，是现代性视野中乡土社会的缩影，即在现代性的烛照下，乡村社会是颓败的、灰暗的、封闭的，需以现代科学与理性之光烛照之。因此，新文学传统中的乡村人物系列所折射的是作家以文化的眼光达到“改变乡土”“改良国民”的理想。但这一寓言化叙事恰恰是“五四”文学出现“启蒙悖论”的主要原因。所谓启蒙，在很大程度上成了知识分子的独语，且寓言化的形象塑造在1920年代“走向民间”的呼吁中逐渐被质疑，在1930年代的革命文学和平民教育实践中被否定，则是很好的证明。也就是说，伴随着革命话语出现和革命实践登场，启蒙话语和寓言化乡土文学价值观也被革命的理论和实践取代，与之相关的思潮命名亟需新的时代内涵，建构新的话语方式。

近四十年出现的“新乡土小说”中的人物则是被置于“农村”之“农”的关系中，强调人物关系的生产性特征。新世纪以来的乡村更显具体化、细节化的“现实乡村”景象。无论是周大新《湖光山色》中以“回乡”困境的原生态世相呈现的楚暖暖，还是贾平凹《带灯》中面对樱镇乡民日常生活牵绊而深感介入无力的带灯，抑或李洱《石榴树上结樱桃》中世俗化乡村生存难题书写、孙惠芬《上塘书》中极尽叙事变革的形象塑造尝试，既是一种新的乡土小说审美景观，也是对新文学传统中“乡土小说”资源的激活与创化，对发掘、言说“中国经验”的表述方式有积极意义。

再反观新文学传统中人物形象的塑造，则是以意象化的静态审视呈现作家的“理解与同情”。这里的静态审视，是指以某一固定的视点观察“过去”，以极简的诗化语言勾勒故乡生活、白描人物形象的创作方式。在1920年代“乡土文学”审美观念中，乡土文化被想象为一种狭隘保守的旧文化形态，因此，周作人所期望的“土气息”“泥滋味”并没有得到及时恰当的体现，反而出现了他所担忧的“凌空的生活”。那些隐藏在历史褶皱中的鲜活人生，那些本应通过文学细节得以呈现的乡村真实并未能丰富地展示。他们流寓北京等城市多年，以远距离的“长焦”视镜观察记忆中的故乡。无论是写故乡贵州的蹇先艾，还是钟情于家乡榆关的裴文中，都是以“二十年之后回故乡”的精神还乡的审美眼光隐现“流寓的乡愁”。因此，鲁迅也认为这种“侨寓”的眼光，“很难有异域情调来开拓读者的心胸”22。“乡土小说”笔下关涉乡土、乡村题材的人物塑造，并没有写出两种生活的互动与交融，而仍然停留于过去时态中单一空间的文化想象，甚至有意“避开都市题材”，对照的意味非常明显，但这种“交往”，更多是由作者（或叙事者）牵引的城乡比照，比如“阿Q偏见”：城里人竟然“将长凳称为条凳”“煎鱼用葱丝”23，对这种做法很不以为然，认为城里人是狭隘的。显然，在鲁迅笔下，阿Q所见皆为浮皮表面，以此暴露阿Q的短视与狭隘，进而以“精神胜利法”的人物典型彰显“劣根性”批判的主旨。

之所以出现侨寓者的知识分子静态叙事，一是出于将大都市与乡土社会自觉或不自觉地对比目的，二是将乡村想象为静态的社会，是出于言说的方便，即将乡村确定为静态的靶心，创作主体更容易“有的放矢”。事实上，静态不过是一种想象状态，正如费孝通在《乡土中国·名实的分离》中说：“我们把乡土社会看成一个静止的社会不过是为了方便，尤其是在和现代社会相比较时，静止是乡土社会的特点，但是事实上完全静止的社会是不存在的，乡土社会不过比现代社会变得慢而已。”24这种因速率不同而引起的变化差异，在新文学初期的“乡土小说”中未能得到很好的展示。乡土的变化尽管有因剪辫子而引起的“风波”（鲁迅《风波》），也有因道德上犯错被赶出未庄的阿Q的“进城”，更有因夫死而拒绝改嫁、以头撞香案的祥林嫂的“反抗”，但在这些风波、进城、反抗的一系列叙述中，我们看到的是，静止是常态，而变化是偶然，其中新与旧、传统与现代、革命与保守等对立主题是通过两组对立的人物来显现，尽管“在新旧交替之际，不免有一个惶惑、无所适从的时期……心理上充满着紧张、犹豫和不安”25，而乡土社会“熟人世界”中邻里的、乡情的以及日常劳作的一面展开很不充分。

出现这一状况的原因，一是作家“二十年后”对乡土生活的隔膜，二是受同时期小说文体——短篇自身的格局和容量所限。而近四十年来的长篇小说，特别是新世纪“城—乡”关系中呈现的日常化、琐细化叙事方式，根源于转型期乡村社会遭遇的整体困境和城市文化制造的“现代性碎片”。新世纪的乡土、乡村书写，特别是“新乡土小说”的根基是建立于1980年代农村题材的小说和1990年代逐渐成型的多元价值。这一书写逐渐跨越了对静态的乡土社会的审美批判，更多呈现了农民与城市的博弈、城市与乡村的“交往”，这里有对异质化空间变迁的把捉，也有对落后与先进、愚昧与文明二元结构的理性辨析，更有对乡村民间伦理与城市文化的交往、融合的切身观照。

总之，新文学初期形成的乡土叙事传统，根植于以血缘、家族为纽带的乡土社会，其叙事目的则指向对旧体制的文化批判和社会批判。尽管當代乡土叙事的变迁与新文学传统自身的时代流变之关系密不可分，但二者已有本质的区别，径直地以地方色彩、农民命运、民俗画卷为表现特色的“乡土文学”来涵盖乡土社会的时代裂变和城市化进程中的城乡交往叙事，显然已不符合这一命名的历史情境。因此，厘清文学思潮应运而生的历史逻辑，建构以“新乡土小说”为中心的“亚乡土叙事”“新世纪乡土小说”等文学形态的理论话语，以契合新时代农民精神和乡村文明的意义建构，当是乡土文学现代化研究的历史使命。

注释：

①见拙作：《论新世纪文学与新文学传统》，《当代文坛》2015年第1期。

②③周作人：《地方与文艺》，见钟叔河编订《周作人散文全集》第3卷，广西师范大学出版社2009年版，第103页，第101-102页。

④22鲁迅：《<中国新文学大系>小说二集序》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第247页。

⑤丁帆等：《中国乡土小说史》，北京大学出版社2007年版，第52页。

⑥梁漱溟：《乡村建设运动由何而起？》，《乡村建设理论》，商务印书馆2015年版，第10-11页。

⑦⑧郜元宝：《评尤凤伟的<泥鳅>兼谈“乡土文学”转变的可能性》，《当代作家评论》2002年第5期。

⑨丁帆：《中国乡土小说生存的特殊背景与价值的失范》，《文艺研究》2005年第8期。

⑩丁帆等：《新时期乡土小说的递嬗演进》，《文学评论》1986年第5期。

11见丁帆等著《中国乡土小说史》第六、七、八章论述，北京大学出版社2007年版，第242页，第260页，第296页。

12有关叙事学角度空间转变以及对莱辛、亨利·詹姆斯等人的空间论述的梳理可参见王安：《论空间叙事学的发展》，《社会科学家》2008年第1期。

13刘绍棠等：《<中国乡土文学大系>（当代卷）导言》，中国农村读物出版社1996年版，第6页。

14[法]亨利·列斐伏尔：《空间：社会产物与使用价值》，薛毅主编：《西方都市文化研究读本》第3卷，广西师范大学出版社2008年版，第24页。

15此乃蹇先艾的写作宗旨，见丁帆：《中国乡土小说史》，北京大学出版社2007年版，第48页。

16蹇先艾：《山城》，《蹇先艾短篇小说选》，人民文学出版社1981年版，第56页。

17“缝隙空间”一词借用社会学家童强《资本、权力与缝隙空间》一文说法，对此概念的阐释及其适用性论述参见王兴文：《缝隙空间与道德美学的错位——对新世纪底层叙事模式的一种探讨》，《文艺争鸣》2013年第2期。

181920王安忆：《发廊情话》，见张学昕编：《二十一世纪中国文学大系》短篇小说卷1，南京师范大学出版社，第273页，第275页，第275页。

21在佩尔森看来，空间不是实体，而是主体的一种感知模式。见周宪：《审美现代性批判》，商务印书馆2005年版，第324页。

23鲁迅：《阿Q正传》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第508页。

2425费孝通：《乡土中国·生育制度·乡土重建》，商务印书馆2011年版，第79页，第80页。

（作者单位：宝鸡文理学院文学与新闻传播学院。本文系国家社科基金项目“新世纪乡土小说书写与中国乡村社会转型”阶段性成果，项目编号：18XZW028）

责任编辑：蒋林欣