中国动画电影空间想象与文化再生产

胡晓

摘要：电影空间具有客观纪实性与主观表现性，它不仅是客观空间的再现，而且是物理空间、社会空间和思维运动空间的体现。列斐伏尔、索亚等将文学史研究的空间问题放置于精神领域和社会领域的社会实践活动，为电影空间叙事研究提供了广阔的研究视角。文化产业的全球运作，推动了跨文化生态环境中不同文化空间的并置和混生，并成为全球化时代文化生产与再生产的一种重要趋势。中国动画电影的空间叙事特征，随着大众审美趣味、中国动漫文化发展及世界文化交流与融合发生着改变，而其间的文化传承与借鉴问题值得我们审视与反思。

关键词：动画电影;空间叙事;再生产

一  空间叙事学中的电影空间问题

龙迪勇在《空间叙事学》中谈到：“与侧重于听觉与时间的西方文化不同，中国文化侧重视觉与空间，中国人的思维特点偏重视觉与空间，偏重视觉思维”①。因此，中国古代的叙事文本多呈现“空间性”特征。在文学文本中，存在很多关于空间的描述，这些描述构成了文学作品的场景与框架。例如“激流三部曲”《红楼梦》《大宅门》中，对于地理、建筑空间的描绘深入细致，若缺乏这些描绘，作品的历史场景基调就会大打折扣，观众也是在这样的空间描绘中想象人物之间发生的故事，从而体会到作品的真实感、贴切感，感受到作品的风格。奥野健男在《文学中的原风景》一书中提出“原风景”的概念，他认为这是作家固有的、自己形成的想象空间。这种空间往往是作者在生活经验中得来的。它可以是童年生活的物理空间，也可以是社会空间，更可以是作者心中的情感空间，也就是心理空间。这些空间如沈从文笔下的湘西、曹雪芹笔下的北京。

汉学家浦安认为，对于构成故事的物理空间的描述，是作品的实质基础。例如巴尔扎克笔下的巴黎、狄更斯的伦敦、巴金的上海。不仅如此，由于文化传统不同，中西方意识中关于这种物理空间的集体意识就不一样，反映在作品中的物理空间偏爱就不同，欧洲的作品偏爱庄园领地、狩猎公园、宏大叙事的荒野战场等，而中国古典小说偏爱客栈林立的道路、隐蔽的寺庙、衙门等。

按照M.H.艾布拉姆斯的观点，文学创作四要素包括“世界”“作品”“作者”“读者”。我们所谈的电影空间问题可以对应于文学创作中的“世界”。列斐伏尔等人从文学领域提出“空间转向”，索亚进一步提炼，将空间问题研究分为物质领域、社会学领域和精神领域，对应于物理的空间、社会的空间和思维的空间。物理的空间，即可以采用观察、实验等经验手段来直接把握。我们的家庭、建筑、邻里、村落、城市、地区、民族、国家乃至世界经济和全球地理政治，等等。社会的空间，存在于人的意识中，但也反映在社会生活中，如不同的职业角色构成的社会体系。思维运动的空间是列斐伏尔等人重点关注的，被索亚称为“第三空间”，关注在物质空间与社会空间相互作用过程中，形成作者的思维运动空间。事实上，空间问题研究为我们电影研究创造了这样一个问题域，我们不仅可以从物理空间角度分析电影中的历史与环境空间构造，而且可以从人文社会、作者与观众期待的思维运动方面，对于电影主题、电影空间的融合叙事特色进行分析，梳理它们的特点。

中国动画在空间叙事中历来呈现出独特的艺术风格。从20世纪50年代初期到80年代中期，我国31部动画影片在各类国际电影节上获奖46次，被国际评论认为“达到世界第一流水平，在艺术风格上形成了独树一帜的中国学派”②。中国动画电影肩负着传承与创新的历史责任，正寻求着世界认可的公共话语空间。中国动画学派的动画电影历史可追溯至《铁扇公主》，为世界称道的有《大闹天宫》《山水情》《牧笛》。以《山水情》为例，影片风格以写意山水画为视觉符号，以音乐为媒，表现了师生相识、相知、相离的过程，时间和空间均在写意的风格背景下简洁到极致，画面大量使用空间留白。与美国好莱坞二元对立叙事模式不同，中国派动画运用寥寥数笔的笔法，将造型符号简化、夸张，同时注意如鸟雀等微小事物的工笔描摹，在空间与时间上给观众留下足够的涵咏与想象空间，与中国传统文化结合，创作体系自成一派。正如张博所说，“诗情画意”一直是中国艺术创作的重要旨归。在中国水墨动画中，由不同叙事单元所构成的叙事文本不再指向事件本身，而是整体抽象为一种诗化的生活经验幻像，其所表征的也并非故事背后所裹挟的某种哲理或意识形态，而是一种与生活经验联通的普遍情感。③

二  动画电影空间叙事三元性

电影叙事空间是一种文化实践的“想象空间”，具有丰富和多义的内涵。它不仅是客观物质空间的再现，而且是人类心理空间、情感空间和思维运动的体现。空间的性质已经从客观空间、物质空间到人为空间、美学空间的转化。④2000年以后为中国动画新世纪的发展期，中国动画产量随着科技文化水平与动画产业发展，节节攀升。

动画电影空间叙事以虚构形象与情节为基础，在物理空间、社会空间与思维运动空间三者之间体现出高度的关联性。以动画电影《大圣归来》为例，该影片八年磨一剑，在与好莱坞式的大片接轨过程中，收获了受众的认可，这是影片在市场竞争中的改良与成功，也是争取中国民族动画与世界动画电影接轨的一次尝试。影片以《西游记》为原型，简述了孙悟空在结识江流儿、与魔王斗争的过程中，被迫避世、厌世、探索、斗争、找回自我的过程。影片从物理空间上将《西游记》原著的部分场景搬到荧幕上，观众很快能够产生共鸣，而影片中关于唐僧（江流儿）、猪八戒、江流儿师傅等的叙述，也暗示与原著之间的关联。在《西游记》原著背景基础上，观众对于故事营造的神话世界有了认识的“公共空间”。本故事是在《西游记》第四十七回《圣僧夜阻通天水，金木垂慈救小童》的基礎上改编而来。《西游记》电视剧续集中对于该故事的场景布置，从建筑空间到对于鬼怪出场的描绘都符合中国传统的场景氛围，是对日常生活空间场景的升华。而在《大圣归来》中，孙悟空与混沌怪斗争的场景，魔幻的山谷描述更加倾向好莱坞式的场景叙事，场景大开大合，镜头景深变化迅速。这符合皮克斯好莱坞式动画的大场景叙事的特点。

索亚将社会空间称为想象的空间，这是由不同的职业构成的社会网络，是人们由不同身份和关系构建的精神世界。孙悟空是影片中的绝对英雄。虽然在与魔王争斗中，魔王小胜，然而当孙悟空摆脱封印束缚后，魔王瞬间惨败。故事情节围绕英雄故事展开，这样的社会空间模式是典型的好莱坞叙事模式。而在中国百看不厌的央视版《西游记》中，其故事模式来源于当时的生活时空，这些生活时空不仅来源于影片，而且来源于从不同文本中对于中国古代生活场景的感知。人们在欣赏故事的同时也在回味影视中构建的生活场景。绝对英雄的故事模式抹杀了中国影视叙事中市井生活的叙事逻辑。陈可红认为该片表现出强烈的拼贴特征⑤。影片集武打片、怪兽片、公路片、魔幻片、歌舞片于一炉，大圣形象模仿《大话西游》，混沌与宫崎骏《千与千寻》中的“无面男”神似;主题音乐借鉴自迪士尼动画片;民乐、剪纸、脸谱、戏曲唱腔、中国龙、中国古代建筑都在刻意强化中国元素，却并没有真正地融入叙事中。在赢得影片受众认可的过程中，需要借鉴优秀影片，但重要的是能够在根植于中国社会时空特点的背景下旧事新说，影片仍然存在表现民族公共空间话语权方面的不足，体现为影片叙事模式可持续性发展的有限性。孟军指出：“如果说对‘真实和想象的地方或者说物质空间和想象空间的阐释是其理论的主要旅程，那么第三空间就是索亚理论的重点和核心。”索亚所说的物理空间与社会空间的空间叙事为第三空间的构建与完善提供了前提与基础。第三空间表现为对于物质空间与社会空间及其关系的批判与思考，从而构建出作者的思维运动空间，进而形成作品文本的叙事主题与叙事情节。《大圣归来》中通过物理空间与社会空间的描述，本可以自然过渡到作者对于故事所述社会的批判或者思维的升华，然而由于在叙事空间建构上太多的拼贴与借鉴，导致空間叙事内容建构无法营造统一深刻的叙事空间氛围，作品主题思想的升华无法通过空间叙事自然延展来实现，影片叙事在“英雄归来”的标题叙事内容上戛然而止，没有想象的余地。索亚描述的第三空间需要以物质空间和社会空间为切入点，同时又超越两者，完成对于二元空间的肯定性结构和启发性重构，从而形成一个三元的、开放的空间体系，阐述作者的独立思想，给予观众联想的余地。《大圣归来》由于空间叙事内容不完善，缺乏作者的独立思想与第三空间的创新建构，留给我们遗憾。

三  记忆的空间性及其对于虚构叙事的影响

对于三元空间的建构，事件及其与之相关的空间叙述是基础。龙迪勇指出，事件是叙述行为中的客体或者基本素材，是叙述的起点。我们要描述的事件本身与空间密切相关，对应于事件的三种类型原生事件、意识事件、文本事件⑥，形成了原生事件发生的物理空间，意识事件发生的想象空间，和文本事件对应的电影文本空间。真实的事件一经发生，事件的物理空间就已经存在。而对于动画电影而言，由于动画形象的虚构特性，原生的物理空间并不存在。原生事件一经发生，便进入人的意识并被人的记忆与叙述重构，形成意识事件，意识事件对应的空间有可能是人们记忆中真实的物理空间，也可能是在人的记忆与想象重构过程中的想象空间。对于这一点，龙迪勇提出了记忆的空间性，即人有根据记忆场景定位和回忆具体人物、事件的能力，同时提出了想象的空间性，这种想象的空间来源于自己对于经验事物的记忆与复合记忆。类似教育学中著名的“鱼牛”的故事，当鱼听说岸上有一种吃草的动物，它是长着犄角、四只脚，于是构建起心目中长着鱼身子、四只脚、长犄角的岸上的“鱼”的形象。

以2016年上映的动画电影《小门神》为例。影片通过我们对于中国道教神界的记忆，中国现代的社会景象与传统神界结合，以现代的古镇街景作为故事发生的主要场景，巍峨的神界，美轮美奂的天宫，面临下岗的众神，神界政府再就业培训与广场舞，为我们的故事展开提供了良好的神话与现代生活融合的场景，让观众在适应故事发生的空间背景的同时，处处留下对于场景中各处细节的现实空间想象。霍布斯把这种以真实记忆为基础的空间想象分为简单的想象和复合的想象，简单的想象是对于同一件原生事件的意识重现，复合想象是对多个意识事件的叠加与联想。想象空间的形成是我们对于一个个现实事件记忆的结合和消退的结果，即霍布斯提到的“渐次衰退的感觉”，这种消退进一步推动了我们对于电影中空间的想象的延伸，构成我们对于电影虚构的故事空间的认同与关注。

无论是原生事件、意识事件，或者是作者虚构的文本事件，都必然发生在特定的时间和具体的空间里。动画电影表现的故事需要有电影空间叙事基础，需要有龙迪勇在《历史叙事的空间基础》中谈到的历史的证据、叙事的动机、历史的场所等⑦。作者带给观众对于作品所创造的公共话语空间的认同需要有一个基础，才能从现实的原生事件，进化到作者的意识事件，最终成为电影作品的文本事件，形成我们在观影中由作品、作者、观众共同营造的电影叙事空间场域。《小门神》的观众对于道教中的神的认识不仅仅停留于神话传说中，还流行于现实社会的道观、代代相传的神话传说、年节的活动中。因此众神的形象及其相关的故事引发了我们对言简意赅的动画电影场景背后丰富的真实社会场景的联想。而《小门神》中的意识事件，来自于对于种种现代社会问题的讽刺。影片中面临失业、为了求职参加政府组织的培训班、跳广场舞的众神，新一代掌握技术但失去了传统道德的新神，故步自封却心怀慈悲的旧神，讲兄弟义气却擅离职守的巨灵神，得过且过处事圆滑的门神。中国的神话故事，如《西游记》《封神榜》，虽然在说神仙故事，但揭露的都是人间百态。《小门神》将我们感知的神话传说故事、现实的社会习俗与生活场景融合起来，中国民族文化场域与影片物理空间（神界胡同、古镇）、社会空间（神界政府机构、小镇居民）的统一性，使三者能够顺利融合，使创作者的意识事件通过与观众社会文化背景的交流成功转化为电影的文本事件，推动作者对于人神和谐理想世界的描绘，进而表达对中国传统文化的传承与热爱。

四  中外动画电影空间叙事文化传承与  跨文化融合

每个民族都有自己独特的文化，这种文化犹如人的思想和行为模式，多少具有一致性;每一种文化内部又都有其特殊的目标。而这种目标是其它别的社会所没有的，因此不同的社会有不同的文化模式。这种文化模式在动画电影中需要形成具有领导力的空间叙事基础。

国际文化融合背景下的主导文化建构。对于美国而言，个人主义是其文化模式。影片中表现为个人英雄主义的特点。他们在借鉴中国元素的时候，体现为形象和生活场景、故事背景都可以是中国的，但是影片的空间叙事模式是美国的，这样的案例如《花木兰》《功夫熊猫》。他们也汲取欧洲文化，因为他们本身的文化发源地来自欧洲，但仍然使用了美式叙事模式，这样的案例如《白雪公主》《罗宾汉》《三个火枪手》。那么在借鉴别国文化的过程中他们是如何避免别国文化模式的抄袭，从而造成电影叙事結构的拼贴效果的？我们以《花木兰》为例，中国民间故事《花木兰》表现了花木兰代父从军“忠孝”传统文化和家族观念，花木兰孝顺父亲、代父征战十二年回到家乡，仍然等待自己相夫教子的传统宿命。而在美版《花木兰》中，花木兰代父从军的目的是实现自己的价值，严肃神圣的祖先神灵们以百老汇歌舞场面出现，从而让中国文化内容融入美国文化氛围，传播美国思想价值观念。《寻梦环游记》中，从影片的地理场景和配乐、服饰、民俗节庆事件来看，其物理空间、社会空间都属于墨西哥，甚至动用了大量墨西哥工作人员，然而通过故事情节构思、叙事节奏和人物形象塑造，仍然从具有地域色彩的墨西哥世界中脱颖而出，展示了一群具有美式思想的社群和一位拯救世界的美式英雄主人翁。

故事选择的本土性介入。葛玉清指出，文化本土性的特点既是特定地域或民族对文化本土性的自我指涉，又是全球性文化或其他地域、民族对某一地域与民族文化特性的差异性认知与指认。故事事件既是本土性主导文化群体的原生事件的重现，也是融合了群体对于具体的生活场景、文化符号等的集体意识，在此基础上产生了个体体验的意识事件，如宫崎骏《龙猫》对日本战后第三次工业革命之前社会大背景下对于世外桃源的乡下生活细节的描绘，揭示属于宫崎骏的童年回忆和民俗神话，形成了生动的动画故事。《萤火虫之墓》对日本二战后期人民生活的景象进行了细致描绘，故事中兄妹二人经历了中产家庭因父母离世破碎、姑母遗弃、患病、死亡，主人翁不断衰落的命运与其自身坚强与强烈自尊的性格、形成强烈的对比，然而最终逃不过战后饥荒死亡的宿命。这是对于社会的批判与讽刺，然而也表现出其民族坚韧内敛的精神。

对民族文化资源的直接应用。民族文化对于人们的思想浸润深入骨髓，通过民俗传统、历史故事、神话、寓言、童话、人文地理、文化物品等影响着一个民族的人民，形成了他们的认知习惯与审美习惯。近五年，中国动画电影《小门神》《大圣归来》《妈妈咪鸭》等在电影市场上的成功运作，为我们民族文化资源在动画电影中的应用提供了经典案例。

五  中国动画电影可持续性发展问题的反思

中国动画电影近年来不乏商业成功案例。近三年中挤进中国动画电影市场票房前十名的中国动画电影有《哪吒之魔童降世》《熊出没·原始时代》《熊出没·变形记》《熊出没·奇幻空间》《十万个冷笑话》。从空间叙事文化传统与国际融合方面来看，《十万个冷笑话》和《熊出没》系列电影是动画系列片基础上推出的具有系列片IP的电影。《哪吒之魔童降世》讲述的是哪吒因为自己是魔星而逆天改命的故事，这与中国传统神话故事中的哪吒有本质区别，其主导文化建构仍然属于美国好莱坞式的个人英雄文化。影片中有民族文化资源的合理介入，然而由于在故事的本土性介入过程中，民族集体意识在主人翁身上并无体现，因此造成整部电影仍然是中国风的美国动画电影模式。

我们在前面谈到，历史是叙事的空间基础，包括历史的证据、叙事的动机、历史的场所等。《哪吒之魔童降世》个人英雄主义的文化模式从单个影片来看问题不大，作为一部被观众认可的商业电影，它符合时代趋势。然而从文化传承和中国动画可持续发展来看，我们缺少作为民族集体意识的群体体验或者个体体验的成功的动画电影。我们可以从中找到历史的场所，然而作为空间基础的基本的历史的证据和叙事的动机，与作者所要表达的动画电影主题对照，与中国故事本土化特征没有紧密关系。这种外来文化浸润，并被中国动画电影导演模仿的结果，是中国动画电影市场中90、00、10后的青少年儿童，被美日动画的精工细作和故事情节吸引，并且已经习惯了美国、日本的动画电影叙事所提供的电影叙事模式与文化模式。而另一方面，展现中国的优秀民族文化动画短片《阿长与〈山海经〉》《山中故事》《雾山五行》《春困》没有商业价值，无法在市场竞争中获得可持续发展的商业动力。豆瓣近五年的优秀院线上映的动画电影有《罗小黑战记》《舒克贝塔》《大护法》等，在民族文化传承方面仍然乏善可陈，其中《大护法》更是具有日本武士道与日式诡异的故事风格。

电影空间叙事是物理空间、社会空间与思维运动空间的统一，中国动画电影仍然需要通过以民族本土文化模式为基础，以多元文化为空间建构素材，提升对于三元空间建构过程中叙事场景、情节、人物形象、作者思维运动的完善建构和创新性表达，进而使具有民族文化特色的动画电影文化模式传播开来。

注释：

①⑥龙迪勇：《空间叙事学》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第27页，第34页。

②贾秀清、田育霖：《“中国学派”的发展历程及现实新构》，《当代动画》2018年第2期。

③张博：《“中国学派”水墨动画的符号表征探析——以〈牧笛〉〈山水情〉为例》，《艺术研究》2019年第4期。

④潘秀通：《电影的空间观》，《文艺研究》1988年第1期。

⑤陈可红：《〈西游记之大圣归来〉：叙事回归与人性情怀》，《电影艺术》2015年第6期。

⑦龙迪勇：《历史叙事的空间基础》，《思想战线》2009年第5期。

（作者单位：四川师范大学影视与传媒学院。本文系重庆市教育科学“十三五”规划2016年度规划课题“动漫对西部城市4-5岁幼儿语言能力培养策略研究”成果，课题编号：2016-GX-137;2018四川省教育厅项目“动漫对西部城市4-5岁幼儿语言能力培养策略研究”成果，项目编号：18SB0553）

责任编辑：蒋林欣