滕文骥口述：电影是一管自来水笔

从《生活的颤音》开始，滕文骥的每一部电影几乎都不可避免地处于争议的漩涡当中。有人为他的《苏醒》打出“《苏醒》万岁”的横幅；有人说《都市里的村庄》有损工人阶级的形象；有人为《海滩》写下《五百年后看海滩》的预言式影评……然而不管争议引发的风暴有多么汹涌，对他来说，从来都不是一种困扰。滕文骥说，电影就是一管自来水笔，写下的是导演对现实的思考，承担的是一个导演的社会责任。如果一部电影对社会现实没有任何的反应和触动，电影本身就是失败的。

敏感的一吻

1978年，我34岁，从北京电影学院毕业进入西安电影制片厂整整六年。这六年里，我没拍过一部电影，主要的工作就是做场记。《生活的颤音》是我的第一部电影。

这是一部以1976年“四五运动”为背景的伤痕电影，也是“文革”结束后拍摄的比较多的一个题材。但是《生活的颤音》出来以后，很多报纸都发表评论说这部片子是同类电影的一个突破。

我想突破可能有几个方面。

首先，这是当年很少见的一部音乐电影。大家通常理解的电影音乐基本上都是电影插曲，或者是主题歌，属于功能性的音乐；而《生活的颤音》却是个完全的音乐片，影片的男主角是一名小提琴家。他的小提琴曲贯穿了整个故事，每一段乐曲的主题对于影片来说都是不可缺少的重要部分。影片上映以后，观众非常接受，也很喜欢，反而是在文艺界内部引起了一些批评的声音，不接受这样的拍摄方式。

另外，这部电影，我还采取了偷拍的手法。比如很多街景，都是偷拍的街道上的真实场景。这之前的中国电影根本没有这样的拍摄手法，所以显得特别真实。因为1976年的“四五运动”是大家都经历的事情，如果还采取拿腔拿调的手法，观众就会觉得很讨厌，他会认为这不是我们的生活；而且当时有一股很重要的思潮就是强烈觉得中国电影不真实，只要在报刊上讨论，就说中国电影假。可以说，《生活的颤音》里面的偷拍让中国的电影观众耳目一新。

让这部电影引起争议和关注的还有一个重要的原因，就是后来很多人说的“新中国电影的第一个接吻镜头”。是不是第一个，我没有考证，但是很显然，在当时的时代背景下，电影里出现接吻镜头是非常敏感的一件事情。为什么一定要有这个镜头？我觉得根据情节的发展，在那样一个特殊背景下，男女主角在彼此的心灵上越走越近，有这样一个接吻镜头可以说是合情合理，躲不掉。于是就说那就拍吧，万一不成的话再改。

其实这个镜头只有几秒钟，男女主角的嘴唇刚刚碰到一起，就被赶回家的女孩父母给打断了。很幸运的是，这个镜头最后并没有要求删除。我后来揣测了一下原因，可能和当时的社会背景有关。改革开放以后，当时国内也进了几部外国片，比如日本的《望乡》，其中的一些镜头就引起了很大的轰动。这个时候，观众对国产片就有一个强烈的需求：为什么我们写爱情的电影，连接吻的镜头都没有？这种舆论实际上也造成了对主管电影领导的一种压力。结果这个禁区最后被我突破了，他们也好像松了一口气，有一种如释重负的感觉。

《生活的颤音》还塑造了一个我们新中国银幕上从来没有出现过的女性形象，就是片中的主角徐姗姗。我们过去电影里的女性形象都是类型化的，要么是乖女孩，要么是坏女孩，从来没有这么一个富有正义感、同情感，而且敢爱敢恨的女性形象。扮演徐珊珊的女演员叫冷眉，这个女孩当时在北京百万庄一带非常有名，是那种红卫兵里的比较激进的女孩，喜欢和男孩一块玩，性格也大大咧咧，很有点传奇色彩。据说当时她在前面骑着自行车，后面十几个青年骑车跟着她，所以冷眉来演徐珊珊，是非常合适的，而她所塑造的形象也的确非常成功。

在当时的背景下，《生活的颤音》这种别出心裁的音乐片的确引起了不小的震动。但是我的所有想法之所以能够顺利实现，一个很重要的原因就是当时西影厂厂长田伟对我的支持。比如偷拍，比如接吻的镜头，当时的艺委会讨论时都持反对的意见，只有田伟支持我。西影在当时全国电影制片厂里是比较弱的，1979年这一年，西影只拍了《六盘山》一部电影，省里都想把西影关门了。要是没有田伟，我想西影也走不出这个低谷。

看不懂的《苏醒》

如果说《生活的颤音》在艺术上有很多突破的话，那么1980年拍摄的《苏醒》完全是一部在艺术上中规中矩的影片。但是《苏醒》依然引起了非常大的争议，争议的原因是因为大家都反映“看不懂”。

今天看起来，《苏醒》的故事并没有什么。可是当时几乎所有报刊都说《苏醒》拍的太朦胧了，看不懂。尤其是工人和中学生，更是反映看不明白。但是有意思的是这部电影却在大学生中间广受欢迎。当时复旦大学打出了“《苏醒》万岁”的标语；北京大学的学生为了到礼堂里去看《苏醒》，结果把礼堂外面的一面墙给挤塌了。

在观众的争议之外，《苏醒》还引来了很多上纲上线的批评，有文章认为《苏醒》是通过反映青年人和上一辈人之间的代沟来否定老一辈同志的思想和观点；很多内部资料也说《苏醒》在大学生中间产生了特别不好的影响。

为什么会出现这么强烈的反差？《苏醒》到底说了什么？其实要理解这个问题还是要回到当时的社会背景下。当时“四人帮”刚刚粉碎，思想领域极其活跃，传统守旧的思想依然固守着很多领域，可是在这表象之下，却又涌动着一股非常强烈的思想潮流，人们要求尊重个体，要求回到人本，要求变革，但是因为历史的惯性，这些要求都无法冲破原有的束缚。对于很多年轻人来说，未来是什么？四个现代化是什么？他们依然非常迷惑。《苏醒》要表达的就是这样一个社会现实。可是在当时的时代背景下，如果你要直白地说出来，那就是反动，所以我也只好用了一种比较朦胧的表达办法，结果给很多人的感觉就是说看不明白。你比如在人物关系上，苏小梅最后走了，观众觉得这是永别，但是又要说分别久了，还会再见的，似乎又留下了余地，仿佛还有什么话没有讲出来。我想之所以会在大学生中得到普遍的欢迎，是因为我反映的就是他们这些青年人的困惑，说的就是他们的心声。

流泪的陈荒煤

经过前面两部片子的积累，拍摄《都市里的村庄》时，我正处在创作状态最好的时候。

当时编剧秦培春刚刚写了一部《逆光》，我觉得还不错，就请他写一个大工厂里的劳动模范的故事。于是他就从提纲开始写，我就带着演员开始下基层体验生活。

体验的地点是在上海造船厂，我们每天和所有的工人一样上班划到、开班前会、然后干焊工，一干就是一天。下了班工人可以休息了，我们回到招待所还要讨论剧本，第二天接着干。

《都市里的村庄》写了一个大型国有企业的女劳动模范丁小亚在工作和生活中的遭遇和故事。可是和人们概念里的劳动模范不一样，丁小亚在工作中并非一番风顺，而是遭到了同事的不理解甚至排挤。

剧本刚出来的时候，大家都认为丁小亚这个角色应该是那种浓眉大眼的形象，可是我不同意。我在上海造船厂体验生活的时候，带我的师傅就是一个劳模，也是一个女同志，看起来非常柔弱，根本不是人们印象中的那种五大三粗的样子；所以尽管大家都反对，我坚持使用殷亭如来演这个角色。当时还有一个叫做李平的女演员，五大三粗的样子，很像大家眼中的劳模，但是我不用她演劳模，而是让她演了一个坏女孩。事实证明，我当时的决定非常正确。《都市里的村庄》公映以后，《中国青年报》曾经做过一个民调，主题大概是你心目中的伴侣是什么样的女孩？当时殷亭如排第一，得票率是85%。

《都市里的村庄》中劳模的经历某种程度上是我个人经历的一种投射，也是社会现实的一种直接反映。时任电影局局长的陈荒煤有一次开会时说：电影放完以后，我坐在黑暗的电影院里，一个人默默地流泪。这是我今年看到的最好的一部片子，它反映了今天的社会现实。我为导演和主创们的这种敏感和责任感到感动。

《都市里的村庄》曾因为剧本的问题引发了一场纠纷。原因是因为编剧秦培春曾经去看过一部独幕话剧。这个话剧写的也是一个女劳模的故事，大意也是说她在工作中比较孤独。结果我们的电影出来以后，这个剧作家就告我们剽窃他的剧本。我觉得这完全是无稽之谈，因为当时秦培春都已经是非常有名的编剧了，我们的剧本完全是通过大家的讨论自己创造的。最后，事情越弄越大，打到法院去了，为了息事宁人，最后只好把这个剧作家的名字加到了编剧当中。

五百年后看《海滩》

《海滩》拍完之后，阿城曾经写过一个很有名的影评，叫做《五百年后看<海滩>》。在这篇影评中，阿城写道，五百年后的人们要看一部五百年前叫做《海滩》的电影，当银幕竖起来的时候，大家这才知道原来五百年前是这么看电影的。可是当看到影片中的老鳗鲡面对大海跪在海滩的时候，所有的观众都哭了。

可能正如阿城所言，《海滩》并不属于它所拍摄的年代，它所反映的问题太过尖锐，以至于很难被接受。《海滩》受到了批评，只在山西和上海的几家影院放过，北京根本就没有公映。被拿来说事的是影片中的一个镜头：表哥在草丛里要强行和表妹发生关系，被认为是黄色镜头。事实情况是这个镜头没有任何出格的地方，《海滩》的“问题”并不在这里。

《海滩》写的是一个现代化的化工厂崛起在海滩上，世世辈辈生活在海滩上的人们的生活和情感受到了严重的冲击，发生了一系列形形色色的故事，而我想传达的则是现代文明和传统文明在交错时发生的碰撞。

影片中的化工厂是在上海金山石化拍摄的，金山石化那种纯银的大铁罐在当年的中国是非常少见的。邓小平曾经说过：什么是四个现代化，你们去看上海金山石化就知道了。然而就在这个最现代的文明旁边，却是一片狭小的海滩和世代居住于此、靠插网捕鱼为生的渔民。所谓插网捕鱼就是说把网插在海滩上，涨潮的时候鱼送进来，退潮的时候，鱼留下来。

当时如果只写这些，也不会有问题。问题是我在这个基础上表达了这样一种思想：就是在最落后最愚昧的这群人中，他们有最淳朴的诚实；但是在最文明的这群人中，他们却靠着谎言虚伪地生活。影片有很多落日霞光优美地投射在海滩上的镜头，而这样的镜头要表达的意思是说：当夕阳落下的时候，带走的不单单是一天的繁杂，而且带走最美的霞光。此时，黑暗来临。

这样的反思很显然是不容被当时的时代所接受的，片子最后的结局可想而知。但是我觉得很欣慰的是，去年年初，我拿这个片子到鹿特丹电影节做回顾展，结果三场放映全部爆满，很多外国人都表示，想不到23年前，中国能拍这样的电影。

《棋王》不是武侠片

拍完《海滩》之后，我办了停薪留职的手续来到深圳，一连拍了《大明星》《飓风行动》等几部商业片。和我一同去闯荡深圳的正是小说《棋王》的作者、我的好朋友阿城。

去深圳之前，阿城还是中国图书进出口总公司的美术编辑。有一天跟他闲聊的时候，我说：我们去弄一个公司吧。他说：行啊。我说：那咱们去深圳。他还是说，行啊。我说：那你的工作怎么办？他说：那我就辞职吧。我赶紧说：你先别辞职，咱们先走着看。这次谈话之后，我就回了西影。一个多月后，我再回北京去单位找他时，他的同事告诉我说，阿城已经辞职了。我一听特别吃惊，就赶紧奔阿城家。阿城说：我不是说我要辞职吗！我一看已经这样了，就赶紧回西影，办了停薪留职手续，和阿城一起去了深圳。

我眼中的阿城是一个极具智慧的国学大师，和他聊天，你的整个人生观都会颠覆。就像《棋王》这部小说，他写的不是棋事，而是写的如何治国平天下，蕴含的是中国天人合一的理论。《棋王》刚刚出来的时候，很多人都来抢着拍。最后阿城还是给了我。阿城说：随你怎么糟蹋，爱怎么糟蹋怎么糟蹋。他实际上是要跟我说，不要有负担，按照我自己的想法去改。

一开始我拍《棋王》的时候，西影虽然非常支持，但是就是说没钱。我心想：我总不能在外面拍商业片，回到西影就拍不赚钱的艺术片吧。于是我说，没问题，不是没钱吗，我自己来筹钱。所以在《棋王》之前，我先拍了一个娱乐片《让世界充满爱》，用这部片子赚来的钱来拍《棋王》。《让世界充满爱》里面有很多追车、撞车的镜头，还请了一百多名歌星来客串，票房很不错。我记得当时毛阿敏要来参加，我还跟她说：算了，算了，你别来了，你还不够出名。

在《棋王》之前，阿城还有一部小说——《孩子王》被陈凯歌拍成电影。男主角和《棋王》的男主角都是谢园。一开始挑选演员的时候，谢园天天来缠着我要演男主角王一生。我跟他说，你刚刚演完《孩子王》，《棋王》和《孩子王》又是一个作者，而且都是在云南拍的，你怎么可能再演《棋王》？可是最后我挑来挑去，觉得还是谢园最合适。因为那个年代的男演员，有点味道和特点的也就是他了。

《棋王》是在云南拍的。为了表现当年知青们的生活场景，我们在一个山头搭了方圆十几公里的那种吊脚楼，看起来十分有气势。整个剧组吃住全在里面。可惜最后为了剧情的需要，一把火全都烧光了。

当时有很多报道曾经宣传说，我要把《棋王》拍成一部武侠片。我的确和记者曾经说过要拍成一部武侠片，但是这么说，完全是一种宣传策略。因为当时电影已经慢慢进入了市场，我不这么讲，也不行。

坦白的说，《棋王》是一部很难拍好的电影。因为《棋王》蕴含着中国的文化精髓，你可以通过文字去体会他的高深，但是电影本身是一个通俗的作品，很难把文字的东西非常准确地传达出来。

我的前世在西北

我是北京人，也是家里的老大，但是却长期在西安工作。1989年前后，因为母亲病重，我一直在准备调回北京的问题，后来有些眉目了。我的那批朋友就对我说：你在西影呆这么长时间，你就没有去过西北，也从来没有拍过西北的电影。你应该去西北走一趟。我想想，也的确如此。于是，我就陕北、宁夏走了一趟。没想到的是，这一趟西北行，一下子勾起了我的西北情结。从此以后一发不可收拾，我一连拍了十几部和西北有关的片子。

我到现在还清楚地记得我们在黄河古道前行的场景，一边是无尽的黄土坡，一边是高耸的悬崖，道路宽得并排能走上百辆汽车。和我们同去的有一个台湾的女记者，弱不禁风。可是到了黄河古道，她也不坐汽车了，就下来和我们一起走。大家都不说话，最后所有人都在黄土高坡上跪下了。什么是炎黄子孙，这就是炎黄子孙！因为你觉得这无尽的沙漠和这高耸的黄色悬崖里蕴含的就是中国五千年的历史，震撼地让你说不出一句话来。我的一部电影《春天的狂想》中有一个镜头是邵兵饰演的音乐家跪在黄河边，说的就是我们当时的状态。

我们还走访那些农民歌手。当我第一次在窑洞里听陕北著名民歌手李志文扯着嗓子唱起信天游的时候，眼泪一下子就涌了出来，我突然觉得我的前世也许就是陕北的一个唱歌的，否则我不会对陕北的民歌、陕北的音乐、陕北的风土人情这么的热爱。

《黄河谣》的故事是把我在西北采风的时候，很多人给我讲的几个故事综合在一起的。剧本里人物的名字也是我起的，都是中药名，比如当归、黑骨头、红花……起这样的名字是因为我要表达的不仅仅是一个简单的故事，而是对中华文明的解读。只有这样的名字才能承载起这样的主题。

不过，《黄河谣》的灵魂是编剧芦苇点出来的。剧本中有这样一段场景：黑骨头把当归抓住了，给他的锁骨上钉铁环。当归疼得大喊：杀死我吧！黑骨头却说：杀死赶脚的，拦路的拦谁？然后转身走了。

当时芦苇写完这一段，我就对他竖起了大拇指：牛。我可以打你，抢你，但我不会杀你，杀死你，我抢谁？这就是这个社会上的生态平衡，是延续几千年的生存法则。之前，我几次跟芦苇表达这个意思，但我一直都没说清楚；芦苇说出来了，而这正是我想要的。

《黄河谣》中的几个演员都非常优秀。

当归的扮演者是人艺的巍子。巍子原来叫王巍，拍《黄河谣》的时候改名叫煜林，后来才改成巍子。巍子演的特别好，尤其对老年当归形体的把握非常到位。佝偻着腰，胡子长长地留着，鼻涕流下来沾到胡子里，一步步挪着走，简直可以以假乱真。当时影片粗剪完以后，我把巍子一个人叫来让他看。他就一边看，一边就在那哗哗地流眼泪。

扮演黑骨头的葛优也是亮点之一。当时我用葛优，遭到了不少人的反对。大家总觉得葛优黑黑瘦瘦的，怎么能让他演土匪？当时一致推荐的是长影一个高高大大的东北演员。我跟他们说，那不叫土匪，那叫保镖。葛优来了以后，我给他剃了一个带子头，头一剃完，巍子就对葛优说：完了，演不过你了。

《黄河谣》里面的信天游很多人都以为是当地的农民歌手唱的，其实除了最后一个是由著名的民歌手李志文唱的以外，其余的全部都是流行歌手唱的。比如替黑骨头唱的就是孙国庆。之所以不用民歌手，是因为他们的歌声太自由，这种原生态的东西在电影里达不到你想要的节奏。

《黄河谣》在蒙特利尔放映的时候，有外国记者问我说：你拍这个片子的意思是不是说中国是不断变化的？我说不是，中国永远不会变，因为他的文化永远不会变。我为什么特别满意《黄河谣》这部电影，就是因为我通过电影对中国文化做了自己的思考，找到了在中华民族血脉中传袭下来的最根本的基因。

责任编辑/翟建农