镜像里的中国道路
时间：2021-01-19 07:58:02 来源：达达文档网 本文已影响 人 
摘 要：新时期以来三十年的电影历史，是中国与世界接轨的历史，也是“人”的解放与发展的历史。这一阶段，宋彦博士的《新时期中国电影的现代性、后现代性研究》选取“现代性”与“后现代性”这两个星丛式的关键词作为切入点，对改革开放三十年来的大陆电影进行了文化学研究，勾勒出大陆电影从“新启蒙”到“后现代”、从教化到娱乐、从政治化到商业化的演变过程。这种大题小作、以小见大的研究方法值得广大电影学人取法。
关键词：宋彦 新时期 中国电影 文化研究 现代性 后现代性
后现代被人称为“读图时代”或“镜像时代”。既然“影像是现代病的慰疗者”[1]，而且“电影所具有的叙事能力和手段比小说更为多样”[2]，随之就有了“电影是第一艺术”[3]的说法。[1]在此情形下，电影研究就成了当下文学艺术界的一大热点。
但是电影研究是“难”的。因为电影是一门容纳戏剧、摄影、绘画、音乐、舞蹈、文字、雕塑、建筑等多种艺术形式的综合艺术。用王志敏先生的话说：“电影是以纪录社会现象和自然现象片段为基础传递信息、制造效果的一种异质综合性的媒介手段。”[2]既然如此，电影研究者就必须具有良好的知识结构、较高的审美品味与深厚的哲学修养。但是令人遗憾的是，当下中国的电影研究者多是“半路出家”，功力不济，且耐心不足，甚至电影细读也多停留在印象批评层面，无法抵达电影哲学层面。举例来说，很少有人具有戴锦华那样的耐心：她要“看过三遍才敢开口说话，如果写文章的话，看五遍是起码的。为一部影片写过细读长文的，比如收入《电影与世俗神话》里面的文章，每部影片都是仔仔细细看过二十遍以上。”[3]
当前中国的电影研究，以文化学研究最为薄弱。之所以强调文化研究的重要性，是因为“理解电影，就是对它进行理论总结和阐述，把它放置在不同的互文本和语境下（包括文化的，哲学的，政治的，等等），并且运用一些新的分析方法和模式，这就很有必要把我们讨论电影的着眼点拓展到超出胶片所限定的范围”[4]。但中国电影文化研究是十分薄弱的，这可以巴赞作为反证：巴赞的《电影是什么？》是一部充满实践精神的电影批评文集，它只是从哲学本体论高度研究摄影和电影的本性，还没有形成体系性的电影哲学。但是巴赞却被称为“电影的亚里士多德”，《电影是什么？》被奉为“电影的圣经”，评论者多以之为圭臬。这就说明了当前中国电影研究的学术水准。实际上，细数当下中国大陆的电影研究学者，也只有戴锦华、王志敏、陈墨、陈犀禾、周星等寥寥数位学者进入了文化研究的前沿地带，并真正可以与世界对话。
令人欣喜的是，一批知识结构更优化、学术视野更宏大的新生代学者，“于薄弱中发现了丰厚”，他们找到了电影研究的诸多空白点与学术增殖点，成为促动电影文化研究与中国电影一起“入世”的重要推手之一。山东轻工业学院人文素质教研室主任宋彦博士主持的山东省社科规划项目结题成果《新时期中国电影的现代性、后现代性研究》，就是新生代学者电影文化研究的一项代表成果。
宋彦长期担任“影视作品欣赏”教学与研究工作，因而有大量细读案例为她的立论提供支持，这使她的论述言必有据，史论结合。在研究角度上，她并没有选择流行的“类型研究”，而是选取了“现代性”与“后现代性”这两个星丛式的关键词作为切入点，对20世纪以来的大陆电影进行了历时性梳理与文化学研究。难能可贵的是，宋彦没有纠缠于这两个概念的多义与歧解，而是直指“审美现代性”和“后现代性”观念的核心，提取出二者内涵中具有可对比性的层面如文化策略、精神内涵、文化特征、镜像风格等进行了比较研究，从而描画出中国大陆电影从“新启蒙”到“后现代”、从崇高到狂欢、从教化到娱乐、从政治化到商业化的演变过程。
很多研究者将“现代性”与“后现代性”看作是断裂、质变的两个时代或者对立的两种文化。其实现代性是未完成的工程，后现代性只是现代性的新阶段。宋彦清醒地认识到了这一点，她发现在大陆电影内部存在着现代性与后现代性的纠结与交错，这是中国特殊的国情造成的：一方面电影艺术要消解极左政治，另一方面又要为生民立命，树立人的尊严；一方面要采取拿来主义做法，另一方面又要重振民族精神；一方面要将电影从政治意识形态捆绑中解放出来，另一方面却必须让它负担不可承受之重；一方面要启蒙，另一方面却不得不面对大众化的语境……在宋彦描绘的图景里，20世纪80年代以来大陆电影的发展道路是光荣的，也是艰难的。
宋彦的可贵在于她没有决绝地站在某一立场上捍卫或批判历史现象，而是以生态伦理的眼光看取各种现象并保持“同情的理解”。她高度评价于20世纪80年代电影的“启蒙理性”，认同巴赞的观点：电影具有特殊使命和道德价值，应有教化大众的职能，就像医学、法律、宗教、教育，因为电影可以以神奇的方式穿越文化、政治、艺术的界域，点燃人的内心激情；电影应当具有高度的人道主义精神，应成为“‘高尚’的最后避难之地”。但她同样肯定后现代主义的合理性，更对其美学风格保持尊重。因为她要做的不仅是对电影艺术的文化批评，更是对中国大陆新时期以来的电影风格流变或电影发展流潮的省察与历史描述。这是一种真正的学者态度，一种学与思的辩证，这是她超越巴赞的高明之处。
宋彦的著作是学院式的学术研究，而非观后感式的印象批评。她将镜像背后的隐喻与象征做了仔细的翻刨，令人对电影语言的理解升华到文化哲学层面。比如宋彦论述20世纪80年代“新启蒙”的未完成性，就举了几个经典例子：《黄土地》中顾青的来而复去——启蒙者消失了，而被启蒙者梦醒了，却死了。《孩子王》里的老杆以启蒙者的身份要将文化知识传授给小牧童：“我认得字，可要我教你？”小牧童漠然掉头，不顾而去。[5]这样的例证在此书中比比皆是，让人赞叹宋彦作为女学者所特有的敏感与知性，很多复杂而沉重的话题就这样被她以比喻的方式举重若轻地诠释清楚了，颇有四两拨千斤的智慧；而读者读来却知道她并非消解启蒙，而是隐含着惺惺相惜的慨叹。
电影是社会进步的一面镜子，也照见了“人的成长”。在文学艺术研究中，“世界性、民族性与人性”三维坐标是一个金字塔式的稳定结构，由“宇”“宙”“人”标识出文学艺术的高度、广度与深度。如果说本土性是经线，现代性是纬线，那么人性就是第三维。以此三维标准估定现代中国文学艺术，既要看到其对世界文化的“横的移植”，也要看它对本民族优秀文学遗产的“纵的继承”，更要看其对“现代人学”的开掘深度。当宋彦将电影置入到这个三维坐标之中，她不仅看到了改革开放三十年来中国电影艺术的进步，更看到了“人”在新时代的觉醒、迷失与异化：主体意识、欲望叙事、成长叙事、同性恋叙事、女性叙事与底层叙事等，都在电影里留下了深深的烙印。如果说中国第三、四代导演在“文革”后努力“要从历史中赎回人质，从历史的污血中洗净个人，同时也赎回并洗净自己”[6]；那么第五代导演塑造了大写的新启蒙英雄；第六代则重新以新写实手法关注平民、底层、边缘人、生态的人和神性的人。可以说，新时期以来中国电影的镜像映照出了时代的进步，电影也因为“此中有人，呼之欲出”而受到全民热爱。就此而言，大陆新时期以来的电影历史，既是改革开放以来“人的历史”，也是中国“入世”的历史。笔者认为，宋彦这种大题小作、以小见大的研究方法值得取法。
最后，在祝贺《新时期中国电影的现代性、后现代性研究》作为省社科项目完美收官的同时，笔者还有几点借题发挥的建议：一、中国学界应努力建构真正的中国电影话语体系。现在国内学界分析中国电影时运用的理论大都来自西方。我们已意识到：中国电影存在迎合西方市场、模仿西方大片的迹象，这有可能使中国电影成为西方经验的实验场。那么中国学界操持西方话语是否也存在“后殖民”的可能？这是值得中国电影研究界同人思考的一个重要问题。宋彦在建构中国电影话语体系的工作中应做出自己更多的努力。二、“港台电影”应是“中国电影地图”中不可缺少的板块。宋彦可以向港台电影“开疆拓土”。三、20世纪80年代以来，中国大陆有许多电影因种种原因被禁，比如宋彦专著中提到的《蓝风筝》《霸王别姬》《活着》《东宫西宫》《小武》《赵先生》《鬼子来了》《苏州河》《站台》《十七岁的单车》《盲山》《盲井》《天浴》《北京杂种》《阳光灿烂的日子》《革命到底》《太阳和人》《爸爸》等，现在大都已解冻。笔者以为，历史不可避讳，学术研究应正视、重视这些影片及其背景，至少能告诉人们它们被禁的原因；而这些影片从被禁到解冻的过程，也许更能显示中国的进步！
（本文为山东省研究生教育创新计划资助项目《文科研究生创新意识薄弱问题研究》成果的一部分，项目编号：SDYY08070。）
注释：
[1][2][3]徐葆耕：《电影讲稿》，北京大学出版社，2006年版，第35页，第2页，第16页。
[4]王志敏：《电影美学：从思考方式到理论形态》，文艺研究，2005年，第1期。
[5]戴锦华：《犹在镜中》，北京：知识出版社，1999年版，第55页。
[6]李二仕：《〈电影理论新发展〉翻译的背景说明》，见[英]帕特里克·富尔赖著，李二仕译：《电影理论新发展》，北京：中国电影出版社，2004年版。
[7]宋彦：《新时期中国电影的现代性、后现代性研究》，济南：山东人民出版社，2010年版，第63页。
[8]戴锦华：《雾中风景》，北京大学出版社，1998年版，第8页。
（李钧 山东省曲阜师范大学文学院 273165）
