西方戏剧观照下的元杂剧“预示”与“延宕”艺术

[摘要]悬念是戏剧吸引观众观赏的最大魔力，戏剧艺术归根结底乃是一门悬念的艺术。然而戏剧悬念需要戏剧家的匠心运思，尤其有赖于戏剧家对如何设置悬念的创作技巧、表现手法的精妙运用。文章以西方戏剧为参照，运用比较研究的方法，就设置悬念的两种重要技巧、手法——“预示”与“延宕”在元杂剧中的运用予以探究，藉此探寻中西方戏剧叙事学领域存在的某种相通、相似的共同规律。

[关键词]元杂剧；西方戏剧；预示；延宕；戏剧叙事学

[作者简介]胡健生，广东商学院人文与传播学院教授，中山大学博士研究生，广东广州510630

[中图分类号]I053　[文献标识码]A　[文章编号]1004—4434(2007)08—0107—04

我国现代戏剧大师曹禺在《论戏剧》中强调指出：“要是第一幕演完观众就离场，那可不成。得让他们看完了第一幕后要看第二幕，还想接着看第三幕。”吸引观众恋恋不舍观赏戏剧演出的动力何在?除剧情本身的曲折离奇甚至惊险刺激外，不可缺失的最关键因素莫过于悬念的诱惑力!所谓“悬念”是指叙事类文学作品中创作主体(作家)利用接受客体(观众或读者)关注故事情节发展及人物命运并意欲获知结果的期待视野与解谜心理，有意在作品里设置的悬而未果的疑惑或焦点问题。中国古典文学一向有着推崇悬念的悠久传统，如章回小说每每于故事情节发展紧要关头“抛扣子”：欲知后事如何且听下回分解。这里“抛”的“扣子”，其实就是悬念的代名词。戏剧招徕观众同样靠它：一出戏恰因有着悬念而令观众牵肠挂肚，构成难以抗拒的磁性引力；观众为了破解悬念，才会怀着浓厚兴趣与高度注意力魂牵梦绕于舞台上发生的一切，直至结局来临而欣然释怀。中外现代戏剧理论家们因此谆谆告诫：悬念乃戏剧中抓住观众的最大魔力；戏剧艺术归根结底是一门悬念的艺术。然而戏剧悬念的得来并非易事，需要戏剧家的匠心独运，尤其有赖于戏剧家对设置悬念的一些重要创作技巧、表现手法的精妙运用。本文以西方戏剧为参照，运用比较研究的方法，就设置悬念的两种重要技巧、手法——“预示”与“延宕”在元杂剧中的运用问题予以探究，藉此探寻中西方戏剧叙事学领域存在的某种相通、相似的共同规律。

一、有意提前透漏未来些许信息或内幕的“预示”

“预示”是指戏剧家在对剧中人物保密的前提下，将剧情发展进程中即将发生的事件(可能是该事件的某种迹象、征兆，也可能是该事件的局部性内幕甚至全部真相)，向观众作出预先的提示与说明，让观众心中有一定底数，以此诱导观众对事件中人物(尤其正面主人公)遭际及其命运耿耿于怀，产生追根究底的浓厚观赏兴趣。

西方戏剧早在两千多年前的古希腊时代，便迎来创作及演出高度繁盛的第一个艺术春天。细览古希腊戏剧，可以明显见出其对“预示”相当广泛地使用：希腊悲剧家们发现对于即将发生的某些可怕凄惨事件，假如事先向观众有所预示，就可将让观众瞬间震惊的表演效果转换成进入相对更紧张与期待的最佳观赏状态。如埃斯库罗斯的《阿伽门农》中，希腊联军统帅阿伽门农之妻克吕泰墨斯特拉与埃葵斯托斯通奸，蓄谋向将女儿当作祭品宰割的丈夫复仇，而阿伽门农对此阴谋浑然不知。就在谋杀前夕，剧作家借助女俘卡桑德拉到达主人家门口之际产生的恐惧感(不祥之预感)，及其对即将降临的灾祸的预言，把随后就要发生的谋杀惨案“那可怕的一幕”直接预示给观众。观众由强烈感受到卡桑德拉惊恐万状之神态，进而对其主人阿伽门农的未来命运忧心忡忡，以忐忑不安的心情紧张期待着惨事如何降临到这位刚刚凯旋甚至未及洗去战争风尘的希腊英雄身上。假如没有卡桑德拉的预示这一环节，阿伽门农被谋杀于浴缸中的悲惨骇人场景，恐怕只能引起观众瞬间的震惊，却难以使观众产生强烈的紧张感与相对更持久的期待感，也就不会相应产生对男主人公不幸命运的惋惜与怜悯之情。

值得注意的是，希腊悲剧内容多取材于当时观众耳熟能详的神话故事，因此悲剧家们运用预示，意在提醒观众聚精会神地去格外关注即将搬演的戏剧性场面，提前参与对后续事件的情感体验。古希腊之后的西方戏剧家采用预示，其宗旨却在于激发观众好奇心，适时构筑戏剧悬念，诱导观众迅速产生期待情结并化入规定性情景之中。大致相同之中，两者之间已经显露出某些细微性差异。如英国戏剧大师莎士比亚悲剧《奥赛罗》第一幕结尾，奥赛罗的传令官伊阿古以大段独自娓娓道出自己行将实施的阴谋诡计(这番独白纯然说给观众听)：利用奥赛罗直率轻信与嫉妒多疑的性格，造成他对妻子苔丝德蒙娜与副将凯西奥之间关系的误解与猜忌，以达到一箭双雕之险恶用心——既从背后向得到自己觊觎已久的贵族少女苔丝德蒙娜为妻的奥赛罗施以报复的冷箭，又让凯西奥失宠而自己趁机取代其副将要职。莎士比亚借助伊阿古自我道白的预示，令观众产生强烈好奇的期待：伊阿古究竟如何将罪恶计划付诸行动?奥赛罗是否落人轻信多疑的陷阱?纯洁美丽的女主人公又会遭遇怎样尴尬的命运?……剧中每个人物的反应都令观众提心吊胆，而邪恶魔爪正从暗处伸出向苔丝德蒙娜悄然逼近，但她却一无所知，尤令观众忧心如焚却又爱莫能助。可以说由于预示，使奥赛罗夫妇之间即将演绎的一段奇异情感纠葛，因此变得格外扣人心弦了!

常言道：高楼万丈平地起。预示不是无根浮萍或空中楼阁，一般离不开对过去与现状的某些必要性交代，这种交代成为悬念产生的基石。通观元杂剧，不难发现存在两种套路独特的必要性交代。其一是主要人物出场伊始，以“自报家门”形式，向观众介绍自己及剧中其他相关人物的姓名、年龄、身份、住址等，有时甚至一语道破人物某些性格品行。这种简短的预示，使人物登场伊始如各自佩戴的脸谱或面具一样，忠奸善恶一目了然。如王实甫喜剧《西厢记》第一本楔子里郑老夫人的开场白：“老身姓郑，夫主姓崔，官拜前朝相国，不幸因病告俎。只生得个小姐，小字莺莺，年十九岁，针指女工，诗词书算，无不能者。老相国在日，曾许下老身之侄——乃郑尚书之子郑恒——为妻。因俺孩儿父丧未满，未得成合。先夫去世之后，老身与女孩儿扶柩至博陵安葬。因路途有阻，不能得去。来到河中府，将这灵柩寄在普救寺内。这寺是先夫相国修造的，是则天娘娘香火院，况兼法本长老又是俺相公剃度的和尚；因此俺就这西厢下一座宅子安下。”这番开场白介绍了家庭身世、母女暂居普救寺的原因等，实际上自然交代出了故事发生的时间(崔相国丧葬期间)、地点(普救寺)、人物(主要人物崔氏母女、次要人物法本长老、郑恒等)。其中一个重要信息是莺莺小姐早已由父母做主许配表兄郑恒。既然如此，这位待嫁闺中的贵族小姐，却为何与另一位陌生男子即青年书生张君瑞“待月西厢下”，衍生出恩恩怨怨的一段情事?这自然会引起观众的浓厚兴趣与欲知究竟的好奇、期待心理。其二，戏剧开场即预先告知观众故事发生的时代背景等

相关情况。如关汉卿《单刀会》第一折里东吴大将鲁肃登台亮相，开门见山地点明三国鼎立态势，补叙了关羽镇守荆州的现状。然后话锋才转入正题，摆出吴国索取荆州的三条计策，由此彰显了剧情发展的未来方向：欲以邀请关羽过江赴宴的“鸿门宴”方式软硬兼施地讨回当初被刘备借去的荆州。

元杂剧使用预示以设置悬念方面，与古希腊戏剧以来的西方戏剧存在许多不谋而合的共性，但又富有自身鲜明独特性。上述作为预示基本构件的过去与现状之必要交代是这样，而见于元杂剧中的“预示”尤其如此。具体说来主要有三种情形：第一，由剧中人物将自身的计谋向观众和盘托出，让观众通晓内情，只把剧中其他人物蒙在鼓里使之茫然不知。西方戏剧家们惯常使用此类预示，前举莎士比亚《奥赛罗》即为范例。元杂剧不乏此类成功之作。如石君宝《秋胡戏妻》中新婚三日就被抓戍边的乡村青年秋胡，因屡立战功官至中大夫，十年后衣锦还乡，回家途中经过桑园，见到一位采桑女颇有几分姿色，不禁见色起意，于是自我道出(其实也是对观众说的)欲加调戏对方的意图：“一个好女人也!背身儿立着，不见她那面皮，则见她那后影儿，白的是那脖颈，黑的是那头发；可怎生得她回头，我看她一看，可也好那。哦!待我着四句诗嘲拨她，她必然回头也。”由于剧作家让观众预先知晓秋胡及罗梅英的真实身份，却让这两位剧中人物彼此间互不相识，秋胡越是煞有介事地向观众透漏其欲调戏采桑女的意图，越发显得滑稽荒诞，梅英对秋胡的意图及其身份(自己日夜期盼归来的丈夫)的茫然无知，才自然导致她疾言厉色的抗拒之举，而观众一直心知肚明地以忍俊不禁的心态观赏妻子遭遇丈夫调戏的那一幕滑稽剧。第二，借助剧中人物之口，将事件内幕预先向观众作局部性透漏，使观众知其一未知其二、闻其略更欲闻其详。如关汉卿《救风尘》第二折里，赵盼儿虽透漏出自己准备利用风月手段(色相)智取纨绔无赖周舍休弃宋引章的一纸休书的主意，并没有道明具体做法；另外她对自带的羊、酒、红罗以及事先复制的一份假休书，以及特地嘱咐宋引章不妨对赵盼儿施以漫骂和秀才安秀实适时到官府状告周舍抢夺人妻等安排，其用心何在均未加透露。观众欲知其详，急于知晓事件全部隐情，热切期盼赵盼儿计划一举成功：既惩戒流氓无赖周舍，又解救同行姐妹。吸引观众观赏的戏眼就在这里，焉能不由此衍生强烈的戏剧悬念?第三，剧作家对事件内幕仅给予观众朦胧隐约、含糊其词的暗示，将内情全然封闭于保险箱底，藉此引致观众极大的好奇心与各种猜测。如关汉卿《望江亭》第二折中女主人公谭记儿决定只身探险之际，剧作家让她用“(做耳口音科)则除是凭地”，沉默是金地点出自己的锦囊妙计。究竟计将安出?不曾透露一麟半爪。这种预示可称之为“密不透风”式，它令观众不肯置身局外地迫切期待，千方百计地针对人物随后举动及未来事件发展走向作出各种预测。

二、有意拖延内幕揭底或结局到来的“延宕”

“延宕”是指剧作家在铺叙故事、安排情节、设计人物言行时，为强化观众急于知晓内情的解谜心理，而有意对叙事节奏、事件进程等加以放慢、延缓、拖沓的处理方式。如刚刚叙述至某一事件引人兴趣大增的兴奋点时，陡然转向对另一事件慢条斯理的追溯；或在主要情节发展进程中精心嵌入其他次要情节而造成“戏中戏”与“戏外戏”，再或于矛盾冲突难分难解的高潮临界点出人意料地穿插一段人物的抒情性独白，抑或滑稽怪诞的行为举止等，借以淡化甚至消解令人压抑得极度郁闷乃至窒息的紧张沉重的戏剧氛围等。从某种程度上讲，延宕具有吊人胃口、欲擒放纵的俗称“买关子”之功用：对构设扣人心弦的悬念之戏剧效果而言，非但不是一种冲淡甚或破坏，反倒是一种声东击西、言此意彼的高明巧妙的铺垫与营造、渲染与凸显。

莎士比亚堪称熟谙“延宕”妙用的行家里手，他曾借助笔下人物哈姆雷特之口将“延宕”的深邃内涵形象传神地描述为：“在一场暴风雨来临之前，天上往往有片刻的宁寂，一块乌云静静地悬浮于空中……可就在这片刻之间，可怕的雷鸣震裂了天空。”悲剧《哈姆雷特》无疑属于一部妙用延宕的典范之作。该剧中哈姆雷特在复仇过程中一而再、再而三的延宕，犹如达·芬奇笔下蒙娜丽莎的神秘微笑一样，令人费解而又耐人寻味!尽管人们在阐释哈姆雷特复仇之举延宕的原因时见仁见智，但在论及延宕营造的戏剧效果方面却异口同声般惊人吻合：一致首肯并推崇剧作家借助此延宕构设戏剧悬念的独特魅力。在此笔者亦不妨稍加解析。该剧自父王鬼魂显灵告知猝死内幕后，矛盾冲突已相当明朗化，观众怀着急切心情翘首期待大快人心的一幕尽早映入眼帘：王子为父复仇，同时为民除害并整治了社会。令人不免遗憾的是剧作家似乎很不善解人意，偏偏让观众在期待中一再地失望：复仇行动一拖再拖。推敲该剧使用延宕主要见于两个方面：一是流浪剧团进宫献艺的“戏中戏”(“贡扎果之死”)之穿插。“戏中戏”以戏谑性为显著特征，乍看与全剧沉重压抑的气氛不相协调，也与剧情的联结显得不够紧凑。二是大段抒情性独白的嵌入。此即身处与国王克劳狄斯剑拔弩张严重对立态势的哈姆雷特，总是沉湎于忧郁迷茫乃至暴躁癫狂的内心独自的恍惚神思中，迟迟拿不出复仇举措。莎士比亚此举并非艺术上的赘笔甚至败笔，因为从深层意义上来看这些延宕，其实均隶属全剧封闭式“圆环”情节结构上一段不可缺失的“圆弧”——“戏中戏”正是哈姆雷特所能利用的试探国王确证鬼魂所言“杀兄篡权”真相的有效(甚至唯一可行的)途径，缺少此环节，哈姆雷特坚定的复仇信念(尽管在选择何种具体复仇方式上踌躇不定)就无从解释。同样，其“生存还是毁灭”等内心独自，恰恰构成全剧情节发展结构中一条至为重要的因果链：清晰标示出哈姆雷特面对复仇任务，从疑惑、痛苦到踌躇以至决断的完整心理嬗变流程。不妨用反证法作一大胆假设：若莎翁未用上述延宕，而是安排哈姆雷特一俟得悉叔父乃杀父篡权的罪魁恶魔，以迅雷不及掩耳之势一剑封喉，很快终结其狗命；那么无论该场面铺叙得何等惊心动魄、刀光剑影，我们都不难断定那样写出来的同名剧《哈姆雷特》将根本无法与现存剧作媲美，而令后人说不完道不尽。

元代杂剧家们在运用“延宕”方面，与西方戏剧家们可谓“心有灵犀”般息息相通，颇有异曲同工之妙。仍以王实甫《西厢记》为例。该剧叙写一对青年男女“有情人终成眷属”的爱情故事，从张生与莺莺佛殿邂逅到幽会私合，其间波澜起伏、好事多磨：最初是两人一见钟情、彼此属意；至张生修书搬请白马将军解普救寺之围，成为众人认可的相国小姐夫婿，眼看好事将成；孰料老夫人宴请之际竟失信赖婚，只允许“以兄妹相称”；其后又有月夜听琴和诗、送简又赖简的一番波折；再至莺莺挣脱少女羞涩心理与相国小姐的礼规禁锢，主动前往张生处约会而成百年之好；得悉女儿私合，出于木已成舟的无奈且顾及名声门面，老夫人不得不再次允婚。至此张、崔爱情故事似乎该了结了，谁知于心

不甘的老夫人以“三代不招白衣秀才”为由节外生枝，逼迫张生入京赶考，得中状元方能完婚。张生凭借满腹经纶一举中第，衣锦还乡之际不曾想“情敌”郑恒无事生非，散播张生毁婚另娶的谣言，老夫人竟改弦更张，再度悔婚而将女儿许配侄儿郑恒，几乎将一对恩爱鸳鸯生生拆散。当然结局最终是喜剧式收场：张生道明实情，消除误解，与莺莺遂得团圆。牵系全剧的悬念无疑在于张、崔二人能否幸福结合(换言之即两人的自由爱情能否成功)?剧作家显然不急于揭开这一谜底，而是左盘右旋、几擒几纵地极力延宕之。如金圣叹在《读第六才子书西厢记法》中形象概括地那样：“如狮子滚球相似，本只是一个球，却教狮子施出通身解数。”

元杂剧家们运用延宕时不仅从大处着眼，且能手小小细节处反复用笔，极尽渲染、摇曳之能事。相比西方戏剧家们而言，此或许堪称以元杂剧为代表的古典戏曲在使用延宕上颇具华夏民族特色的一个优长了。如纪君祥《赵氏孤儿》第一折中，程婴携带藏匿“赵氏孤儿”的药箱离开赵府来到城门接受盘查的那一个细节，即是被剧作家以延宕手笔铺叙得一波未平一波又起，张弛相间，逶迤蜿蜒，撼人心魄。一开始守门官韩厥盘问程婴“你这箱儿里面甚么物件?是什么生药?可有什么夹带?”时，气氛骤然紧张起来。程婴以“都是生药；桔梗、甘草、薄荷；并无夹带”沉着应对后，韩厥道“你去!”气氛稍微有了些松弛。程婴向前走出几步，身后韩厥忽然喊道“程婴回来”，造成第二次紧张情势。他再次盘问药箱“里面有甚么物件?”程婴仍以“都是生药、并无夹带”从容应答。韩厥点头说道“你去!”程婴以为这回掩饰过去安全无恙了，不仅心中窃喜，紧张气氛再度缓和下来。观众看到这里，很可能刚才替程婴捏一把汗的紧张焦虑也随之冰释。谁曾想没走几步，韩厥在身后又高声叫嚷“程婴回来”，并疾言厉色道：“你这其中必有暧昧。”说罢他便不由分说地打开药箱，搜出藏匿其中的赵氏孤儿。此时此刻气氛可谓紧张到箭在弦上、一触即发的令人窒息的极点：因为韩厥一旦告发，孤儿必死无疑，程婴本人也会因“窝藏要犯”罪名而被处死刑。然而经程婴说明原委，耿直豪侠、深明大义的韩厥不忍加害无辜，毅然放走程婴与孤儿，并拔剑自刎。由城门盘查的一个小细节引致的一场惊心动魄的大悬念至此乃告结束。

通过上述分析我们不难得出这样的结论：“预示”的特点偏重于对剧情某些重要内幕或事件结果向观众作出的一种提前式透露，“延宕”反其道而行之，偏重于对剧情某些重要内幕或事件结果对观众作出的欲擒故纵、吊人胃口的有意拖延的一种滞后式展露。无论“预示”抑或“延宕”，均服从于戏剧家铺叙故事、构设情节、表达主题、刻画人物等艺术构思的总体需要，从中可以窥见元代杂剧家与以希腊悲剧家及莎士比亚为代表的西方戏剧家，在设置戏剧悬念方面的心有灵犀、不约而同及其同中之异，由此彰显出中西方古典戏剧家们在戏剧叙事学领域所作出的不懈努力、创作实绩，及其探索到的诸如“预示”和“延宕”等谙合戏剧创作内在需求的某些共同性艺术规律。

[责任编辑：戴庆瑄]