钟罩里的隐形人

迄今为止，出生于1963年的苏州诗人车前子，正式出版过汉语诗集仅三种，分别是《纸梯》（1989）、《散装烧酒》（2009）和《像界河之水》（2010）①。然而，自1974年开始写诗，直到1983年《青春》刊发四首诗《城市雕塑》、《以后的诗》、《三原色》、《井圈》后，其诗作就备受关注，同时也引来不少争议②，成为承续朦胧诗的有力之作，又为颇具先锋实验性的第三代诗增添了重要的一笔。这位精通琴棋书画医卜花茶美食的诗人，作为“‘为文字’或诗歌写作的第三维”③，透过“新鲜的语言花枝”，开启了“一个陌生而鲜新的语言异域”。④也因此，就有限的诗歌阅读而言，评论界更倾向于无限地追踪车前子的语言技能。倘若跳脱出这种研究维度，车前子的诗作还存在另一个别开生面的空间，也就是立足诗歌的戏剧化视角，观照其诗作中藏匿的隐形人身份。

关于此，黄粱在为车前子的诗集《散装烧酒》作序时，就提到，“车前子最动人之处在‘无我’，诗中主格的‘我’跟生活中的‘老车’是两码子事”。紧接着他又指出：“‘无我’来自‘反对我’，来自渴望自由的我”。⑤这一视角无疑对于理解车前子的诗具有启发意义，但遗憾的是，黄粱仅抓住了这“无我”的一个层面，即脱离现实的“我”，并以“反对我”的方式获取自由的“我”。事实上，深入探讨其“无我”之境，笔者发现诗人车前子更像是隐形于一个巨大的钟罩里。钟罩指向时间，有限的生涯蕴藏的是无限的体验，这些体验贯通着诗人所有的记忆，绘制出一幅幅场景。更为重要的是，诗人戴着不同的“面具”（叶芝）隐匿于场景中，构成“转化或者展开自我的一种戏剧化手段”⑥，还假借面具还原“我”的面孔。戏剧家路易吉·皮兰德娄（LuigiPirandello，1867-1936）曾区分过面具与面孔，在他看来，“面具指的是外在的形式，而面孔则指受难的生灵”。⑦本文据此拓展研究视野，发现车前子在另一个我与受难的肉身间游走时的隐形人特质，试图勾勒出一副梦游者的魂魄，恍惚、不羁地穿行于理智与情感、现实与理想、外表与内在等多层面议题中。

一、戏剧化转型：钟罩里的隐形人

倘若将车前子的诗拉伸至整个1980年代以来的诗歌创作脉络中，20世纪90年代以来汉语新诗的跨文体写作，逐渐被提升为一项重要的诗学议题。陈均就曾对“跨文体写作”（又称“混合性写作”）词条进行梳理，他提出1990年代以来诗人打破诗歌与散文、戏剧、小说的界限，“将其他文类的形式和诗歌的精神杂糅在一起，从而体现一种新的写作可能性”⑧。姜涛又提出“‘混杂’的语言”，“从文学社会学的角度看，内在的诗歌语言与外部生活语言的相互渗透，表明了一个文本的社会历史性，即：它是“发生在具体的社会语言环境中的，与代表不同集团，甚至是相互冲突的社会方言形成互文性关系，其中的吸收、戏拟、改造等，恰恰是意识形态、社会学批评可能的切入点”⑨。然而，1980年代初期，跨文体写作便已在新传统主义、整体主义和女性诗歌中崭露头角，无论是杨炼《礼魂》的叙事结构、翟永明《女人》的独白体，等等，都为进一步拓展跨文体写作提供了线索。

20世纪80年代中后期以来，汉语新诗创作的戏剧化一方面延续了上述脉络，挣脱历史叙事结构，从文化寻根迈向个人化的生命表达；另一方面也寻求着新的突破，诗人不再依赖于戏剧结构和戏剧道白，而是将人生的断片移入诗歌，在日常生活中发现戏剧，以平易、朴实、浅白的语言营造戏剧场景。就此而言，从李亚伟的《中文系》、杨黎的《街景》、丁当的《房子》、张曙光的《照相簿》、陈东东的《梳妆镜》、柏桦的《在清朝》、翟永明的《莉莉与琼》等诗篇中，便可见一二。车前子将这种戏剧化的创作方式自觉地推向了另一个的高度，他的诗句“时间是场景的一部分：一个不法者。/像茶叶泡在开水中，/匿名的诗人游于秘密”（《南方与胡同》），点明新的戏剧化表现路径：首先，时间作为不法者闯入，构成记忆中的一幕幕场景，亦浓亦淡；第二，诗人又如隐形人一般，在未知的秘密世界中梦游。正迎合了他所要遮蔽的阴影部分，“看，看诗，一首诗中的阴影部分，或浓或淡。写诗也是如此，或浓或淡，枯湿浓淡，在未知中……结果还是在未知里。诗在未知”。⑩包孕着时间的场景，一方面，是扎根于他身体的传统根脉，如《钟与鹦鹉》中，鹦鹉是记录时间刻度的学舌者，它眼看着时间流走，却学会了诠释时间，“时间坐在那里/看钟一口口地消失/那鹦鹉/向未来流传一句人话：‘我是传统！’”可见，南方的地理环境、风土人情、文化资源，已经渗入诗人的血液，构成他的传统之源。另一方面，场景也并非一成不变，而是随着诗人对北方文化的理解，渗入新的生命养料，源远流长、生生不息。1998年诗人车前子迁至北京生活，他在创作年表里言及，“2000，他终于对北京和苏州有了区别：北京是装神的地方；苏州是弄鬼的城市”。随着时间的推移，生活的点滴组成记忆，而“记忆形式的核心由图像（以简明扼要的图像公式对记忆内容进行编纂）和场所（在一个具有某种结构的空间内，把这些图像安排在特定的地点）构成”11，故而，“钟表店是一座白颜色的房子”（《钟表店之歌》），这两座城闪回在诗人记忆中，随即转化为一幕幕场景。此外，记忆又是与死亡联系在一起的，“失去家园和在国外的家园常常显得是闹鬼的。修复型的怀旧者不承认曾一度是家园之物的离奇和令人恐惧的方面。反思型的怀旧者则在所到之处都能看出家园的不完美的镜中形象，而且努力跟幽灵与鬼魂住在一起。”12苏州是故园，是失去的家园，那些死去的场景拼贴成了鬼城；而北京是现实，是诗人需直面的社会环境，所以在一位无限贴近自由的诗人眼里，便是装神的地方。

出现于两城的场景在时间的长河中流动，而主宰场景生成和变换的是诗人，“他们把钟打开，拿出骷髅/他们停下，因为上发条的人已走”（《句子》），因为“审视人类生存状况的最后是诗人，因为他们被剥夺一空，剥夺一空是诗人的法器”。（《车前子说诗》）那么，究竟诗人如何调动场景？诗人在场景中又处于何种位置？诗人打量着披在身上的戏衣，“他像拿出一件破绽百出的戏衣/披在怕痒的含羞草的表情上面/它缩短腰，刺绣和皱褶在一点钟敲响”（《兜售炎热的小混蛋》）。能够见出，“戏衣”与“表情”构成一组比照，预示着诗人陷入“面具”与“面孔”对应的显与隐中，当时间对位时，那隐形人的身份才得以于场景中显露。

二、回到历史场景：面具与另一个我

波德莱尔曾提及诗人所享有的特权，“他可以随意保持自己的本色或化为他人。他可以随心所欲，附在任何人的身上，像那些寻求肉体的游魂一样”。13车前子正是如此，梦游一般罩在面具之下。而所谓的面具，正是另一个我，是诗人与自我展开的对话。车前子渴望对话在历史文化场景中演绎，并投射于传说、神话、历史人物、事件或者一草一木。有如《再玩一会儿》逐层推进地追问：

在我体内的是什么人？

在我脑瓜里血管里的是什么样的人？

在我若有若无的灵魂中，

那说出这话的是一个什么人！

让我说出了这话，让我逆来顺受，

公正的嫉妒，小心眼的崇高，

让我负起上贡的责任是什么人？

什么人在我体内装了一捆提线，

让我跌倒什么人把手猛地一松，什么人

又猛地一拽提线，拔高我，

超过了涨价。我是什么人的傀儡，

我是什么人的皮囊，我是什么人的

灵魂在我体内原形毕露，而我却什么也看不出

（《再玩一会儿》）

《再玩一会儿》从头至尾追问“在我体内的是什么人？”不难发现，诗人是借用木偶戏（傀儡戏）的提线动作实现木偶的内心独白。木偶以物象人，演员被遮蔽在幕后，由唱腔和提线操纵木偶的表情、行为。这一传统的戏剧艺术，被诗人车前子化用为一出木偶的心理剧。诗篇中，诗人反复质疑“我”的显与隐，先以急切的声音追问，而后又以一个感叹号看似是对隐形的“我”的不满，实则是指责显在的“我”违背了隐形的“我”。罩在木偶“面孔”上的“面具”，成为一道魔障。如果说“披戴面具，是王尔德个人对现代生活的调适之道，尼采也曾经如此做过”14，那么，车前子常常以戏入诗，包括木偶戏、白戏和马戏团演出等，不仅从戏剧的角度反观戏剧家、舞台制作背后的个人化情绪表达，也就是“在戏剧中，人生披戴了双重面具：戏剧家所加的与舞台制作所加的二重面具”15，更重要的是，他对神话传说的重塑、对历史文化的游戏和对现实生活的抵抗。

不妨先来读车前子的《丽达与天鹅》。“丽达与天鹅”，向来是诗人青睐的希腊神话故事，讲述的是阿佛洛狄忒为报复廷达瑞俄斯忘记祭祀，将其妻子丽达困在一个与世隔绝的小岛上，并让宙斯化为天鹅与正在沐浴的丽达产下四个天使般的儿女。1506年，达芬奇将这则希腊神话创作为一副装饰画，描绘了一片废墟中，圣洁的丽达环抱天鹅，四个儿女从蛋壳中露出洁白的身体。诗人张枣也曾以《丽达与天鹅》为题写道：“唉，那个令我心惊肉跳的符号，/浩渺之中我将如何把你摩挲？/你用虚空叩问我无边的闲暇，/为回答你，我搜遍凸凹的孤岛。”16以神话为原型的张枣的诗尚且能够寻找到丽达的孤影，但凭借达芬奇的画写作的车前子则全然隐去了丽达与天鹅的形象，而以废墟和重建为线索，透过木匠的悬空而立与泥水匠流在地上，遮蔽神话原型。

木匠悬挂半空，

是通过想像，文字和技术性处理。

他向一旁侧去，要飞。

平房与塔：铁路与钟楼；

过去的废墟；

没有完成的建筑。

木匠为这个空间增加高度，

泥水匠蒙着黑布流在地上。

锁端坐，

因为恐惧而端坐那里，

没有逃跑，是尝到过欢悦。

八条腿油光滑亮。

（《丽达与天鹅》）

回到神话场景中，不难发现，诗人抓住了丽达与天鹅相遇、结合与生产的叙事结构，通过“飞”与“坐”两个动作隔离出“半空”与“地上”。与之对应的是，“想像”的自由与“恐惧”的束缚。显然，车前子处理的是隐形的“诗人”对达芬奇的画的想像，如画家一般，诗人透过想像的文字重新发现废墟中的记忆和历史传统，构建出新的建筑。这其中，时间飞驰如列车，瞬即化为废墟，但空间的高度却像“塔”在不断地填白、提高，诗人将凝固的时间切换成无限的空间，完成与世界的同一，其欢悦不仅是肉体上的，更是在创作过程中提升高度时的精神快感。

诗人不仅引入西方古典神话，还涉猎中国历史人物和历史事件，比如《竹林七贤》、《即兴》（的历史之

一）、《即兴》（杜甫之二）、《白蛇传》等。部分诗作采纳即兴创作方式，当兴会来临，诗人信手拈来，现场完成。这一创作方式，本身就带有戏剧表演的性质，以游戏的方式，激荡出巫师念咒语的原始冲动。将时间移至古代，《风格》出现了一幅猴子戴面具的场景，指涉“面具”与古代传统的关系：

山高月小，古代的你，养猴子的你，酒酣耳熟，戴上猴子的面具，跳呵，

跳呵。一个踉跄，他死了。宠坏的猴子，挣脱锁链，跑到你身边，嘶嘶叫着，

摘下有些压坏的猴子面具，它戴上。想来你养的猴子，也是古代的猴子。要

知道一只猴子戴上猴子面具，不会更像猴子。哪怕是古代的猴子。打着红灯

笼的猴子，山高了，月不一定就小。

（《风格》）

诗人点出“猴子的面具”，区别于“古代的你”和“猴子”。同样一连串快节奏的戏剧动作贯通三者的情态表达：“养”、“戴”、“跳”、“踉跄”、“死”五个动作完成了“古代的你”的行为；“猴子”的动作由“挣脱”、“跑”、“叫”、“摘下”、“戴上”构成；与上述活灵活现、惟妙惟肖的动作相比，“猴子的面具”则始终是被动的角色，它是“压坏”和被“戴上”的。显然，“古代的你”戴上“猴子的面具”，变成了游戏者，回到大象无形的状态；“古代的你”死后，将传统的仿造者赋形于“猴子”，戴上“猴子的面具”，构成一种自反的行为，以游戏者的心态还原隐形人，并自语道：“要知道一只猴子戴上猴子面具，不会更像猴子”。这在某种意义上，正体现出诗人对于传统的理解，即“传统，每个人都可以解释或创造属于他自己的传统”（《车前子说诗》）。也就是说，被模仿的传统是没有未来的，未来滋生于创造。

面具不仅在传统里彰显出自由的游戏姿态，还凭借沉默抵抗着为生存而苟活的现实牢笼，抵抗传统世界里迂腐、冥顽的一面。诗人以语言编织的音乐填充敞开（“阳光”）与遮蔽（“一缕一缕”）的缝隙，如《植物园》里：“我们在植物园野餐，瞅着薄荷型香烟/在阳光里脸一缕一缕像什么东西/卖自己的贼本钱也不少/在阳光里脸一缕一缕像一件乐器”（《植物园》）。但这音乐又不是柔情的抒情歌曲，而是弹奏着摇滚乐发出反抗的声线，如《榆》：“我有时是愤怒的，这让我很不理解。/我用不值钱反抗值钱，但我还没有反抗中国人民银行，我妻子的/一点钱存在那里。愤怒不是反抗，反抗者一点也不愤怒，他安排/词句，气色悠闲。榆的篓子里装满了榆钱。它们反抗。/榆用不值钱反抗值钱，榆用不值钱的榆钱反抗金钱。闪电。”（《榆》）诗句将“我”搁置于不同的位置，看似反复表达愤怒的情绪，实则以平缓的语调隐形于榆钱树之后，完成“榆”与“钱”的悖反，凸显出沉默才是最为有力的反抗。一方面，“诗要有反驳的力量”，是诗人车前子透过语言“以自我遮蔽拓展自己”，“在表面轻盈的造句里，承载着其实是更大的重量，恍如负有责任的壁画上的飞天”。（《车前子说诗》）这不单体现出诗人对诗歌语言的态度，还将程式化的写作看作是“伪善”的面具，而自由就是对程式化写作的反抗，二者反哺互饮，“自由是孤独与反抗其妙的混合冥想。组织化的结构与一首诗无关，不服从，一首诗中的词语不是对组织化结构的服从”。（《车前子说诗》）另一方面，从戏剧的视角来看，“有时戏最‘精’的地方，不在什么唱念做打，只在一个出神的凝视，飘零无依的好，庄严如一座纯白石雕”。 17如台湾学者王安祈所云，戏剧的舞台表现固然对观众具有魔力，但戏的精到之处还在于细节的雕琢，在于将流动的戏转化为静止的诗。换言之，以沉静的景、境为戏留白，反而比跌宕的情节更具有无穷的张力和韵味。

三、动物庄园：面孔与受难的肉身

从相反的思维来看，车前子的诗“只有传说，没有场景”（《南方与胡同》），因为如果没有人，没有故事，那场景也是一场空。然而，表征着历史场景的传奇总是平铺于文字间，却隐去了诗人发出的声音，任由面具分裂出两个我，还原着过去的时光。但诗人像梦游者一般端坐于“客厅”，与周围来回走动着的人互不相关（《客厅》），继续在面具里写诗，觅得自由抑或抵抗的愉悦。有趣的是，如狄金森笔头层出不穷的花朵、如博尔赫斯绘制的花园迷宫，车前子魔术般地建造了一座动物庄园，生活在里面的有猴子、公鸡、独角兽、金鱼、犀牛、马、猫、蜗牛等，在某种意义上，它们恰是时间对位时隐形人的显影，替代了面具的遮蔽功能。所谓的时间对位，指的是真正意义上贴近自我之脸的瞬息，指的是在遮蔽的阴影之外还能够见到光，而此时，诗人得以自由地创造出一个属于自我的世界。当然，这些动物都源自于诗人对日常生活场景的想象，或者与诗人的性灵融为一体，或者常常陷入反思的心绪，但归根结蒂，如戏剧家皮兰德楼所云，都以不同的“面孔”指向诗人受难的肉身。

猴子、公鸡与独角兽，显然备受诗人的青睐。好似附身于车前子的皮囊，紧紧地贴着皮肉，同呼吸、共生死。失去相伴左右的猴子，犹如遭受揭下皮囊、毁其面容的“酷刑”：“我终于忍痛割爱。/放走那只与我常年为伴的猴子，/它毛色蜡黄，像纵欲过度的措辞，/‘除此之外，一筹莫展。’/蹲在夸张的两腿上面，猴子，/大概至死也不会明白我的苦心。放走它，对我俩真是酷刑。”（《即兴》）异曲同工的是，《乌骨公鸡》中的“我”就是“乌骨公鸡”，乌骨鸡个头矮，头部小，脖颈短，包括外表和内脏都呈黑色，诗人既以“乌骨公鸡”的形象自居，又透过它的眼睛仰望两个女孩玩翻花绳游戏。于是，时间丈量出高与矮的距离，游戏儿歌的音乐形式与成人的语言也形成对照。诗歌结尾，“有时候，我就站在两根手指之间/伸长脖子，望着上面的嘴脸/我很早就学会丢掉那一段时光”（《乌骨公鸡》），时间不仅消费着生命，还消磨掉伤痛。另外一首《读1991年7月24日（星期三）〈参考消息〉第3版右上角的一篇文章后所作的摘录并附上其》，则聚焦于一座遭遇大水的村庄，诗人时事报道式地讲述这场灾难的来龙去脉，也没有重墨描绘灾难带来的不幸，而是将场景定格于抱着公鸡的女人为避水灾逃至树上。寥寥数笔，显现出以日常生活画面感结构的诗篇，这种拼贴而成的图景，反而读来触目惊心。一句“我也在树上———”，与死亡的工人、女人形成反差，而是与公鸡置换位置，以公鸡的面孔默不作声地参与到这场灾难中，大概“通过考古回到地上”，是生还者凭借回顾过去凭吊亡者的最佳方式。

金鱼是诗人的又一张面孔，它同样肉身受难。但不同的是，与上述动物相比，诗人更愿意将金鱼揣在口袋里，时不时地从它融化的身体里，感到存在的痛感与虚无的空洞。《金鱼》开篇两句，点到：“两条金鱼融化，/需要这猜得到的存在”（《金鱼》）。关于“融化”，车前子的解释可归纳为三：其一，融化是肉体受难的过程，它损耗着体力和精神，但融化过后，便留有大量的空隙需要填补，“损耗，让我又有了积聚能量的空隙”；其二，填补空隙，也是诗人通过内心的对话探测自我的存在，“一个我穿着宽大的白袍（不是白大褂），与另一个我交谈，另一个我在橡皮树的暗影子中”，这种存在正隐藏于被遮蔽的阴影之处；其三，阴影固然缺少光亮，但同时指引着“我”开启另一扇向阳的窗户，“我常常把电筒照向另外的地方”（《车前子说诗》）。金鱼融化，也是诗人从肉体到精神的自我拷问，在他的想象中，存在也面临着虚无的可能，而虚无却反而能够通向存在。当然，诗人无意处理哲学问题，所谓的存在与虚无的话题，不过是投射在日常生活中的一个断片而已。

诗人除了处理猴子和公鸡的肉体受难、金鱼从肉体向精神受难的过渡，还以蜗牛的精神自省显露出“隐形的我”的别样面孔。诗人透过戏剧动作勾连出一种由内而外的抽象形式，像图像诗《龟》以汉字“田”、“由”、“电”、“申”等表现龟的收缩一般，诗人擅长“以抽象的语言表现抽象的感觉，其效果将逊于抽象的旋律之于音乐，抽象的线条之于绘画。事实上，抽象也具有形象的性质，只是这种形象我们不能给它以确切的名称。表现这种抽象的形象，是由外形的抽象性到內形的具象性；复由內在的具象还原于外在的抽象。从无物之中去发现其存在，然后将其发现物化于无”18。以《内省的蜗牛》为例，蜗牛的收缩动作牵动出的抽象形式，体现出蕴藉于其中的生命体验：

虫子在县城，设若我看到内省的蜗牛

彩色的脸蛋与花布都返回棉田

又搬上了驳船。驳船上加重棉花

去织布厂仓库，“吃过午饭，浑身轻松！”

而虚妄的织布机，如云头花朵

虫子在外面的———左边，痕迹似抽

抽出，正方形中正方形的逻辑

从正方形中不拘抽出正方形一格

平等：柔软的部分并非蜗牛自省

内省的中心，是上足发条的肠子

正如云头花朵虚妄的织布机：“并非并非并非

内省的这一行文字。”

业余自省的人，从肠子中

给我们带来内省的逻辑，上足发条

除了仓库，厂子里也都是棉花

瞧！织出俗语的织布机离你最近

（《内省的蜗牛》）

第一节，透过一句“设若我看到内省的蜗牛”，将“蜗牛”软体部分区别于“内省的蜗牛”，诗人以“我”的口吻，探出“彩色的脸蛋和花布”，将顶在软体上的躯壳作为“棉田”。而“我”并没有出场，只是作为显露在躯壳之外的软体部分，触摸外部世界。其中，一个“搬”的动作，体现出裹在软体之上的躯壳所承担的重量，这对于“蜗牛”而言，无疑是受难。但诗人以轻松的笔调，写到“吃过午饭，浑身轻松”。第二节，“蜗牛”内外收缩，车前子将其比作“织布”。“抽出”恰体现出诗人试图提取出的动作，以抵抗“正方形”的逻辑形式，这也是虫子露出躯壳时呈现的痕迹。这里点出了车前子对诗歌写作的抽象表达，即不拘泥于固有的结构，不受限于严密的逻辑思维，而追求连绵不断地创造新形式。第三节，点睛之笔“平等：柔软的部分并非蜗牛自省/内省的中心，是上足发条的肠子”，诗人进一步区分出“柔软的部分”和“上足发条的肠子”，从而解释第二节出现的“虚妄”的“云头花朵”。为何虚妄？这里诗人做出了回答，也就是虫子是否能够退回躯壳实现“蜗牛的自省”。第四节，全诗在结尾表明织布机的内核，也就是“蜗牛”究竟在自省什么？大概这也是镌刻在“隐形人”面孔之上的最直接的回答，即“上足发条”，用一部懂得创造的织布机“织出俗语”。因为在车前子看来，显露出“隐形人”的面孔是不再缩回躯壳的时刻，是驰骋于想象力的世界、解读宇宙密码的时刻，“诗人的癖好是不让它们从历史和未来跳出，把他们按紧在历史和未来的棺材里婚床上放大，它们兽头人身。也就是不让它们缩回去。兽头人身：活跃着想象力和宇宙密码的：诗的：内部或轮廓”。（《车前子说诗》）

结语

车前子无疑为先锋诗的语言探索输入了鲜活的动力，而笔者更希求独辟蹊径，以诗歌的戏剧化的视野重新观照其诗作。这里需要指出，首先，尽管当下汉语新诗的戏剧改编已成风尚，无论是于坚的《0档案》、海子的《太阳·七部书》，还是翟永明的《随黄公望游富春山》，都颇具实验性地为诗的舞台表现提供了无限可能。但同时，也应该着眼于诗文本的戏剧特征，从一首诗的戏剧冲突、戏剧动作、戏剧场景、戏剧节奏等多维度观照汉语新诗的发展趋向。其次，汉语新诗的戏剧化研究是聚焦于特定时期的动态化研究，既要从文本出发，又要关注不同历史阶段由诗人们构建出的书写传统。就这点而言，车前子穿梭于古典与现代，自觉地参与到这条诗歌写作脉络中，犹如居住于钟罩里的隐形人。透过他个人对时间的理解，回归历史传统，又探寻日常生活的对位，以诗歌的先锋语言，实验性地诠释了面具与面孔两个互为表里的戏剧论题。以此为基础，这也为汉语新诗的不再拘泥于探究激烈的戏剧冲突、繁复的戏剧结构或者惯用的戏剧道白，而是转向透过戏剧场景传达个人化的情感表达，同时，也为从细节处发现诗歌的戏剧化提供了更开阔的研究视域。

注释：

①此外，车前子还出版有自印诗集《独角兽与香料》2006年版；英文诗集《VegetarianHuggingaRooster》（《怀抱公鸡的素食者》），英国巴克出版社出版2002年版。

②胡亮在《“为文字”或诗歌写作的第三维》一文中，就车前子在文学史中的定位做过说明：“同年第九期，《青春》刊发了五名读者的商榷文，扬之者抑之者皆有之；年底，在诗歌界拥有重要发言身份和发言平台的诗人公刘和丁国成先后撰成了《诗要让人读得懂———兼评〈三原色〉》和《酸涩难咽的青果———简析组诗〈我的塑像〉》，先后刊发于《诗刊》1983年第12期、《作品与争鸣》1985年第2期。由是，对车前子的批判渐成合围之势，年轻的诗人迅速成为又一轴心焦点式人物，半年不到，声名大噪。1985年，阎月君、高岩、梁云、顾芳编选的，后来被历史证明为经典读本的《朦胧诗选》由春风文艺出版社出版，车前子在该书中所占的篇幅显示了他已经被时人目为朦胧诗相对重要的写作者之一。然而，到了2004年，当洪子诚、程光炜编选《朦胧诗新编》时，却在名单中划去了车前子；2006年，他们才在《第三代诗新编》中重新给车前子安排席位。”

③胡亮《“为文字”或诗歌写作的第三维》，《中国南方艺术》2012年9月29日。

④⑤黄粱《新鲜的语言花枝———车前子的诗歌园林》，《散装烧酒》，唐山出版社2009年版，第11、17—18页。

⑥刘正忠《杨牧的戏剧独白体》，《台大中文学报》2011年第35期，第305页。

⑦、14、15[美]艾瑞克·班特莱著：《现代戏剧批评》，林国源译，联鸣文化有限公司1985年，第181、182页。

⑧陈均《90年代部分诗学词语梳理》，王家新、孙文波编：《中国诗歌：九十年代备忘录》，人民文学出版社2000年版，第403页。

⑨姜涛《“混杂”的语言：诗歌批评的社会学可能———以西川〈致敬〉为分析个案》，张桃洲、孙晓娅主编：《内外之间：新诗研究的问题与方法》，社会科学文献出版社2012年版，第171页。

⑩车前子《阴影部分与部分阴影》，《北京文学》2012年第6期，第126页。

1112[美]斯维特兰娜·博伊姆《怀旧的未来》，杨德友译，译林出版社2010年版，第280页。

13[法]波德莱尔著《恶之花巴黎的忧郁》，钱春绮译，人民文学出版社1991年版，第401页。

16张枣《丽达与天鹅》，《春秋来信》，文化艺术出版社1998年版，第14页。

17王安祈《性别、政治与京剧表演文化》，台大出版中心2011年版，第333页。

18覃子豪《覃子豪诗选》，春风文艺出版社1987年版，第122页。

19该文所引诗歌和《车前子说诗》的内容，皆出自车前子《散装烧酒》，唐山出版社2009年版。

（本文系国家社科基金青年项目“1980年代以来汉语新诗的戏剧情境研究”基金资助，项目编号I5CZW044；教育部人文社会科学重点研究基地项目“对话时代的中国文学研究”基金资助，项目编号为11JJD750021。）（作者单位：上海戏剧学院）