【“海雪畸人死抱琴”】 抱琴

　　[摘 要]本文通过分析明代广东文人邝露的传记、画像和据说是他遗物的“绿绮台琴”的演化和流传，探讨从明清到民国数百年间，邝露的形象如何从一个放荡不羁的诗人，逐渐演变为“抱琴殉国”的民族英雄。自邝露去世后，本地文人对邝露的事迹有意无意地不断作出选取、增减和加工。其后，偶然的机会使绿绮台琴与邝露产生了联系。从实物到拓本，甚至绘入画像，多样的再现形式又扩大了“琴”的收藏范围和丰富了人们对邝露与琴的故事的想象。“人”与“物”同时出现在邝露画像这一载体中，再让人与物的故事得到更加直接生动的体现。最后，集人、事、物于一身的邝露画像被不断临摹和复制，使其“抱琴殉国”的节烈形象牢牢地印记在许多民国知识分子的脑海中，成为他们抗战期间藉以表达民族精神的一个重要形象。
　　[关键词]邝露 明清 民国 广东 抗日战争
　　 〔中图分类号〕K207 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕 1000-7326（2008）11-0107-06
　　
　　邝露（1604-1650年），字湛若，号海雪，南海诸生。著有《赤雅》、《峤雅》二书。清兵南下时，南明永历帝曾封邝露为中书舍人，遣回广州城抗敌。（道光《广东通志》卷193）顺治七年（1650年 ）清兵攻入广州城后遇难。对于他的死，各家众说纷纭，有的说是被清兵所杀，有的说是清兵入城后悲愤自绝。事实上，邝露生平的故事从明末到民国经历了一个漫长的累积过程。本文拟通过邝露故事记载的出现、演变，绿绮台琴和人物画像的流传，分析琴与抱琴像如何成为邝露的象征。
　　
　　一、清初邝露“抱琴”形象的出现
　　
　　邝露生平故事始见于明末遗民的文集中。较早详尽叙述邝露事迹的文字记载出自明末清初薛始亨（1617-1686年）和屈大均（1630-1696年）。薛始亨在《邝秘书传》中叙述了邝露狂妄不羁的个性及造成此个性的原因：“湛若性通敏，神宇萧散，容貌颀秀，而狂态不恒，或时翘身倾首，不巾不衫，好诙谐大言，览稗官异书、怪物奇事博识之间。与人论及，则缘饰形容，加倍大小，以为曾目睹，属序有致，娓娓忘倦，听者绝倒，而湛若晏然不少动容以为常。……然遇事亦时守正论，其所纵诡辩，率出入嘻笑，无关得失故也……以帖括数举于乡不售，郁郁不得志，于是任诞纵酒，或散发倘佯市中，傲然不屑，以是颇为礼法之士所雠。”[1] 可见，邝露原本是想努力考取功名，但多次失败后开始放纵自己。
　　邝露平素喜欢收藏古玩，生活拮据时会典当换钱。值得注意的是，薛氏仅说邝露古玩中有一把南风琴，并没提及邝露抱琴殉国之事。薛氏称：“弘光改元春，湛若出大庾，将赴阙上书。行至浔阳，金陵已失，慷慨流涕，赋《归兴诗》以见志。上跸端水，廷臣多言湛若者，授中书科中书舍人，奉使还省。饮马已南牧，郡城汹汹。湛若移妻子避于乡落，而身还城，日与守将策兵食，誓死不去。外围久不解，势转盛，知不免矣，尤从容赋诗。城陷，正衣冠端坐厅事内，遂遇害，年四十七。”[1] 对于邝露，薛氏认为“世罕悯其节”，故专门为其作传，“以俟史氏采焉”。[1] 可见，邝露节烈的事迹在清初是鲜为人知的。
　　屈大均认为邝露不仅是“风流旷达”的诗人，更是为国捐躯的“烈士”。屈、薛二人都强调邝露的气节值得颂扬，但各自描绘的邝露形象和事迹却迥异。屈大均盛赞《赤雅》“奇怪若《山海经》、《齐谐》，华藻若《西京杂记》”[2]（卷11） 一句，后被乾隆《四库全书提要》，《广东通志》等方志及后世文人一再转引，成为《赤雅》一书的经典评语。屈氏很欣赏邝露的诗词和文采，在《邝湛若诗》中称邝露：“纵游吴楚燕赵之间，赋诗数百章，才名大起。”屈氏描写邝露乡试时不按规矩作试的故事，突显的是邝露的才华和不屑功名的个性，相形在薛始亨的笔下，邝露还是努力想走科举道路的，只是“以帖括数举于乡不售”而已。屈氏续言：“岁戊子，以荐得擢中书舍人。庚寅，奉使还广州。会敌兵至，与诸将戮心死守，凡十阅月，城陷。幅巾抱琴将出，骑以白刃拟之，湛若笑曰：此何物，可相戏耶？骑亦失笑。徐还所居海雪堂，环列古奇器图书于左右，啸歌以待。骑入，竟为所害。”[2]（卷12） 屈氏所描绘的邝露抱琴遇敌及遇害的详细情节，并未见于薛氏《邝秘书传》。此处有两点值得注意：一是屈氏说邝露“幅巾抱琴将出”，但没明确指出所抱何琴；二是“骑入竟为所害”，意思是邝露被清兵所害。屈氏《鼓琴》一文又专门记述了邝露生前和琴的故事：“邝湛若有琴曰南风，宋理宗物也；又有绿绮台，先朝武宗皇帝御琴，而唐武德年所制者也。其游辄与二琴俱。……庚寅城破，以二琴及宝剑、怀素真迹等环置左右而死，意若殉焉。……湛若既殉难，绿绮台为兵马所得，以鬻于市，惠阳叶锦衣见而叹曰：噫嘻，是毅皇帝御琴也！解白金赎归。暇日泛舟丰湖，出以相示。余抚之流涕，因为长歌……。”[2] （卷13） 文中屈大均除记述南风琴及典琴之事与薛氏一致之外，他还增加了绿绮台琴，而且指出二琴在邝露死时相伴左右。笔者现仍未能找到资料证明屈大均与邝露是否相识，也无从考证屈氏的说法来自何处。但就上述材料可知，屈氏曾于朋友叶犹龙处见过绿绮台琴，并借琴作诗感怀邝露的忠烈气节。
　　屈氏描写邝露个性时较为简单：“[露]为人好恢谐大言，汪洋自恣，以写其牢骚不平之志，或时清谈缓态，效东晋人风旨，所至辄倾一座。”[2] （卷12） 他认为邝露以诙谐清高的方式表达对世事的不平。对比两种文本，屈氏描述的邝露是一个较正面的形象，而薛氏笔下的人物形象则比较生动、丰富。不同的描写呈现出的人物面貌迥然不同，笔者认为这种差异所反映的可能是明遗民两种不同的退隐态度。薛始亨回乡隐居、不问世事，因此对邝露的回忆更多的是停留在对故人的追忆。屈大均则仍积极参与各种反清复明的政治活动，所以侧重于突出邝露正面形象，通过抱琴殉国的故事宣扬人物的节烈精神。
　　另外，明遗民文集中记述邝露事迹的还有浙江士人张岱（1597-1679年）的《石匮书后集》和查继佐（1601-1676年）的《东山国语》。此二书皆为张岱和查继佐明亡后隐居时所著。张、查二人记述的邝露事迹与屈大均多有雷同，但于遇敌时的细节写得更为具体，去世的方式也有所不同。张岱《石匮书后集》卷28载：“永历初，以荐授中书舍人，不屑也。清初，下广护发还乡里。庚寅冬，清复入广。露幅巾缟衣，抱其所爱绿绮古琴步。遇兵中途褫其衣巾尽乃赤身，仍抱琴立甚，雨中不去。兵以刃睨之，露曰：此何物，乃以相戏？兵以为疯，释之。�法令下，曰：岂有此理！走入官衙，悬树死，时年四十有七也。”文中明确点出邝露遇敌时所抱的就是绿绮台琴。张岱称邝露是悬树自杀，与屈大均的“骑入，竟为所害”及薛始亨的“遂遇害”――他杀的说法截然不同。查继佐《东山国语》卷23中的相关记载几乎与张岱一样，只有个别字的出入。如言及邝露悬树死时，查氏特别强调是“怀琴弦”走入官衙的。
　　清代并称南北两大诗宗的王士祯和朱彝尊二人的文集中对邝露事迹的描述也与屈大均类似。王士祯（1634-1711年）的诗句“海雪畸人死抱琴”更成为邝露形象的经典描述。[3] （卷3） 朱彝尊（1629-1709年）《静志居诗话》卷21所记邝露不按规矩应试、得罪县令出走等内容几乎全抄屈大均的《广东新语》，但省略了邝露遇敌的情节，只简短地写道：“广州城破，湛若抱琴死。”
　　薛始亨、屈大均、张岱、查继佐、王士祯和朱彝尊差不多生活在同一时代，他们有关邝露事迹的记载据推测也大约出现在清初顺治、康熙年间（约17世纪60-80年代）。由于薛始亨的文集流传不广，他笔下的邝露事迹一直没被引起注意，直到清末才重新挖掘出来。而邝露“抱琴”死的形象，藉着有反清复明意识的屈大均、隐居在乡的明遗民张岱、查继佐等人，及为清廷效力的王士祯和朱彝尊的记述一再重复出现在后人的文集中。虽然他们之间描述的故事内容、侧重点并不完全相同，但是邝露抱琴而死的情节是一致的。可见，邝露抱琴殉国的形象在清初已经成形。
　　
　　二、乾隆以来邝露形象的转变
　　
　　邝露“抱琴殉国”的形象在清初一些明遗民的笔下逐渐成形不久后，雍乾年间文字狱兴，官方文献里开始出现了邝露的负面形象。乾隆三十七年（1772年）乾隆下令编订的《四库全书》收录了邝露记录广西风土人情的文集《赤雅》。《四库全书》的编者对邝露评价并不高，在《赤雅》提要中云：“[露]其人殊不足重，……其志节乃为世所称，然露先托契阉儿，所作《峤雅》屡称大铖为石巢夫子，实贻讥于名教。”[4] （卷71） 阮大铖（1587-1646年），安徽人，明万历年间进士。明末党争中他勾结太监魏忠贤一起倾轧东林党，在历史上名声很差。《四库全书提要》谓邝露“少游金陵客阮大铖之门”。[4] （卷71） 二人交情匪浅，经常互赠诗词。邝露引用阮大铖对其诗词的评语作为《峤雅》诗集的序言，并于序末曰：“此吾师雅言也”，引用晋代向秀、羊昙缅怀知己的两个典故，表达了邝、阮惺惺相惜的深厚情谊。清政府翻出邝露与阮大铖相交之往事，藉此质疑邝露的人格，甚至成为军机处奏禁毁邝露《峤雅》的理由。[5] （P83）
　　不过，仍有一批文人士子努力地维护着邝露的“正面”形象，尽可能铲去所有“不利”的历史信息。安徽人鲍廷博（1728-1814年）将《赤雅》收录于他校刊的《知不足斋丛书》，在书后跋中鲍氏承认邝露拜阮大铖为师的事实，但为邝露辩解到：“洎阮罗织东林，乃贻书绝交，侃侃千言。”[6] 即说明邝露认清阮大铖的真面目后就与其划清界限，并写了一封绝交的书信。不过，这封绝交书鲍氏也只是听说，没有亲眼见过。同样是安徽人的檀萃（1725-1806年）也相信邝露后来与阮大铖绝交了，而《峤雅》之所以收录阮大铖的序言，不过是邝露“感激知己”、“不以物议而讳之”，并无损其名节。[7]
　　道光年间官修《广东通志》（1822年）卷193全抄《四库全书提要》评议《赤雅》的内容，包括邝、阮二人的关系。然而，同治《南海县志》为同邑邝露作传时则采纳鲍廷博和檀萃之说，并认为：“怀宁何足以玷海雪，书之传否，无足重轻。”被政府描绘成负面之事从此却成为了邝露充满“气节”的佐证。嘉庆后，清廷对思想文化的控制开始有所放松，但邝露抗清的事迹在此后一段时期内本地文人的著作中显得十分简略，更突出的是邝露诗词方面的成就。嘉庆年间，顺德罗学鹏(1752-1817年)的《广东文献》第二辑专门辑录志节之士的文章，《赤雅》、《峤雅》二书也被收入其中。序中罗学鹏称颂邝露是维时共患、从容就义的贤者，并突出他是“抱琴而死”的。在诗文方面，邝露则被视为“曲江嫡派”，[8] 为时人所重。甚至引领一时学术风尚的学海堂学长张维屏和谭莹都为重新出版的邝露诗集作序。[9]
　　继清初屈大均和薛始亨后，最详细地为邝露作传的要数嘉庆、道光时期的吴兰修。他撰写的《邝露传》中人物的生平介绍主要抄录自《广东新语》，不过部分情节略有删减。如邝露抵抗清兵的情节改得极为简单：“[顺治]七年二月，奉使还广州，会大清兵至，与诸将戮力守城。十二月朔，城破，死之。”抱琴遇敌的情节则挪到绿绮琴后：“湛若蓄古琴二，一曰南风，宋理宗宫中物。一曰绿绮台，唐武德年制，明康陵御前所弹也。死之日，幅巾抱琴将出，骑以白刃拟之。笑曰：此何物，可相戏耶？骑亦失笑。徐还所居海雪堂，拥古器图籍与琴殉焉。”[10] （P332） 此处吴氏明确指出琴等物品就是邝露的陪殉品。
　　乾隆期间文字狱盛行，政府挖掘出邝露与阮大铖的关系质疑邝露的人格，甚至藉此成为查禁邝露书籍的理由。然而令清政府始料不及的是，民间文人将不利的历史信息变成邝露又一正面的佐证。嘉庆以降，在政府的影响下邝露的抗清事迹被弱化的同时，他的诗词成就则被广东文人推上另一个高峰。
　　
　　三、清末至民国时期邝露民族气节形象的重塑
　　
　　至清末民初，革命党人和清遗老挖掘出大量的明遗民事迹，表达的想法却大相径庭。革命人士把邝露塑造成反满英雄，而在清遗民看来邝露是一位不事二主的忠臣。
　　1905年初，以“研究国学，保存国粹”为宗旨的国学保存会在上海成立，其主要发起人黄节（1873-1935年）和邓实（1877-1951年）是两位旅居上海的广东人。他们透过《国粹学报》刊登历史人物的图像、遗物及其传记等进行排满的革命宣传及对传统学术进行重新整理。1906-1909年间，《国粹学报》先后登载由黄节撰写的“邝秘书传”，（1906年第21期）“邝海雪琴”的照片，（1908年第42期）清初薛始亨撰写的“邝湛若传”，（1909年第50期）及邝露自画像。（1909年第59期）杂志所刊登的《邝露传》是黄节撰写的一系列岭南抗清人物传记之一。该传的内容主要来自《峤雅》、《广东新语》及道光《广东通志》，后面还特别附上邝露的《赵夫人歌》，利用歌颂赵夫人之事迹宣扬“反满”思想。一方面，《国粹学报》以杂志的形式使邝露的人物形象、遗物和事迹的流传范围更加广泛。另一方面，刊物上人、物、事三者的集中呈现也强化了邝露故事的真实性。
　　与此同时，民初清朝遗老们也每每以明遗民自况。他们在辛亥革命后隐匿不出，专心著述，如温肃（1878-1939年）为陈恭尹编年谱、文集，吴道�（1853-1935年）修《广东文征》，陈伯陶（1855-1933年）纂《胜朝粤东遗民录》等。这几位进士出身的文人则把明亡后广东遗臣不事二主忠心耿耿的事迹，说成广东胜于他省的传统。既发扬本乡文化，又寄托自己的遗民情愫。曾是张之洞得力幕僚的梁鼎芬（1859-1919年）在写给温肃的诗《邝海雪卷为毅夫侍御题三首》中，称“吾乡前辈多忠节”，借邝露等明遗民的事迹以明志，学习他们“危时报国要忘身”。[11] （卷5）
　　1931年“九一八事变”后，“民族”、“国家”渐渐成为抗日宣传的重点，明遗民的形象又有了新的叠加――保卫中国、中华民族的英雄卫士。“中国”和“中华民族”的词语由来以久，但是古今的含义并不一样。明清之际，邝露殉国的“国”只是指传统中国更迭的朝代，“族”之间也只有“华夷”之分。清末以来，随着反抗外国的入侵，中国人逐渐接受了近代西方“国家”和“民族主义”的概念，产生了国家主权和民族独立的意识。抗日战争后，这种国家、民族意识空前高涨，成为团结人心、鼓舞士气、抵抗日本侵略的有力武器。广东南海县为颂扬同乡邝露和陈子壮的风高亮节，各界人士专门在石门中学捐建纪念堂。1937年春，考古学会成员在广州创办之《南华》月刊选登大量两广明遗民文物。邝露之“抱琴像摹本”、“绿绮台琴摹本”及“遗事”皆归入专门搜罗“民族、宗教、艺术有关事物”的“史迹”一栏。（第1集第2卷）同时，《南华》“艺文”栏中也登载了薛始亨《蒯缑馆十一草》全书，包括“邝秘书传”。（第1集第4卷）
　　面对步步进逼的日军，1940年以“发扬民族精神”为宗旨的广东文物展，更把明末清初英勇抵抗外族入侵的广东文人大肆渲染，称他们为“保种卫国”的英雄。《广东文物》内李仙根、李健儿、冼玉清三人的文章都有邝露事迹的介绍。[12] 李仙根和冼玉清的描述主要来源于屈大均的《广东新语》，而李健儿的记载则出自王士祯的《池北偶谈》和朱彝尊的《竹�诗话》。需要指出的是，薛始亨笔下的邝露形象在《广东文物》中完全不见踪影。展览会中，与邝露相关的展品既有展示他才华的墨迹、书籍，又有相传他节烈殉国时所抱的绿绮台琴。这是绿绮台琴首次在公共场合展示，“琴”的出现强化了观者对实物的观感和故事的印象。
　　
　　四、琴与画：“抱琴殉国”形象的实物呈现
　　
　　由明清以来文字叙述的分析看到，邝露抱琴殉国的形象被不断地强化。绿绮台琴这把相传是邝露殉节时所抱之物，一直是邝露“节烈”形象的重要组成部分。笔者所见最早提到在邝露死后亲眼见过其遗下的绿绮台琴的资料，乃是屈大均《绿绮琴》和释今释的《绿绮台歌》两首诗。释今释（1614-1680年）原是南明政权“五虎”之一，明亡后削发为僧。屈大均“绿绮琴”诗中把绿绮台琴比拟成蔡文姬、王昭君寄托故国哀思的胡笳和琵琶，[13]（卷3） 表达了广东明遗民们对故国和故人的怀念。值得注意的是，从此绿绮台琴就被默认为邝露所抱的琴，寄托着他的“忠魂”。释今释称聚会中“与此琴为新相识”，认为此次聚会“用意于交情生死之际，不在一琴”，故“感而成诗，忘其缠绵悱恻矣”。[14] （卷31） 屈大均和释今释二人都在诗序中提到绿绮台琴是归善叶犹龙于市集发现，并以百金购得。叶氏购琴后，聚集明遗民到惠州丰湖，将琴呈现众人面前，并命人弹奏之。绿绮台琴的出现，触动了与会的屈大均、释今释等人。他们托物寄情缅怀过去的诗文，使邝露抱琴殉国的事迹以文字的形式记载并流传下来，也就是说绿绮台琴最早是在清初被认为是邝露的遗物。
　　嘉庆二十一年（1816年），番禺陈昙（1780-1851年）声称自己于市集上购得绿绮台琴。[15]（卷3） 陈昙，字仲卿，屡试不第，生平极慕邝露之为人和文采。陈昙藏的绿绮台琴“有‘绿绮台’三字篆书，下有‘唐武德二年制’六字楷书，琴有蛇腹断纹，漆光尽退，如乌木”。[16] 这是笔者所见就绿绮台琴的特征所作的详细描述的最早记录。此前声称亲眼见过琴的屈大均和释今释在诗文里没有述及琴的任何特征，因此无法判断这两把琴是否是同一把。每年邝露之生忌――二月六日，陈昙会召集文友雅集，挂上邝露抱琴画像，并以琴作供品。[17] 此后，笔者再没有找到陈昙所藏的绿绮台琴下落。
　　道光年间，东莞张敬修辗转购得一把绿绮台琴。张敬修(1824-1864年)，字德圃。他和陈昙生活的时代接近，不过两人似乎没有联系。张氏专门在住宅可园内筑“绿绮楼”收藏绿绮台琴。其子张振烈（约19世纪中期）还把自己的诗集命名为《绿绮楼诗钞》和《绿绮楼诗草》。据《绿绮楼诗钞・绿绮台歌》，绿绮台琴背有“大唐武德二年制”七字。对照陈昙所藏之琴，两者特征似乎稍有不同。张敬修之友人罗嘉蓉（1812-1896年）曾赋《张德圃廉访（敬修）可园观邝湛若遗琴绿绮台拓本》。（《云根老屋诗钞》卷5）由诗的题目得知，罗嘉蓉等人只看到琴的拓本而非实物。诗中重提琴在邝露死后被叶氏所购及丰湖聚会一事，作者相信这把绿绮台琴就是邝露流落到叶犹龙手上的那一把。可见明遗民托物寄情的诗句使人们更确信了绿绮台琴与邝露人物之间的紧密关系。
　　1914年，张氏家族收藏了绿绮台琴半个世纪以后，又转卖给了同乡世交邓尔雅。邓尔雅就琴的流传做了详细的叙述：
　　初武宗以绿绮台赐刘某，先生得之于刘家。至是骑兵取鬻于市，归善叶犹龙（佚其名，以祖荫官锦衣卫指挥同知）见而叹曰：噫嘻，是御琴也。解百金赎归，暇日招诸名流泛舟西湖（叶遭国变，不复仕进，筑泌园于惠州之西湖），命客弹之。于是屈翁山、梁药亭、陈独漉、今释诸子皆流涕为赋长歌（《岭南三大家集》有载，尔雅于戊辰冬又得今释长歌卷）。继归善马平杨氏，杨氏世善琴，随将军果氏来粤寄籍番禺。其裔字子遂者，值咸丰戊午之役，以琴托其友，友私质诸吾邑张氏可园。光绪壬寅，余识子遂于潘氏缉雅堂，子遂述此事，相与痛惜久之。又十余年，张氏益式微，琴亦残甚，室壁蠹蚀，每以为憾 。余知张氏子孙不能守，谋得见之，首尾小毁，安弦试弹，已病〈先欠〉�。甲寅八月，始以廉值有之。[18]
　　邓尔雅此文把各种断裂的叙述连接起来为绿绮琴的流传写出了一篇完整的历史。并专门作诗纪之，同时将香港的宅第命名为“绿绮园”，诗集亦命名为《绿绮园诗集》。1940年邓尔雅将绿绮台琴展示于广东文物展。“琴”的公开展示加深了邝露抱琴事迹被认知的范围，由仅有的几个能够看到实物的收藏者和他的朋友们，扩大到一般平民百姓。邓尔雅不但把琴作实物来展示，而且还做成拓片、模型送人留念。[19] 通过各种形式的实物展示和再现，使“琴”流传的范围更加广泛。
　　除了拓本和模型的形式呈现之外，琴还被绘入画像，使人、事、物同时出现在同一载体中。画像不断地被临摹和展示，作为另一种实物再现方式流传着。邝露身穿皂帽便衣、手捧一琴的画像，据称最早是清初江南肖像画家禹之鼎(1647-1716年)所绘。禹氏的原画已不得而见，笔者现可知声称是临摹禹氏画像的有两幅。一幅是清中期陈昙家中挂的邝露画像，乃是陈昙自己临摹其师曾燠（1760-1831年）珍藏之禹之鼎所绘的邝露抱琴像。[20] 该画像几经辗转，终为邝露家族所得，摆放于邝氏宗祠之内。（《邝斋师友录・跋》）另外一幅，据其作者赵浩公（1881-1948年）的题款，称该画像乃是民国二十六年（1937年）临摹自陈昙的摹本，（《邝湛若先生象》）1937年曾刊登于《南华》月刊上。（第1集第2卷）较之《南华》月刊上赵浩公临摹的邝露抱琴画像与《广东文物》上的邝露像，发现虽然画中人物外形几乎一样，但是并不完全一致。赵氏临摹之画像的题目是“邝湛若先生象”，展览中之画像则题为“海雪畸人抱琴像”。赵浩公所绘的绿绮琴上没有字，而展览之画上琴依稀能见“绿绮台”三字。由此推测，邝露抱琴形象的画像至少有两个版本。
　　邝露还有另一种画像是幅巾便衣，没有抱琴的自画像，此像出自邝露诗集《峤雅》。清嘉道时期，顺德冯龙官命人将邝露自画像刻于石上。清末《国粹学报》亦选用了该自画像，旁边还摘录了《峤雅》内邝露的“画像自赞”，以显示他的气节。赵浩公在1926年还画过没有抱琴的邝露自画像，画上布满了作者摘抄自屈大均、王士祯、朱彝尊等人文集上的邝露“遗事”。（《南海邝湛若先生象》）
　　综上，有可能清初已出现的邝露抱琴画像是人、事、物三位一体的充分体现，通过画像的临摹、复制得到更加广泛的传播。自画像上邝露虽然没有抱琴，但后人通过文字的补充使人与物同时呈现。
　　
　　五、总结
　　
　　通过明清以来邝露节烈故事的文字记载及绿绮台琴的收藏和展示，我们不但看到明清以来人们对邝露的缅怀，而且看到邝露形象的历史累积过程。清初明遗民借绿绮台琴寄托了对故人的哀思和对故国的怀念。在他们的笔下，邝露从诗人变成了怀才不遇、为国捐躯的烈士。此期间，绿绮台琴开始被视为邝露的遗物被收藏，邝露抱琴殉国形象逐渐被确立。绿绮台琴成为邝露形象的重要部分。到乾隆时期，由于邝露诗集有“反清”思想被清政府禁毁，他与阮大铖的交往也被拿出来诟病，但这并不阻碍时人对邝露才华的仰慕，并极力帮他删去这一段不光彩的历史，使之成为一个正面人物。嘉道后，广东文人通过出版整理本地的文化史，邝露的诗词视为明代广东学术文化发展的代表而辑录在各种诗词、文献中，这段时期邝露“诗人”的身份被强调。辛亥革命前后，邝露等明遗民成为革命人士“反满”的象征。而在革命后，清朝遗老们却每以明遗民的“忠义”自比，通过研究明遗民事迹表达他们不事二主、忠心耿耿的立场。日本入侵中国后，明遗民成为“保家卫国”的英雄象征。广东文物展上，绿绮台琴尤其引人注目，原因在于它与邝露的事迹紧密相联，体现了“忠义节烈”的邝露形象和广东人精神。
　　
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　　[12]李仙根. 楚庭书风[A]. 广东文物[Z]. 1940.266；李健儿. 陈子壮年谱[A]. 广东文物[Z]. 1940.549；冼玉清. 广东之鉴藏家[A]. 广东文物[Z]. 1940.983-984.
　　[13]屈大均. 绿绮琴[A]. 翁山诗外[M].
　　[14]释今释. 绿绮台歌[A]. �行堂集[C].
　　[15]陈昙. 四长物铭及跋[A]. 感遇堂文集[C].
　　[16]陈昙. 邝氏三琴歌[A]. 感语堂诗集[C].
　　[17]陈昙. 二月六日祀海雪山人生日以宋拓醴泉铭及山人所抱琴为供[A]. 海骚[M].
　　[18]邓尔雅. 纪得绿绮台琴（甲寅八月）[A]. 绿绮园诗集[C]. 1960.
　　[19]黄大德. 外公家藏稀世名琴[Z]. 金羊网http://www.省略/gb/content/2002-04/17/content_347440.htm，2002.
　　[20]陈昙. 从宾谷师借禹鸿胪所画邝湛若抱琴像[A]. 海骚[M].
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