《元刊杂剧三十种》的刻本性质及戏曲史意义_刻本

　　摘 要:《元刊杂剧三十种》是我国现存的唯一元人刊刻的元杂剧作品集,是一多种有特色刻本的组合体,对于研究元杂剧发展史具有无可替代的价值。或云其为建本,但其刻板形式字距特密,行文省略太多,且省略不规范,错字太多,难以阅读,肯定不便于售卖,所以建本之说实误。而从元杂剧刻本强烈的广告意识、宾白科范的简略、刻板的巾箱本形式、俗体字的写法、刊刻风格不同看,它应该是有多个剧团刻就的版本,它反映了元代杂剧剧团的发展,这对我们研究元杂剧发展史是有意义的。
　　关键词:元刊杂剧三十种;戏曲艺术;刻书;剧团;戏曲史
　　中图分类号:J809文献标识码:A
　　
　　《元刊杂剧三十种》是我国现存的唯一元人刊刻的元杂剧作品集,对于研究元杂剧发展史具有无可替代的价值,但其间有一个问题是研究者认识不足或者说是缺乏讨论的,这就是它的刻本性质问题。这个问题的解决对于从元杂剧的文本传播、元杂剧的演出等方面认识元杂剧的发展史有非常重要的意义,甚至对元代印刷史的认识也很大的帮助,所以,如果有可能,这个问题便是应当研究明白的。
　　在中国刻书史发展过程中,约略而言,刻书性质一般分为官刻、私刻、坊刻等。不同的刻书主体因其刊刻目的不同,对刻书版式、内容的追求不一,所刻图书的特点也就各异。那么,《元刊杂剧三十种》属于哪一种呢?可以排除的是,既非官刻本、也非私刻本,那么是坊刻本吗?今人较一致的看法的确是如此,如王国维说:“此本虽出坊间,多讹别之字……似元人集各处刊本为一帙者。然其纸墨与版式大小,大略相同,乃知是元季一处汇刊。其属‘大都新刊’或‘古杭新刊’者,乃仍旧本标题耳。”①据说已故�永年先生认定为建本,其实质也说的是坊本。近来,台北新竹清华大学中国文学研究所2006年汪诗佩的博士论文《从元刊本重探元杂剧――以版本、体制、剧场三个方面为范畴》的第一章第一节“元刊杂剧刊刻地的辩证”第二,论“元刊杂剧实际的刊刻地”时,更从贾二强据其师黄永年之说得到启发,详细论述,欲将建本之说落实:“贾氏在最后提到黄永年关于元杂剧刊刻地的看法,可谓一语点醒。”并作了自己的研究后得出结论:《元刊杂剧三十种》就是建本。笔者不同意汪诗佩说。
　　笔者的观点是:《元刊杂剧三十种》是一种剧团刻本,是艺人为了演出或传授剧目而自刻,非是坊本。孰是孰非,我们先看建本之说有无成立的可能。
　　笔者以为建本或者坊本之说很难成立,主要在于其论据不实。首先,从汪诗佩所引贾二强之说看,没见贾先生有具体论证,贾先生只是引用老师黄永年先生口头说法,而黄永年先生虽然是当今少见的对古籍版本有研究的专家,但就《元刊杂剧三十种》而言,我们未见黄永年先生有任何相关的文章论述。《元刊杂剧三十种》作为少见的元人刊本,如果为《新编红白蜘蛛小说》残页的发现还写了《记元刻〈新编红白蜘蛛小说〉残页》的黄永年先生确有心得,是绝对不会避开元刊杂剧三十种而不论的。黄永年先生既然未有专论,仅一言所及,是见其还没有确切的成熟想法,以此就没办法肯定其说的可靠度。
　　其次,从汪诗佩自己的研究看,所说更是多值得探讨,他的简短的论述就可见一斑。汪诗佩断定《元刊杂剧三十种》为建本理由,主要是将其与建安虞氏在元代至治(1321-1323)年间刊刻的“全相平话五种”作比较,然后得出理由有五:一是以为二者�文字体“极像”;二是“全相平话五种”文内故事分段标题与元刊杂剧曲牌皆用阴文,“刻法如出一辙”;三是二者文内重复的字词大多以“=”“ㄍ”符号替代;四是“全相平话五种”有些地方如页222、227等处,于另起一段话头的“话说”两字之前,标“○”符号以分隔,元刊杂剧《新刊关目严子陵垂钓七里滩》也有三处于曲文唱完的说白话头处标“○”符号表示;五是两者文内的简体字与俗体字均极多。②
　　汪诗佩所列举这五种理由多难成立,从《元刊杂剧三十种》本身看,有第一、四两点是完全站不住脚的。一是所谓二者文字体“极像”,是一种将《元刊杂剧三十种》作为一个有整体风格的刻本而论,显然是不对的。众所周知,《元刊杂剧三十种》是一个多种风格刊本的集合体,诸如大字本、小字本之说。三十种杂剧中许多杂剧剧本本身之间字体的差距已经很大,非常容易区分。如《古杭新刊的本关目风月紫云庭》字体整齐如宋体,而《新刊的本泰华山陈抟高卧》则字体字字皆呈斜势,与《风月紫云庭》对照,显见非是一体,而且多种剧字体大小不一,风格有的是正体,有的如草书,确无统一之说。再说“全相平话五种”③,五种图书规模虽大,字体风格却极其一致,整体品相也非常好,《元刊杂剧三十种》这种邋遢本与其根本没有可比之处。因此将《元刊杂剧三十种》与“全相平话五种”字体比较,不应该得出汪诗佩所说的结论。而第四点的所谓“全相平话”和《新刊关目严子陵垂钓七里滩》另起话头之前都有符号“○”,实际情况是,我检阅中华再造善本《古今杂剧》与古代戏曲丛刊四集本《元刊杂剧三十种》的《七里滩》这样的符号的确有三处,一处在第三折严子陵上场的开场白中间,是两个○○,原文这样:“自从与刘文叔酌别之后,□经十年光景,他如今做了中兴○○宣明我……。”第二处在第四折上场首。第三处在第四折〔尾〕声后一段宾白的中间。从这三处的出现位置看,无一定之逻辑或规律或者说道理。又或以两圈或者一圈,一剧中间仅此三处,完全可以看作是随意之作,不足以为论凭,再说也有可能是读书人后加,未必就是原刻所有。
　　再论其余三点如何。
　　第二点汪诗佩以为“全相平话五种”文内故事分段标题与元刊杂剧曲牌皆用阴文,“刻法如出一辙”。其实这种形式在其他书籍刊刻中多有使用,如定宗四年平阳晦明轩张存惠刊《重修政和经史证类备用本草》,凡文内强调或标题性文字皆用阴文,如作者按语“今按”,引著如《药性论》、《尔雅》,他人按语,如“臣禹锡谨按”等。至正二十五年西园余氏刊《伤寒论注解》,还有《重刊增广门类换易新联诗学拦江网》在题目处也皆用阴文,所以,这种刻本方式应是当时的普遍流行,有其强调的作用,而不是建本独有的,不能以阴文说为证《元刊杂剧三十种》就是建本。
　　三是汪文以为二者文内重复的字词大多以“=”“ㄍ”符号替代,也可见《元刊杂剧三十种》是建本。此中情形二者确实有相同处,但别的刻本一样如此,也非建本所独有,不必说。但有一点,却是《元刊杂剧三十种》所独擅而他本不具备者,这就是《元刊杂剧三十种》的省略除了以“=”“ㄍ”等符号表示外,还有画出长长的曲线、或一短线表示省略的,省略多少字、词甚至句,读者实在难以确定。如《单刀会》第一折开场孙权请乔国老议取荆州事一段对白:“(正末云)……(驾又云)(云:)‘不可去。’”此“不可去”三字下两折笔以后即是长长的曲线,不知所云。还有些曲子一线画下,就省略一句,《单刀会》〔叨叨令〕也有此例。《诸葛亮火烧博望屯》〔梅花酒〕曲,其间仅画一短横。这些省略形式,若熟悉曲谱、剧作情节者会知道省略的具体内容,不熟悉曲谱、剧作情节者或以为代表仅一字,这在所见元刊本图书中,不管是元刊曲还是小说都从未得见,“全相平话五种”是一样没有的,因此不可比。元刊杂剧还有其他符号表示省略,如“ㄡ”“?”等,可见写手不一,刻家肯定是更多。
　　至于第五点说是两者文内的简体字与俗体字均极多的问题,众所周知,用俗体字是所有元刻本的最显著、一致的特点,也不能以此证实《元刊杂剧三十种》的建本性质,况且“全相平话五种”并没有如元刊杂剧三十种那么大量的运用俗字。还有《元刊杂剧三十种》中大量的错字别字,如曲牌〔斗鹌鹑〕的“鹌鹑”写作“奄鹑”(《新刊关目看钱奴买冤家债主》)、“奄亨”(《新编关目晋文公火烧介子推》)或“奄屯”、(《新刊关目全萧何月夜追韩信》),〔驻马听〕的“驻”写作“主”(《诈妮子调风月》)、〔混江龙〕的“混”写作“昆”(《散家财天赐老生儿》)等,也是其他本子所少见甚至不见的。
　　总体说来,《元刊杂剧三十种》是一多种有特色刻本的组合体,与“全相平话五种”有同,更多的则是不同,以此,二者不可比。若从品相上说二者根本就不是一个级别,甚至没有可比性,不能就此说《元刊杂剧三十种》就是建本。再者,《元刊杂剧三十种》内多种杂剧都标明了刊刻地,且元代刻书多有牌记记载刊刻者姓氏书坊。既无铁证否定,为何要仅凭自己的一时想法便推测另说它是建本呢,难道只有自己的研究可信吗?如果此说引王国维的“汇刊”说为据,说“汇”有道理,但说“刊”则是无道理,若说是“汇刊”,为何刊的字体、版式大小等有诸种的不一?这个问题是难回答的。
　　或者说《元刊杂剧三十种》就是福建人所刻,但元刊杂剧还有一个特性可能是与建本甚至所有坊刻板不同的。福建坊刻书最主要目的为的就是售卖盈利,《元刊杂剧三十种》显然没有一种是适合售卖的,见其非为售买而刻。理由有三:
　　一是从整体上说,元刊杂剧刻板形式字间距特密,由于是竖行,两字常常仅占一字空间,刻字又不讲规矩,时大时小,不易阅读。往往字大者多占空间,字小则少占空间,如省略符号,或者“一”等这些笔画简单的字,可省下空间,因此字数不定,随意在一行中增减字数,半页行数固然一样,而每行(甚至并列行)的字数都会有所不同,如《火烧介子推》〔六么序•么〕通常行25字,而有“一”字的便是26字。又如《火烧介子推》〔粉蝶儿〕一行字大刻21字,接下来一行字小便是23字。一般而言,凡刻本在半页中行数、每行字数都是有一定的,《元刊杂剧三十种》不可以传统的版本描述方法描述。刻书要售卖,图书文字宜于被阅读,自然是首要的卖点。
　　二者是行文省略太多,且省略无规律可循,难以阅读。此说省略包括三类:一是上文所说普通字句承上的有意省略,省略处是明显的,但省略多少字句、什么字句,有时难明。二是科范的省略,这是元杂剧研究者普遍熟悉的,如《新刊关目萧何月夜追韩信》、《新刊关目好酒赵元遇上皇》等,开篇提示便是一个“等”字,其他如“一折了”、“云了”等更是普遍,其中具体内容如何,我想读者也无法知晓。三是角色的省略,或者说漏刻,此一点王学奇在《河北师范大学学报》2004年第五期《评〈新校元刊杂剧三十种〉》文中多例指出,如:《关大王单刀会》第一折〔混江龙〕白,在〔驾云〕之下,遗漏了〔正末云〕三字,同剧同折〔随煞尾〕曲最后原有〔云了〕二字,究竟是谁〔云了〕呢?这里遗漏了“外末”二字。《诸宫调风月紫云亭》剧中的女艺人韩楚兰饰演“正旦”,韩楚兰之母饰演“卜儿”。元刊杂剧多处在〔卜云了〕之后,漏刻“正旦”这个角色。这种遗漏,其下的宾白和唱词,究竟出自何人之口,便易造成误会。让读者怎样理解呢?如此多的省略,不管有意或无意,都使得剧本实在难以卒读。
　　《元刊杂剧三十种》错字也太多,熟悉《元刊杂剧三十种》的人会有同感,错字是刻书者的大忌,古今同理。例如徐沁君校勘关汉卿的《关张双赴西蜀梦》第一折二十八条校记有十八条改错字。第二折二十条校记,十七则改错字。第三折三十条校记,有十九条改错字,第四折二十九条校记,有十三则改错字④。这种高频率的错误是他种刻本罕见的,我想也一样不便于售卖。
　　如上所述,似《元刊杂剧三十种》这种如此随意不讲究规则的刻本,读者既难看懂文本,又不可能产生购买欲望的图书,我以为,这是否定《元刊杂剧三十种》非建本的一个重要性指标。既非建本,难以售卖,当属何种性质呢?其实,这些剧本有可能就该是剧团为满足自用而刻,是专门为杂剧演员学习传授、为提供剧场观众了解剧情刻就的,或者就说是剧团自刻本。剧团自写自刻,正如元代有太医院刻本一样。
　　关于元刊杂剧的剧团刻本的可能性,这一点我们从元刊杂剧本身可以得到启示:
　　第一,《元刊杂剧三十种》其所刊每一种剧名几乎都给人以强烈的做广告的意识。元杂剧演员的广告意识是比较强的,多种金元文献都说到了当时的剧团做广告。如《汉钟离度脱蓝采和》第一折正末上场说:“小可人姓许名坚……俺在这梁园棚勾栏里做场,昨日贴出花招儿去,两个兄弟先收拾去了。”又杜仁杰的套数【般涉调•耍孩儿】《庄家不识构阑》所描述的庄稼汉所见城中的剧场内外宣传招揽观众的情景:“正打街头过,见吊个花碌碌纸榜”。戏文《宦门子弟错立身》第四出又说到“招子”。这“花招儿”、“花碌碌纸榜”、“招子”都是今日的广告。这些人不但贴广告,还高声呼喊,杜仁杰的套数【般涉调•耍孩儿】《庄家不识构阑》也有描述:“见一个人手撑着椽做的门,高声的叫‘请、请’,道迟来的满了无处停坐。说道:前截儿院本《调风月》,背后幺末敷演《刘耍和》。高声叫:赶散易得,难得的妆哈”。《元刊杂剧三十种》刊刻题目或以作品的时新取胜,或以地名的权威取胜,都是突出了广告性。元杂剧艺人是十分强调作品新颖的,《汉钟离度脱蓝采和》的剧团主角蓝采和最强调的就是新,他自己唱〔混江龙〕便是“做一段有憎爱劝孝贤新院本”。钟离问他所演剧目,他强调的也是“才人书会�新编”(第一折〔油葫芦〕),所以,凡杂剧刊本不曰“新编”便是“新刊”。以地名取胜者,不是“大都”便是“古杭”,这两处地方都是杂剧创作中心,出名作家、出名作品。题目中似此类的字词与表现、理解剧情有何关联呢,只能说加上这些字句的唯一用意便是招揽看客。或许有人说书商一样可以用这样的词汇招揽买主,但我们看元代书商刊刻的其他书,内容相近者如元刻本《梨园试按新声》、《朝野新声太平乐府》、《乐府新编阳春白雪》⑤等,虽以“新”标目,却少有以地名标目者。元刊杂剧刊刻者如此集中地以大都、杭州两个杂剧创作中心标目,而又没有书商自己的牌记,在有强烈广告意识的刻书商人中,他们不要为自己的书铺宣传吗?这是有别于书商刻书之处。
　　第二,臧懋循关于元杂剧宾白是演剧时由“伶人自为之”⑥之说也透漏出剧团刻书的可能性。宾白在当时很可能是演员独擅之技艺。关汉卿在他的套曲〔南吕•一枝花〕《不伏老》中说到“我也会围棋、会蹴�、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。”将“会插科”特为一提,与歌舞、吹弹并论,也许可为一证。又王骥德《曲律》专论插科,以为需专门传授,说:“古戏科诨,皆优人穿插,传授为之,本子上无甚佳者。⑦”是可见插科确实为演员所独善。插科打诨与宾白原是不可分割,因此也可说宾白属演员自为。我以为由于宾白是演员自为之,自刻自用,所以在刻书时便将自己熟知处,或将来做场需要临场发挥处省略,以免作茧自缚,也省工也省费。王骥德也说“元人诸剧……白则猥鄙俚亵,不似文人口吻”。并说“盖由当时皆教坊乐工先撰成间架说白,却命供奉词臣作曲,谓之‘填词’。凡乐工所撰,士流耻为更改,故事款多悖理,词句多不通”⑧。
　　由于“伶人”或“乐工”自撰宾白,所以我们从《元刊杂剧三十种》中看到宾白的省略和曲词中错别字随处可见。从省略而言,剧团自己刻本是有一定合理性的。戏曲非同其他文体,受到戏曲常识限制,虽这些省略在一般读者是完全看不明白的东西,若不懂曲式、曲谱,故事内容等,在伶人则是完全熟知的,省如不省。元刊杂剧错别字比比皆是,也不像专业人士写就,却如伶人乐工之作。从其字的错别特点看,还以《关张双赴西蜀梦》看主要是两点,一是因不辨字形而误,如将“纸幡儿”写作“纸播儿”,“痒”写作“庠”,“感”写作“威”等。二是因只记读音而不论本字,如把将“镝”写作“滴”,“淋”写作“林”,把“张翼德”写作“张翌德”,将“糜竺”写作“梅竹”,“糜芳”写作“梅方”,“溅”写作“湔”,“钢刀”写作“刚刀”,“九鼎”写作“九顶”,“鸡鸭”写作“鸡鸦”等。这两点显现了《元刊杂剧三十种》的写版者或者说刻书者既熟悉曲词,却难以准确写出字词的低文化水平。谁同时会具备这两个特点,就只能说是伶人或乐工了。若是文人作者如关汉卿等熟悉曲词但不会写错别字,而一般刻书匠人或观众识字少者,却不可能十分熟悉曲词。研究赵琦美脉望馆钞校的内府本抄本我也发现了相同的特点,如将“试说”、“试听”、“试看”的“试”字,写作“是”;“尽忠”、“尽心”、“尽力”、“尽节”的“尽”字,写作“进”;“甚么”写作“是么”;“军师”写作“君师”;“霸占”写作“霸战”;“带累”写作“殆累”;“辛勤”写作“心勤”;“脑袋”写作“脑戴”等⑨。且三十种剧的刻板运笔的毫无章法也可为一证,不类专卖品。这是笔者推测《元刊杂剧三十种》就应该是当时演剧人员刻就的一个根据。演员文字水准不高,人人尽知,写错别字是理所当然的,而且刻本所写字体也多不美观。
　　又看这些剧本都是巾箱本,似乎为易于携带而专刻,非为案头鉴赏。演员冲州撞府,装在口袋中却可随时翻阅,温悉基本剧情、主要场景、曲词,很是方便。郑蹇《校订元刊杂剧三十种•序》提到元刊杂剧属于“小唱本”之说,何谓小唱本,郑蹇没有解释,不过从“唱本”含义看,所指也当与剧团演出或传授有关。
　　第三,《元刊杂剧三十种》是由多种刊刻风格不同的剧本组成,也具备剧团刻书的可能性,其中标明的大都刻本、古杭刻本等,可能就是来自于古杭、大都等不同地方的剧团。这些剧本原有的编排形式有可能反映出这些内容,可惜者已被自作聪明的后人破坏,遂失原貌,黄丕烈得到时原装本四册被他改编为八册,只是黄丕烈时不知已是第几次改装。原装形式该是如何,需要我们重新探索。
　　《元刊杂剧三十种》诸本刻工潦草,多用俗字错别字,是一品相不佳的本子,但恰恰是这种特点,为我们研究选本最初的形态提供了可能,我从刻本的字体大小、运笔习惯、用字习惯等方面对《元刊杂剧三十种》作了归类分析,发现其中有许多内容是可以作为指标性的论据的,在字的使用方面特别突出,如“龙”字不同剧本有三种写法,包括“�”、“�”、“�”。“花”有两种写法:“�”和“花”。〔滚绣球〕写作“衮秀求”或写作“滚绣�”等。在笔画的使用方面,如字有下部四点者分为两类,或用标准的四点,或用一横笔代替。每一种剧有其一,几乎他者皆具。据此,三十种剧可分为九类:
　　一、关汉卿的《大都新编关张双赴西蜀梦》,�天挺的《新刊死生交范张鸡黍》,凡字下有四点者以一横代,如点绛唇、×煞、煞尾,“龙”字作繁体“�”,无题目正名。
　　二、高文秀的《新刊关目好酒赵元遇上皇》,尚仲�的《新刊关目汉高祖濯足气英布》,�名氏的《新刊关目诸葛亮博望烧屯》。凡字下有四点者作四点,如点绛唇、×煞、煞尾、然、热,“龙”字作繁体“�”。“滚绣球”作“衮秀求”此三种题目、正名皆刻作阳文,无他饰。
　　三、关汉卿的《古杭新刊的本关大王单刀会》,郑挺玉的《新刊关目看钱奴买冤家债主》,尚仲贤的《古杭新刊的本尉迟恭三夺槊》,孟汉卿的《新刊关目张鼎智勘魔合罗》,狄君厚的《新编关目晋文公火烧介子推》,范康的《新刊关目陈季卿悟道竹叶舟》,郑光祖的《古杭新刊关目辅成王周公摄政》。此七种曲牌点绛唇、×煞、煞尾等作四点写,“龙”字作“�”写,“鹌鹑”的“鹌”写作“奄”,“滚绣球”作“衮绣求”或“衮秀求”等。
　　四、关汉卿的《新刊关目诈妮子调风月》、《新刊关目闺怨佳人拜月亭》,马致远的《新刊的本泰华山陈抟高卧》、《新刊�目�丹�三度任�子》,郑挺玉的《大都新编楚昭王疏者下船》,王伯成的《古杭新刊关目的本李太白贬夜郎》,�天挺的《新刊关目严子陵垂钓七里滩》,张国宝的《大都新编关目公孙汗衫记》、《新刊的本薛仁贵衣锦还乡》,金仁�的《大都新刊关目的本东窗事犯》、《新刊关目全萧何月夜追韩信》。此十一种凡曲牌点绛唇、×煞、煞尾等字下四点作四点写,龙字作异体“�”、“滚绣球”作“衮秀求”。
　　五、岳伯川的《新编岳孔目借铁拐李还魂》、�名氏的《新编足本关目张千替杀妻》、《古杭新刊小张屠焚儿救母》。此三种的共同点,从字的写法看:1、所用俗字,〔混江龙〕的“龙”字用“�”,“花”如〔赏花时〕、〔后庭花〕、〔石榴花〕、〔一枝花〕、〔墙头花〕、〔紫花儿序〕、〔梅花酒〕等,用“花”字;〔滚绣球〕的“球”字,用“�”字。2、是写行笔习惯相同,笔画相同,有〔点绛唇〕的繁体字“点”字,煞(鸳鸯煞、一煞、二煞等)字等下面四点皆用“一”横代替,取向上势。3、此四剧每页皆双边,粗框,外粗内细。皆为大字刻就,风格爽朗。
　　六、石君宝的《古杭新刊的本关目风月紫云庭》,“龙”字作“�”写,有〔点绛唇〕的繁体字“点”字,煞(鸳鸯煞、一煞、二煞等)字等下面四点皆用“一”带勾横代替。“风”作“�”。
　　七、《天赐老生儿》书写风格与他种皆不同,多用草书:如“买”、“卖”、“事”、“得”、“书”。字下凡作四点者用横代替,如“点”、“然”、“蕉”、“热”等,“龙”作“�”,“混江龙”“混”作“昆”,“花”作“�”。滚绣球作“衮秀求”、“鹌鹑”作“奄亨”。“能”作“�”,相关字如“罢”、“态”皆从。字下有“口”字皆以折笔处理,如“言”、“如”、“这”、“信”、“苦”等。凡了字,拖长笔。
　　八、杨梓的《古杭新刊关目霍光鬼谏》曲牌点绛唇、×煞、煞尾等作四点写,“龙”字作“�”写,“鹌鹑”写作“奄享”,其他有“花”作“�”、“滚绣球”作“衮绣�”。
　　九、纪君祥《赵氏孤儿》为独出一家,与所有元杂剧刊本形式皆不同,既无新刊新编字样,也无地名为衔,仅“赵氏孤儿”题目四字。从版刻风格看,字体均匀,笔画轻重允当,字距标准,俗字较少。这些都是他本难比的,颇如平阳本风格。
　　以上是就剧本的大致风格,如字的运笔,俗字的选用而言,若字的写法,或有特例也不免。我以为,这些剧本字体风格相同或相近的,有可能就是来自于一个演出团体,是这些团体自己使用的保留剧目的演出本,也可称作选本。《元刊杂剧三十种》有多少类风格相同的剧本,也就有可能是来自多少个剧团的选本。我们将三十种分为九类,有可能就来自九个剧团。
　　剧团刻书的出现,它首先反映了演出事业的兴盛,这从另一个角度说明了为何宋元戏曲中会有多种剧本以演员生活为体裁。这些剧团各自根据自己演出、传承的需要刊刻剧本。剧团刻书也反映了戏曲发展至一段时间时剧本创作的过程和方式,如臧懋循、王骥德等人所说元杂剧宾白属于演员创作。若曲由专业作家完成,宾白由演员完成,这样戏曲史发展中作家与艺人合作关系明白,演剧艺人在戏曲文学史发展中的地位和作用便非常明显了,也揭示了为何明刻元杂剧与元刻元杂剧会有巨大区别的原因。剧团刻书还反映了元杂剧剧团的生存状态,需要刻自己剧本的剧团一定是较大规模、且生存时间长的剧团,如据《汉钟离度脱蓝采和》看,他们一个家班剧团演员演到九十岁,可见剧团的维持时间之长,否则也难以形成自己的保留剧目,便没有时间和必要自己刻书。
　　从《元刊杂剧三十种》原本构成面目研究元杂剧史的一些现象本来是有可能的,可惜其原来组织形式已遭破坏,最迟到了黄丕烈已将原本编辑顺序破坏,如今再要见其真面目还需重新研究。以上当否便请方家指正。
　　(责任编辑:郭妍琳)
　　
　　① 王国维《元刊杂剧三十种序录》,《王国维戏曲论文集》,中国戏剧出版社,1984年版,第236-242页。
　　② 汪诗佩《从元刊本重探元杂剧――以版本、体制、剧场三个方面为范畴》,台北新竹清华大学中国文学研究所博士学位论文,2006年,第16-25页。
　　③ “全相平话五种”此处使用为文学古籍刊行社1956年1月影印本,包括《全相武王伐纣平话》、《全相平话乐毅图文化国春秋后集》、《全相秦并六国春秋》、《全相续前汉书平话》、《全相三国志平话》。
　　④ 徐沁君《新校元刊杂剧三十种》,中华书局,1980年版,第2-26页。
　　⑤ 三种见中华再造善本。
　　⑥ 臧懋循《元曲选•元曲选序》,中华书局,1958年版。
　　⑦ 王骥德《曲律•插科第三十五》,《中国古典戏曲论著集成》(四),中国戏剧出版社,1959年版,第141页。
　　⑧ 王骥德《曲律•杂论第三十九上》,《中国古典戏曲论著集成》(四),中国戏剧出版社,1959年版,第148页。
　　⑨ 杜海军《赵琦美校勘杂剧之功及对戏曲文学发展的贡献――兼论孙楷第说赵琦美与脉王馆杂剧校勘无功说》,《戏曲艺术》,2007年第4期。
　　
　　Script Nature and Historical Significance of Collection of
　　30 Yuan-dynasty Zaju Opera Plays
　　DU Hai-jun
　　(School of Liberal Arts, Guangxi Normal University, Guilin, Guangxi 541004)
　　Abstract:Collection of 30 Yuan-dynasty Zaju Opera Plays is the only Zaju opera collection compiled in the Yuan dynasty. It is a combination of various characteristic scripts and it is of great value in the study of the development history of the Zaju Opera. Some scholars believe it is a standard version; however, the script form is very dense with much omission and omission is not standard with too many mistakes. It is difficult to read and sell, therefore, it is wrong to consider it a standard version. Judging from the intense advertising awareness, briefness of speech and action direction, strict layout form, characters in the vernacular form, and different script form, it should be a version written by various performing groups. It reflects the development of Zaju opera groups in the Yuan dynasty and it is of significance for us to study the development of the Yuan-dynasty Zaju opera.
　　Key Words:Collection of 30 Yuan-dynasty Zaju Opera Plays; art of the Xiqu opera; script; performing groups; history of the Xiqu opera