傅抱石(款)《溪山行旅图》考辨:溪山行旅图 款
时间：2019-02-14 04:34:24 来源：达达文档网 本文已影响 人 
这件傅抱石(款)《溪山行旅图》(图1)，尺寸：纵88．5厘米，横61．5厘米。款识：“丙申十一月下浣金陵作，抱石”。钤白文印“抱石之作”，朱文印“往往醉后”和“代山川而言也”。曾在文博、收藏界有影响的杂志上发布信息予以推介，并于2006年4月在某拍卖公司拍卖。
现拈出该公司对这件拍品《溪山行旅图》的几则“广告词”：
众所周知，傅抱石创造的“抱石皴”，为国画增添了崭新的绘画技法，而这幅《溪山行旅图》堪称傅抱石先生代表作中的经典：此作尺幅为88．5厘米×61．5厘米，用笔恣肆，墨彩交融，气势磅礴，韵致高雅，山中行旅风格高古，将古诗词的意境美与绘画艺术的形象美，有机地融入画中，意态潇洒，神情秀逸，风格高古。全画以淡墨渲染山体，整个画面浑然一体，突破了传统山水画琐碎堆砌的通病。
――见2006年4月20日《收藏拍卖导报》
此《溪山行旅图》用笔恣肆，墨彩交融，气势磅礴，韵致高雅，山中行旅风格高古，将古诗词的意境美与绘画艺术的形象美，有机地融入画中，为傅抱石先生代表作中的经典之作。此画原被某著名作家于1956年从荣宝斋购藏。作品经书画鉴赏家傅二石先生鉴定，确定为真迹。
――见2006年第4期《中国收藏》
此外，王敬之在《收藏界》杂志对该图还撰有评赏专稿，即《飘逸跌宕恣肆纵横――读傅抱石》。
这些评述，无非是说《溪山行旅图》是地道的傅抱石真迹，非但是真迹，而且还是“经过著名书画鉴赏家傅二石(傅抱石之子)先生鉴定”的。
读完以上不容他人质疑的鉴定结论，我深感眼下拍卖市场上傅抱石的赝品已经充斥到应接不暇的程度。
就《溪山行旅图》的构图、笔墨、渲染、署款、印章等气息来看，说它是傅抱石先生的真迹精品，我以为是没有任何道理的。
在我看来，这件《溪山行旅图》不仅不是傅抱石先生的真迹，更谈不上是傅抱石先生的精品(亦即“堪称傅抱石先生代表作中的经典之作”)，事实上它是一件指鹿为马的徒得形貌的赝品。
就该件《溪山行旅图》而言，其风神气象和笔墨语言与傅抱石先生的山水画语境可说是貌合神离。现辨析如下：
・构 图・
傅抱石先生对中国传统山水画的革新，最显著的地方是他对传统散点透视构图形式的反叛，我们看他成熟期的山水画，其构图已经不是概念上对高远、平远、深远形式的“延伸”，很多时候是借鉴西洋风景画的焦点透视手段。
如果说傅抱石先生对中国山水画的贡献表现在他创造了前无古人的“抱石皴”，那么最终使他在中国山水画方面异军突起的关键点则是他在构图、敷色(主要是渲染)方面以崭新的、地道的中国味完成了他对自然景物形与神、光与影、色与墨、虚与实、质与文、中与西的高度完美融合，“笔墨当随时代”在傅先生口里已经不是一句空泛的口号。
对傅抱石先生山水画的研究如果仅仅着眼于散锋破笔的“抱石皴”是远远不够的。在傅抱石先生的笔下，已经不是简单的“笔墨当随时代”，它所包涵的内容，其前提首先是“构图”形式要当随时代，从出新角度来说，出新的笔墨语言要与崭新的构图形式和色彩(渲染)的表现手段相得益彰，这就是傅抱石先生的山水画之所以有强烈的时代感的关键所在。
而图1《溪山行旅图》，乍看很像傅抱石的风格，事实上却因构图上机械的“三段式”，失去了借鉴焦点透视所必须的强烈对比的虚实关系，以至整幅画面给人以窘迫、闭塞的感觉，了无“有限的画面上充分地体现了‘咫尺之内，便觉万里之遥’的空间感和山林间的云雾感、瀑布四周的雾气感以及穿透树枝桠间的光照感。特别是他体会入微地常常以茂密的树林为近景，透过枝叶看到远处活泼生动的人物和房屋，充满诱人的生活气息所传递给我们的亲近感”。
此外，搭建于两块巨石的木桥，处理得极为拙劣和别扭，木桥上拥挤不堪的人物点缀得毫无道理和情趣(图1局部1)，且让人觉得小木桥上的十几个过桥人随时都有压垮木桥的危险，比之图2傅抱石的《暮韵图》(江苏美术馆藏品，尺寸：纵54厘米，横62厘米，创作年代：1960年。)，其劣显见。
尤其是近景那两块坡坨的处理(图1局部2)，实在是画蛇添足，不仅不合章法而且也不合结构，笔墨也是极其拙劣的。
・笔 墨・
傅抱石先生脱胎于传统的“乱柴皴”而形成的破笔散锋“抱石皴”，表象上不同于其他画家富于理智成分，其实在那纵横交错的破笔散锋的构成里，却具有不易为人察觉的理性。
傅抱石先生尚饮，创作激情多半是“往往醉后”。昔日有朋友问我：“傅抱石先生的画可不可以称之为‘醉画’?”我说，可以这样认为。武林中有“醉拳”，画坛上也可以有“醉画”。“醉拳”醉而不醉，一招一式都是有套路的。醉，不是醉鬼那种醉。艺术家的醉，是为情而醉，是借助笔墨宣泄心中的豪迈――代山川而言也。傅先生的笔墨形式类交响乐，音节激昂，且又因傅先生才思敏捷、功底深厚，挥毫之际，笔走龙蛇，缓急、顿挫、虚实关系极具韵致。
具体到笔墨特征，“抱石皴”是以“乱柴皴”为其文，“披麻皴”、“荷叶皴”为其质，虽为破笔散锋，却破而不破、散而不散、乱而不乱。
再，传统皴法的特点最忌讳线条妄生圭角，这是书画同源的最基本审美准则，笔触要圆浑，唯此，方有厚重感。傅抱石先生的山水画上的每一根线条、每一组线条，不管是粗还是细，是实还是虚，是挺还是曲，是散还是聚，无不洒脱有致、寓方于圆，故而圆转畅达，断无圭角之病、
图1《溪山行旅图》的泉水流向也不符合自然规律和山体走向，泉水绕过几座山，怎么可能全露白呢?这说明透视关系不对；泉口处的乱石“布置”也过分机械刻板(详图1局部3红笔圈划处)，特别是泉水拐弯处的山石处理更是机械得出奇，等分的五块山石就像刮尽肉屑的牛排骨(详图1局部3红色数字标示处)，这一点我们只要比照《观瀑图》(图3，傅抱石作，南京博物院藏品。尺寸：纵127．7厘米，横65厘米，创作年代：1960年。)的瀑布泉水处理，便会清楚这一刻板乏趣的泉石分布在傅抱石先生所有的山水画中是绝对无其先例的。该图的泉水处理也同样了无质感。
还有，图l《溪山行旅图》的勾勒线条是刻意的，其线质既油滑亦稚嫩，且多圭角，又因作伪者对山体(山石)结构的模糊，“抱石皱”那种看似杂乱实则法理严明的意趣全然消逝，其与色彩关系也不能融为一体，各自为政――线是线、色是色(图1局部1、2、3)。
・渲 染・
傅抱石先生的渲染功夫十分了得，这主要表现在傅先生的渲染手段是前无古人的――不是宋元人的青绿，又不是明清人的浅绛。
傅先生的渲染，是要以地道的中国传统的笔墨和色彩去表现山川、林木、瀑布在自然光照、风雪雨雾状态下的质感、光感、色感，而这质感、光感、色感又不类西洋绘画和日本绘画那样具体和逼真，在审美取向上还是蜕变于传统的随类敷彩、
落实到具体创作时，自然万物的一切自然现象又演化为傅先生理念上的感悟。由感悟而主宰手中的笔和墨(色)，意念中的质感、光感、色感随着笔墨的不断延伸、演绎，生活到艺术的升华也就践行了他一贯主张的“代山川而言”的创作追求。正因为这一创作理念的作用，因而傅先生的创作始终是处在高度亢奋状态，表象上好像是“往往醉后”，实则不仅仅如是，而是源于傅先生对传统中国画的认识和界定――“中国绘画根本是兴奋的，用不着加其它的调剂。”(傅抱石《中国绘画变迁史纲》)
品读傅先生的作品，笔墨颇多“醉意”，但他的敷色渲染却又趋向理性，反反复复地渲染不仅要“真实”再现山川林木的质感，更重要的是要最大限度地表现山川万物的最本质的意和趣，亦即因不同的光照所产生的空气、雾气和水气在其多维空间的构图(既非散点透视，亦非焦点透视)中一一表露。
简言之，散锋“抱石皴”在其画幅上是其广度，而有轻有重、有虚有实、有繁有简、有亮有浊的渲染则是其深度，再因傅先生在渲染的过程中其用力甚“重”，常有“纸吃不消”的情况。为了解决这一缺陷，就将画作裱托一层纸，使之变厚再加渲染，故其很多作品的渲染部分呈现出诸多迷蒙的丰富肌理效果，此亦正是古贤所谓“大胆落笔，小心收拾”。而这也是一切伪造傅氏绘画作品难以逾越的高度和难度。
图1《溪山行旅图》的渲染有色无质，看似有色彩，实际上是色彩游离于笔墨之外；反过来说，看似有笔墨，而这笔墨又与色彩互不搭界，从而毕现了《溪山行旅图》有其貌无其神的仿本原形。衡之图2《暮韵图》，图1的轻薄、苍白也就一目了然了。
・款识、印章・
图1的款识、印章，也是经不起推敲的。我们看图1的篆书款以“丙申十一月下浣金陵作抱石”，便觉其生硬呆板，为了便于读者比较，我选了两个都是傅先生的“丙中(1956年)”的篆书款识(图4、5)，孰真孰假不难辨识。
图1上的三枚印章“抱石之作”、“代山川而言也”、“往往醉后”，也仿刻得极其拙劣，因有真印章(图6、7、8)在，我就不再多说什么了。
(责编：石晓)
