镌琢之名：杨牧诗中的古典希腊与罗马

关于希腊，我们其实保有很多想象，或者就说是回忆。

——杨牧，《长短歌行·跋》

Ⅰ.导言

杨牧（1940-2020）具有诗人与学者的双重身份。作为诗人，他常被认为是台湾“学院派诗人”的宗师。这个称谓有时略带贬义，但是杨牧却毫不在意，甚至拥抱它。a他之所以被称为学院派诗人是因为他拥有世界一流大学的比较文学博士学位（1970），发表过许多中英文的学术著作，而且在美国大学任教逾四十年。除此以外，他的诗歌创作和学术研究更有着密不可分的关系;他的诗作体现了诗人深厚的中国和欧美文学学养，但却没有掉书袋的学究气。欲了解两者之间的关系，我们首先回顾一下他的教育背景和思想倾向。

1963年，杨牧毕业于台湾东海大学外文系。1964年，在金门服完兵役后，他在安格尔（Paul Engle，1908-1991）教授的邀请下赴美国爱荷华大学，就读于爱荷华作家工作坊（Iowa Writers Workshop），1966年获得艺术硕士（MFA）学位。接着，在陈世骧先生的鼓励下，他进入加州大学伯克利校区的比较文学系。b作为博士生，他专攻中西古典诗歌。七十年代初期，他先后在普林斯顿大学和麻省大学安赫斯校区担任客座助理教授，1974年加入华盛顿大学比较文学系及亚洲研究系，任教三十余年，于2008年荣休。在此期间，他也参与了香港科技大学人文部的创建，担任过台湾东华大学人文社会科学学院院长和“中央研究院”文哲所首任所长以及台湾政大和东华大学讲座教授等职位，是一位世界知名的重量级学者。

与其诗人兼学者身份相关的是，杨牧也是一位著名的诗歌译者。在爱荷华大学攻读硕士期间，他就在老师威尔（Frederic Will）和同学卡斯托（Robert Casto）的协助下翻译了洛尔迦的《西班牙浪人吟》 （Romancero gitano），该书1966年在台湾出版。近二十年来，他结集出版了数本译诗集，包括《叶慈诗选》c（1997）、莎士比亚的《暴风雨》 （1999）、《英诗汉译集》 （2007）和《甲温与绿骑士》 （2016）。这些作品在时间和语言上的跨度颇大，中英对照的形式则显示出，杨牧丰富的专业知识使他在译诗时游刃有余，怡然自得。

不论是学术还是创作，杨牧长期浸淫在中西文学里。有关他的诗作和中国古典文学或英国浪漫主义之间的关系，已有不少研究。d相较之下，古典希腊罗马对他的意义却甚少得到学界的关注。e本文试图填补“杨牧研究”的这个空缺，聚焦于他诗中的希腊罗马典故和母题，透过具体文本的分析来展现其重要性，并进而提出，希腊罗马的意义不仅见于表意和修辞的层面，更融入杨牧的诗学体系，构成他对诗本质的理解不可或缺的一环。

Ⅱ.学者杨牧的希腊罗马

在爱荷华大学期间，杨牧已经修过德文。到伯克利攻读博士后，他又学习其他外语，如古英文、日文、古希腊文。《怀念柏克莱（Aorist，1967）》作于1992年，诗人回忆早年的一个场景，提到他正在背希腊文不定过去式（aorist）。1975年，杨牧发表英文论文《朝向英雄主义的定义》，中译为《论一种英雄主义》。此文建构一套新的理论：《诗经·大雅》中的五首诗（236-237-241-245-250）可视为一组诗，它勾勒周族人建国的史迹，讴歌文王的贤德。因此，杨牧铸造了一个新的拉丁字“Weniad”（周文史诗）来命名这组诗，有意将它和荷马的《伊利亚德》 （Iliad）与味吉尔（Virgil，又译维吉尔，公元前70-19）的《罗马建国录》 （Aeneid）比照。他同意许多比较文学学者的观点，认为中国没有严格意义上的西方史诗;但是，他认为“周文史诗”表现的是一种“史诗的现实观”。f 相对于西方史诗的颂扬武德，“周文史诗”推崇的是尚文而非尚武的精神，它歌颂的不是武王伐殷的伟绩，而是止战，收藏兵器（“载戢干戈”）的文治。杨牧将此精神和“战情省略”的修辞特色相联。

七年后，杨牧引申上述观点，发表英文论文《周文史诗：诗经里的中国史诗》。文章开头明白地将中国史诗和《罗马建国录》相提并论，认为后者“是一部风格简洁寓意深远的史诗，透过对阿尼士足迹的顺时描述，预见了罗马的命运。”g接着，他细腻地逐一阐释诗经的五首诗：《生民》 《公刘》 《绵》 《皇矣》 《大明》。结尾道：“总体来看，这组诗可与平达耳（Pindar，公元前约518-438）和巴基理迪斯（Bacchylides，公元前516-451）的凯旋颂相比。” h

《诗经》本是杨牧博士论文的核心题材。他结合中西古今的文学批评，借用西方史诗当代研究的套语理论，分析中国最古老的文学经典的语言和韵律形式，可谓诗经研究领域的一个里程碑。i除此以外，杨牧先后为文，从其他的角度去诠释《诗经》。除了上面提到的“周文史诗”，他又发表了《指涉文本，或者语境？》一文，再次将古典希腊和中国类比，认为这两个古老文明都体认到哲学和诗歌有密不可分的关系。j

其实早于伯克利时期，杨牧就对古希腊罗马甚感兴趣。早在1964年，他写过一篇短文《一个幻灭了的希腊人》。文章的开头提出这样的问题：“希腊哪里去了？那壮丽的文明哪里去了？”k透过一个希腊人寄给庞贝城友人的一封信，诗人感慨地总结道：“希腊湮灭在基督教的神话里。”十三年后，杨牧又发表了《失去的乐土：文学的考察》一文，认为乐土的追求和失落是中西文学传统中屡现的母题。中国的举例诸如《击壤歌》、《诗经》中的《硕鼠》和陶渊明的《桃花源记》。欧洲文学讨论的例子更多，从《荷马史诗》和基督教《圣经》，到味吉尔的《罗马建国录》、但丁的《神曲》、米尔顿的《失乐园》、摩尔的《乌托邦》和卡莱尔的乌何有之邦。

杨牧对希腊罗马的研究也扩及他的周作人论述。二十世纪八十年代杨牧编辑《周作人文选》两卷，在序言里称周作人是“近代中国散文艺術最伟大的塑造者之一”。l1993年，他发表英文论文《周作人的希腊主义》，详述希腊文明对周氏的巨大启发和影响，实不亚于日本文明。有意思的是，东京是周作人最初接触希腊的所在，日本也是他最早认识希腊的中介。而且，他在希腊和日本文明之间看到若干相似相通之处。除了大量的翻译，希腊典故和字词也常出现在其文章里。杨牧更指出，周作人相信希腊文学——神话、史诗、抒情诗、悲剧、寓言等——为中国文学的复兴和创新提供了一个宝贵的资源，包括它对真善美的追求。虽然肯定周氏的希腊造诣，但是杨牧针对他对希腊的某些理解也不以为然。此篇论文的结论是：“周作人的希腊主义是中国的想法。其中存在的若干问题和差异使它尚不构成体系。”m杨牧的论点不同于学界此前对周作人的评价。某些观察，例如周作人对希腊罗马截然不同的评价及其缘由，颇有创新;同时，较诸杨牧本人对希腊罗马两者的推崇，构成一个有趣的对比。

Ⅲ. 诗人叶珊的希腊

早于学者杨牧，诗人叶珊——他1972年以前的笔名——就表现出他对希腊神话的熟悉。上世纪六十年代的作品里即有一些指涉：《水仙花》 （1961）里的水仙花（Narcissus）神话、《辞虹》 （1963）里的《伊利亚德》（Iliad）、《菜花黄的野地》 （1964）里的赛丽斯（Ceres）神话。早期作品里最重要的希腊典故是1964年的《给阿西娜》。1962-1964年间，叶珊写了一组由七首构成的组诗，除了《给阿西娜》，其它六首是：《给忧郁》 《给智慧》 《给命运》 《给寂寞》 《给时间》和《给死亡》。从题目即可看出《给阿西娜》的特殊性，因为它是唯一一首以希腊女神为名的诗，而不是抽象的名词。

《给阿西娜》分为三部：《季节的猎人》 《古典的侧面》 《哀歌》。第一部以狩猎的场景开头，充满了相关的意象：号角、笛韵、猎者、海滨的月夜、篝火、马蹄、箭筒。接下来的几节引入不同的场景，除了农村生活（持陶瓶从水泉归来的少女、苹果园、葡萄收成的节庆）还有战争和死亡的意象（焚城、仗剑临风的石像、裹敷手臂刀伤的人、“安啻格尼死在冷冷的地窖里 / 流血的坟地，仰望一颗星”）。n这些意象隐射阿西娜的双重角色：她既是农业女神也是战争女神。第一部的结尾回到狩猎的场景，阿西娜的名字第一次出现在组诗里：

在河岸，在山坡，在神庙的屋檐下

露水凝聚着，是阿西娜的泪o

少女的意象承担了三重指涉。首先，她是希腊悲剧中的安啻格尼（Antigone），伊底帕斯（Oedipus）的女儿，陪伴着老父流亡的孝女，后来为了埋葬内斗中死去的兄长，不惜冒着死刑的惩罚违背国王的命令。虽然最终被赦免，她却已经在禁锢她的石窟里自尽身亡。第二，少女也是终身保持处女之身的阿西娜。第三，“神庙的屋檐下”明白指涉祀奉阿西娜的帕特农神庙（The Parthenon），其名字的字面意义就是“处女”（Virgin）。

组诗的第二部写青铜色月光下女神的“古典的侧影”，并将她和战争直接联结起来：

你的颊红如战火

自城的西沿升起——枯叶的语言p

与“战神”的通常联想迥异，诗中对战争的描写不是威力和凯旋，而是枯竭和死亡，悲伤和哀悼。从“战火”到“枯叶”的过渡暗示战争苦涩的结局。同样的，组诗中最短的第二部也有过渡的作用，它将读者导向组诗的高潮——第三部《哀歌》。

第三部开头就出现暗示荒凉死亡的意象群：“冰寒的钟声”、陨落的星、哭泣、坟墓、泪光。诗将“山坡上深深的脚印”比喻为伤痕，将藏匿在山林里的人比喻为“流浪的奴隶”。结尾两节道：

让牧羊人在阿西娜的发辫下

看到战争，荣华，花束，和沉思

谁将把病了的大地……

谁将把病了的大地

在神话的嘘息里，当麦子收成以后

带回古典的赞美里？啊，半岛！

半岛的长夜是阿西娜两只眼睛的

颜色，凝视许多亡魂的涉渡

从这个王国到那个王国

而当春日把草原用树干划成

希腊的疆界，当葡萄在秋天成熟

大地流着，唱着一首歌，啊，阿西娜

谁在为抖索的猎人点燃曩昔的篝火q

第三部综合了前面两部诗的场景：狩猎、农耕、畜牧、战争、死亡。值得注意的是，两组意象的并列：一边是和阿西娜有关的“战争，荣华，花束，和沉思”，另一边是“病了的大地”，涉渡的亡魂，“抖索的猎人”，暗示女神和凡人之间的对比：前者象征永恒不变的青春、力量、智慧，后者则代表难逃生老病死的人间。值得注意的是，诗人要表达的并不止于此，诗中重复出现着眼泪和哭泣的意象，将阿西娜和安啻格尼并列，以及女神漆黑如“半岛的长夜”的眼睛。阿西娜“凝视”着苦难的人间，带着同情和感伤：

……在神庙的屋檐下

露水凝聚着，是阿西娜的泪r

换言之，诗人笔下的阿西娜是一位心怀怜悯，见证人间苦难的女神。

2004年在东京大学做的一场演讲里，杨牧回忆1962-1964年由七首诗构成的组诗的写作背景。《给阿西娜》是1962年诗人“看到一幅希腊女神阿西娜铜像摄影后连续草成的三短诗结合之作”。杨牧强调：“我确定那是某一出处不明的铜像，而不是石雕，因为盔甲和判然庄严美丽的侧面有岁月累积的薄锈，青铜的痕迹，令我深深着迷。若干年后我曾援笔以散文记载心目中的阿西娜如下：‘她蓝睛，冷艳，通常作戎装打扮，甲胄俨然，持干矛与盾牌。” s虽然我们无从确定当初的那张照片的来源，诗人捕捉的印象可以在下面这座古希腊铜像里看到。

前面曾提到，在这组七首诗构成的组诗里，《给阿西娜》是唯一一首不以抽象观念（如命运或智慧）为题的诗。但是，这点需要加以补充。根据诗人自述，他处理阿西娜的手法和其它六首诗并没有不同;这组诗代表了诗人思想和写作发展过程中的一道门槛：

我可能无端就厌倦了太多的感性抒情，精巧的隐喻，和象征的雏型吧。我想创造另外一種语法，通过它来试探陌生或不寻常的理念，尤其抽象如忧郁和寂寞之类，看看迥异的思维能不能寻到合适的艺术形式来展现它自己;而我应该只是一个见证的人，文字的组织者t ……

在东京大学的这场演讲里，杨牧也提到，英国诗人雪莱（Percy Bysshe Shelley， 1792-1822）的《知性美之颂》（Hymn to Intellectual Beauty） 是整组诗的灵感。他引用雪莱1816年诗作中的几行来描写他作为诗人的成长过程：

While yet a boy I sought for ghosts， and sped

Through many a listening chamber， cave and ruin，

恐怕忽略在诗的修辞和韵类里了

在赞美的形式完成刹那即回归

虚无，如美丽的漩涡急流里消逝@8

诗题的日期“公元前472年”提供了重要线索，根据这个年份我们推断它的指涉是希腊诗人平达耳的《奥林匹克选手第六首》。这首诗讴歌驴车大赛冠军哈格西亚士（Hagesias）。（虽然历史记载有些差异，一说是472，一说是468。） 哈格西亚士是锡拉丘兹（Syracuse，今天西西里岛东岸城市）城邦的创始人之一，也是先知伊亚摩斯（Iamos）的后代。伊亚摩斯是太阳神阿波罗和依凡德妮公主（Evadne，海神波赛顿Poseidon和森林仙女琵塔妮Pitane的女儿，交给阿卡迪亚国王抚养）的儿子。婚外生子的羞辱驱使公主将亲骨肉抛弃在野外，在婴儿被抛弃的地上突然长出美丽的紫罗兰（“伊亚摩斯”的字面意思）。幸好有一对好心的蛇喂食他蜂蜜，让他奇迹般地存活了下来。阿卡迪亚国王得到神谕，将婴儿带回皇宫抚养。成年后，伊亚摩斯去寻找生父，阿波罗用声音将他引导至奥林帕斯山，赐给他先知和通鸟语的超自然能力，并指定他的子孙世世代代掌管天王宙斯的神坛。

杨牧此诗融合了多项材料，而且把新元素加入伊亚摩斯神话。因此，从历史角度来看，第一节的第三人称代名词的所指是模糊的。如果根据平达耳的颂歌，“他”是以体能超人和战功彪炳留名青史的哈格西亚士。但是，另一方面，诗接下来描写的是伊亚摩斯和依凡德妮的神话。但是，从语法上判斷，这两段描述里的第三人身份并没有转换。因此，我认为此诗的主题其实是伊亚摩斯，而第一节将伊亚摩斯和哈格希亚士的典故混合起来是为了造成某种艺术效果：戏剧性地凸显伊亚摩斯的天生禀赋，诗一开头就强调他的马术（“美丽的形式”）和速度（“和风赛跑”）。

马术的典故也可能来自平达耳的《奥林匹克选手第一首》。它是关于裴洛普斯王子（Pelops）和公主希波达美亚（Hippodameia）的故事。两位年轻人相爱，但是她的父亲，擅于驾驭战车的欧诺茂国王（Oenomau）恐惧他将死于女婿之手的预言，因此，一再在战车赛中杀死前来追求女儿的人。裴洛普斯得到海神和公主的帮助，在战车赛中打败了国王而赢得美人归。还有另外一可能是杨牧想到平达耳的另一首献诗，对象是希鄂伦（Hieron，公元前478-467年为锡拉丘兹国王），他是哈格西亚士的好友，也是赛马和战车赛的双料冠军。

最终，诗第一节典故的歧义性未必需要归于一种诠释，因为此诗的重点不是那几则希腊神话，而是依凡德妮。诗人强调的是，她被忽略在平达耳华丽的“诗的修辞和韵类里了。”绝大多数的希腊神话里，英雄的母亲扮演的角色不仅是次要的，而且往往是被动的。她们无力拒绝男神强加于她们的爱欲，而在怀孕生子后就淡入背景，故事焦点则集中于英雄的异常禀赋和传奇性的历险记。这是希腊神话的寻常模式，也可以在其它古文明里看到，包括中国神话。

伊亚摩斯代表的神话原型让我们联想到《诗经·生民》里后稷的故事。虔诚的姜嫄在郊外踩到天帝的脚拇指印而怀孕，她顺利地产下一个健康的男孩。新生婴儿被抛弃在窄巷里，过往的牛羊却避开并喂养他;他又被扔在树林里，樵夫却将他救起;最后，他被弃置在结了冰的河面上，大鸟却展开羽翼为他保暖。大难不死的婴儿（后稷姓姬名弃）长大后教导族人如何耕种各种作物，并且创立祭祀上帝的祭典，成为周人的祖先。《生民》篇共七十二行，姜嫄的名字只出现过一次，而且后稷出生后她就销声匿迹了。

类似于此，在平达耳的《奥林匹克选手第六首》里，依凡德妮一共出现了三次：出生、成长、生子，但是对“她的下落我们一无所知”。杨牧的《平达耳作诵——472BC》就原诗的“忽略”做了三点补充。首先，诗的第九行，她为伊亚摩斯命名的行为代表她对自己作为母亲的权利的肯定。其次，她的“自我授权” （self-empowerment）在第十行里再次得到凸显：是她亲手将婴儿托付给“慈蔼”的蟒蛇。值得注意的是，这两个细节在原始材料里都不存在，纯属杨牧的虚构。第三点是，诗的最后一节直白地批评平达耳对依凡德妮的“抹灭”（erasure）。结尾意象“如美丽的漩涡急流里消逝”不是首次出现在这首诗里。它第一次的出现是在诗的第一节，比喻“他的马术”。漩涡的意象也可能呼应另一个典故：伊亚摩斯为了寻父，跳入阿菲欧斯河（Alpheus，希腊南方半岛最长的河），呼唤阿波罗和海神，恳求他们指示他的未来。漩涡意象两次出现都和“虚无” 连在一起：

美丽的形式，瞬息间

灿烂的细节超越扩大至于虚无

（第一节）

在赞美的形式完成刹那即回归

虚无，如美丽的漩涡急流里消逝

（第四节）

依凡德妮的倩影仿佛一朵美丽的漩涡，在故事里短暂出现后就消失无踪。在众多的希腊神话女性角色中，我们竟找不到她的一张画像或一座雕像。我提出的第三个解读是，美丽的漩涡又何尝不能延伸到平达耳——甚至泛指所有——的诗呢？作为开头和结尾的重复意象，漩涡为《平达耳作诵——472BC》渲染了一种伤逝的情调，暗示杨牧对艺术本质的理解。不论是诗还是马术，它都是一个“完整美丽的形式”。在虚无的浩瀚海洋里——不论是生命还是时间的巨流——诗或者艺术就好比一座小岛，带着自身“灿烂的细节”在巨流里闪闪发光，坚持它渺小而孤独存在的美。也正因如此，诗人或艺术家所创造的美——这“无中生有”的结果——才更显其历久而弥新的意义。

以上对《平达耳作诵——472BC》的诠释并非天马行空的想象，因为它建立在希腊罗马神话对杨牧持久而深刻的意义上。除了作为一门专业研究的对象，它也是杨牧数十年来诗创作和诗观重要的一环。叶珊时代他就视济慈（John Keats，1795-1821）为自己的楷模。1816年10月，这位年仅二十的英国诗人写下他的第一首十四行诗《初览查普曼的荷马》 （Upon First Looking into Chapmans Homer），生动地描写他初次阅读查普曼的英译荷马史诗后的心情。他的激动就如同天文家新发现了一颗明星，或大探险时代的航海者望见了新大陆。杨牧想必熟悉这个掌故，更明白荷马对这位浪漫主义诗人的意义：“济慈——他二十一岁的诗就以荷马和魏吉尔悬为艺术向往的鹄的。”@9年轻的叶珊不但视济慈为他自己的“艺术向往的鹄的”，济慈也是他进入希腊神话的“引路人”。#0在金门和爱荷华的这两三年间，杨牧将写的散文结集为十五封《给济慈的信》，用书信的形式表达他对诗对人生的想法。其中第十二封《寒雨》记录了一段他和友人的对话，信中友人调侃诗人：“你因为跟随一个十九世纪的浪漫派诗人进入中世纪和古希腊而感到疲倦。”#1

Ⅵ. 杨牧的希腊

杨牧并不满足于简单地引用希腊罗马神话，而是以它们作为载体来表达他独特的思想态度，并在此过程中赋予它们新的生命力。2013年，杨牧出版诗集《长短歌行》。他选择的开卷之作是他写于2009年的《希腊》。在诗集后记里，诗人思考道：希腊罗马“挟其辽敻深邃和永不缺少的美丽与哀愁，曾經教我们追求之余，也从而为其中变化无穷的寓言制作出我们自己一代的伦理和品味。”#2细读这首开卷诗可以帮助我们深入了解杨牧诗观诗学和西方古典文学之间的关系。

诸神不再为争座位龃龉

群峰高处镌琢的石碐上深刻

显示一种介乎行草的字体

乃是他（她）们既有之名，永远的

浮云飘流成短暂的殿堂，各自

占有着，俯视远处海水汹涌

发光，让我们揣测那激荡的心

惟此刻一切都归于平淡，就像

右前方那安祥坐着的小觋且依靠

一株海棠近乎透明地存在着（象

征遗忘）对过去和未来

听到的和看到的都不再关心，纵使

早期凡事扰攘远近驰骤的赫米斯

曾经奔走把彼此不安的底细说分明#3

希腊神话里，诸神为了满足自身的欲望而互相争执角力。诗一开头描写的却是一个没有意气之争的奥林帕斯。循此思路，诗人接着用一个吊诡的意象来铺陈它。神祇神殿本是永恒的，一如他们镌刻在岩石上的名字。语法上，第四行的最后三个字“永远的”既可指涉前面的“既有之名”，又可指涉第五行开头的“浮云”。此歧义性构成一个悖论：所谓永远，也不过如浮云——浮云构成的殿堂——般，终将化为虚无。诗人有意在“浮云”和“殿堂” 、“永恒”和“短暂” 之间画上等号。

为何用浮云的意象来比喻神祇的传奇？古希腊戏剧里有阿里斯托佛尼斯（Aristophanes，公元前450年生）的著名喜剧《云》，但是似乎和这首诗的内容毫无关系。比较合理的解释是，基于杨牧精通中国古典诗的事实，诗中的浮云极可能受到中国文学传统的影响。相对于西方古典文学，浮云的意象在中国古典诗里出现频繁而且喻意丰富。最有名的例子之一是王维的《送别》：

下马饮君酒

问君何所之

君言不得意

归卧南山陲

但去莫复问

白云无尽时#4

白云的意象历来有不同的解释。一是代表自由逍遥。离开官场，归隐山林的友人从此可以过着自足自得的日子，不再卷入权力斗争。#5另一个解释是白云暗示无奈感慨。为友人送别，诗人固然欣慰他得到解脱了，但难免感慨他是在失意不顺的境况下黯然离去的。#6前者是从友人的角度来肯定他离去的正面意义，而后者更多是从送行人的角度来表达无奈落寞的心情。两种诠释都言之成理。

我以为王维诗中的白云还可以有另一种解释。作为一个客观投射物，白云也暗示虚无缥缈，动静无常。杜甫有云：“天上浮云如白衣，斯须改变如苍狗。”作为同僚，诗人一方面在安慰他的友人要看得开，另一方面他又何尝不是在提醒自己呢？功名如浮云，本就不是人力所能控制的。今天青云直上，明日一落千丈，是不得不接受的现实。

回到杨牧的《希腊》。在我们参照了“永远的白云” 的中国古典语境之后，它的意涵显得更丰富立体。此意象的悖论正在于它是世事无常的恒常提醒。杨牧诗中的白云是跨文化互文性的一个具体例子，为希腊诸神的描写带来一个新的角度：所有的“激荡”，所有的争斗，就像从奥林帕斯山上俯视的汹涌海涛，“惟此刻一切都归于平淡”。

第二节第一行开启了一个与第一节截然不同的场景。相对于充满激情的诸神，年轻的小觋“安详坐着”，“几乎透明地存在着”。巫觋本是神人之间沟通的媒体和互动的中介。透过祭祀和占卜，他们可以上传民意，下达神谕。而且他们被赋予神灵的力量，有预知未来、影响人事、解梦疗愈等功能。希腊神话里也有巫觋，最有名的是泰瑞西亚（Tiresias）。这位盲眼长寿的先知在《奥德赛》 《伊底帕斯王》、天王宙斯（Zeus）和天后赫拉（Hera）有关性爱的辩论等故事里都扮演重要的角色。但是，杨牧诗里的小觋不同。虽然他能看到听到过去和未来，他“都不再关心”。诗人明白告诉我们，“几乎透明地存在着” 的意思是“象征遗忘”。

结构上，《希腊》由七行一节的两节诗组成。但是，它不是传统的十四行诗，因为它不符合十四行诗的任何一套格律。对熟悉古典十四行诗的杨牧来说，选择两节各有七行的特殊形式当不是偶然的。我以为，诗人有意将第一节的“激荡”和第二节的“平淡”，第一节的诸神和第二节的小觋平行对比，两者没有孰重孰轻的差别。

为何如此凸显小觋的重要性呢？《长短歌行》的跋里，杨牧称呼赫米斯“小觋”。#7可见第二节的小觋和赫米斯是同一人。赫米斯（Hermes）是天王宙斯的儿子，是为诸神传递消息的使者，可以自由穿梭于神界和人界之间。他的典型造型是带着一对小翅膀的帽子，有时候还穿着有翅膀的凉鞋。因此，永远年轻的赫米斯也是所有道路和行路者（包括旅人、商人、信差、水手等）的保护神。然而，此刻的赫米斯在看尽了奥林帕斯的纷争后，选择平淡，选择遗忘。

不论是第一节和第二节的对比，还是小觋赫米斯前后的对比，想来即是诗的主题所在。也许我们可以将它总结为“神话时代”的终结和“后神话时代”的现实。希腊神话那些“让我们为之瞠目结舌的故事”#8其实都是充满了想象力的寓言，象征了人类对美与真的追求：
“世间纷纷无数的憧憬或向往，或我们一再承诺以心血交付的追求，例如心目中何等抽象的美与真，曾经在渺茫的古代以一种完全透明的形态与我们一再遭遇。”#9杨牧认为那是人类的“共同记忆。”$0

相对之下，在我称之为“后神话时代”的时期，很多人失去了那份天真，神话失去了它的光环。“人们不再讨论、并遗忘了神话，因此诸神的故事不再上演。”$1利文琪对此诗有精辟的解读：“当代人如何再次挪用神话、传说，成为学者常见的讨论命题。杨牧作为现代主义者，在本诗集试图 ‘捉神，召唤这些神祇，使祂们再次在场，并上演那可感的剧情，其目的不外乎展现其诗观……”$2

诚然，杨牧在跋文里极为推崇希腊神话所代表的美与真。但是，他缅怀的其实不只是希腊神话本身，更多的是过去的我以及过去的我如何继续和现在的我纠葛不清：“我舍不得脱离那感觉，宁可沉湎在那接近无意识的状态，和过去缠绵迎据，目的还是为了寻获现在的自己。”$3从这个角度来理解，希腊神话对杨牧的意义当不止于诗创作和诗观的層面了。

某种程度上，《希腊》是否也是诗人的自我表述呢？我以为，诗第二节的小觋赫米斯可以视为诗人的代言人。他曾经“凡事扰攘远近驰骤”，而现在的他，安详、“几乎透明”。过去的赫米斯耳聪目明，清楚诸神所有的“底细”。而现在的他，仿佛有一颗近乎禅定，一尘不染的心，让人想起王维的“晚年唯好静，万事不关心”！刘正忠认为《长短歌行》堪称杨牧“晚期书写”“老境美学” 的经典之作。他对《希腊》的诠释极具启发性：“一切归于平淡的‘此刻，既是指我们这些迟到的现代人，似乎亦指涉一种老境。”$4诚然，赫米斯永远不会老，但是此诗表达的是他的心境：过去未来尽在眼里耳里，他却超然其上，毫不动心。

Ⅶ. “欧洲文明最美丽的灵魂”

作为一位中西古典文学学者，杨牧对但丁（1265-1321）推崇备至。1978年，他写《南陔》，引但丁1294年《新生》 （Vita Nuova）中的句子：“我的所有思维总是对我诉说着爱”（Tutti li miei penser parlan dAmore），并将但丁和孔子的诗观相比。也是在《南陔》里，杨牧称这位意大利文学之父是“欧洲文明最美丽的灵魂”。$52001年，杨牧写《岁末观但丁——谷斯达弗·朵芮插图本》。此诗采取戏剧独白的形式，共分为三部。除了诗的结构仿效但丁《神曲》的三部曲，其开头的意象也类似：

我也曾经迷失于极黑的树林，屡次

怀抱偶发，不完整的信念且以

繁星无移的组合与怎样就触及的

血之流速相对照明$6

贯穿全诗，诗人借用《神曲》的某些意象和指涉来营造悲怆肃杀的氛围。但是，《岁末观但丁》不是一则基督教寓言，而是一段诗的旅程，其中心主题是诗，诗的本质和挑战。杨牧思考的是如何——

设定诗的境界建立在交织的线索

形绘，或一种沉沦再生的音响渐行

渐远遂流于晦涩与

虚无$7

在《神曲》里，古罗马诗人味吉尔是但丁的导师，象征理智和道德。在《岁末观但丁》里，诗人形容自己是一个“放逐者”，一个“褴褛的香客”，踏上了“与永恒绝缘的叹息之旅”。虽然他也曾走过地狱，但是作为针对任何宗教体制的“疑神”者，杨牧的目的地不是基督教的天堂，不是耶稣承诺的永生，而是诗艺的刻苦追求。显然有本质的不同，诗人认同的是他一向推崇的诗人，味吉尔和但丁。在诗第一部的结尾，他向他们“呼救”，祈求他们给他指引。

诗作为旅程的本质在诗的第二部里得到铺陈。诗人思考如何透过文字的探索在已有的传统之外再创新意：

惟有文字，字在充份的质词定义之下

通过空洞的语助单位暗中使力，惟有实与

虚字的指认，归纳，分类，并尝试赋予

各别的名俾使继承传统

给出意义，是我们探求的全部——

险巇的路。$8

杨牧似乎在暗示，通向诗的路是崎岖险恶的，但是所有的诗人都必须接受这样的挑战以建立完全属于自己的“自闭的宇宙”。他提到的楷模是三位古罗马诗人：奥维德（Ovid，公元前43-约公元17），卢坎（Lucan，公元39-65），鸠芬落（Juvenal，约55-127）。

奥义势必游离，甚至

鸠芬落与卢坎都在所难免：

……

啊自闭的宇宙

甚至奥维德的创生神话也怅然惘然

绕着自己份内的嬗递系统反复吟咏

和其他所有雄辩的文体一晌同归

寂寞：啊但丁·亚历吉耶雷$9

写这首诗的时候，杨牧六十一岁，他的创作生涯已近四十五年。从二十世纪七十年代以降，他在华文诗坛占有崇高的地位，对台湾香港东南亚的几代诗人有持久的影响，这些都是不容置疑的。然而，随着他步入老年，随着他对诗本质和诗艺的探索愈深，他似乎愈觉得诗作为毕生追求的目标仍是捉摸不定，难以把握的。早在1993年，他在《致天使》里就哀求道：

天使——倘若你不能以神圣光荣的心

体认这织锦绵密的文字是血，是泪

我恳求怜悯%0

《岁末观但丁》成于十八年后，它仍然流露了诗人的那份无力感、寂寞、血和泪的“炼狱”%1。在此诗的第三部里，惨淡的北斗星消逝，好比一盘“遗忘的棋局”。诗人被比喻为“单薄” 而坚韧的军士和经院里的中古僧人。诗的倒数第二节似乎带来一些正面的意象：

……早期

最繁复的句子通过新制，流丽的

标点栩栩若生，生动的符号扣紧

一出不合时宜的悲喜剧，死去的神和

幸免的溺海者在译文里重组崭新的

格律……%2

但是，紧接着出现的是炼狱的意象，那“诗人杂沓”的所在。“死去的神”和“幸免的溺海者”让我们回想到《希腊》里的“后神话时代”，但是这里的重点不是安详和超然，因为诗人“使用未成熟的方言”，“行过陌生的旷野城郊”，只为了能“再度为预言的星火点燃发光。”%3组诗的结尾，杨牧再次呼唤但丁，再次借用《神曲》的基督教母题——最后的审判和灵魂的救赎来比喻诗人的终极目标。如果《神曲》本身已经是一则寓言，那么《岁末观但丁》就是在此古典寓言的基础上再加上一层新的寓言意义。

Ⅷ. 结论

古希腊罗马文学对诗人兼学者的杨牧有长远而深刻的影响，绝不亚于中国古典诗或西方中世纪、浪漫主义和现代主义诗歌。从二十世纪六十年代迄今为止，这种影响见诸他具体的诗篇和学术论述。本文聚焦于诗人对希腊罗马材料的创造性运用，按照时间顺序依次分析了《给阿西娜》 《味吉尔》 《平达耳作诵》 《希腊》和《岁末观但丁》，诠释它们如何借用希腊罗马典故和文本来表达诗人对诗和生命的冥想反思。

更准确地说，杨牧对希腊罗马材料的创造性运用可以归纳为两类。第一，他改写传统文学里被边缘化或定型的角色;在此意义上，他的古典新解是一种现代主义式的批判和颠覆。%4《平达耳作诵》一反希腊神话的父权传统，赋予依凡德妮“自我授权”，和女性主义的立场相符合。%5第二，他含蓄而巧妙地将中国文学文化意涵融入希腊罗马材料，类似潜文本的作用。前面讨论过《希腊》里的浮云意象。同首诗里的另一意象：镌刻在岩石上的诸神的名字，“介乎行草的字体”。虽然西方传统也有不同字体的书法，但是这里应不限于字面上的意思，而是隐含着中华文化对文字——及其在书法艺术上的表现——的力量的信仰。

总而言之，以上的分析呈现了文学关系的多面性和复杂性。如果将希腊罗马对杨牧的意义仅仅看作是单向的影响——主体对客体的影响——那是一种过于简单的看法。我们上面讨论的诗例代表了跨文化互文性，创造性改写，和文化翻译过程的具体结果。什么是希腊罗马的？什么是杨牧的？两者之间已经没有清楚的界线，因为前者已被充分地融入后者的诗理念和实践。数十年来，杨牧为古典希腊罗马带入新的生命力，创造了一个坚实、灵活、绝对现代的现代汉诗。

【注释】

a 奚密：《杨牧：台湾现代诗的Game-Changer》，《诗人杨牧：练习曲的演奏与变奏》，陈芳明编，台北联经出版社2011年版， 第1-42页。

b U.C. Berkeley，台湾译“柏克莱”。

cWilliam Butler Yeats（1869-1939），大陆译“叶芝”。

d例如：陈义芝：《住在一千个世界上：杨牧诗与中国古典》，《风格的诞生：现代诗人专题论稿》，台北允晨文化公司2017年版， 第109-143页;Lisa Lai-ming Wong， Rays of the searching Sun：
The Transcultural Poetics of Yang Mu （Brussels：
Peter Lang （2009），中译本，王丽明：《搜寻的日光：杨牧的跨文化诗学》，詹闵旭、施俊州、曾珍珍校译，台北洪范书店2015版;赖芳伶：《孤傲深隐与暧昧激情：试论〈红楼梦〉与杨牧的〈妙玉坐禅〉》，《东华汉学》2005年第3期，第283-318页;张松建：《一个杜甫，各自表述：冯至、杨牧、西川、廖伟棠》，《中外文学》第37卷2008年第3期，第116-124页。

e少数例子之一是：刘正忠：《黼黻与风骚-试论杨牧的〈長短歌行〉》，《臺大中文学报》2018年第34期，第143-168页。

f英文版：C. H. Wang， ”Toward Defining a Chinese Heroism，” Journal of the American Oriental Society， 95卷1975年第1期，第25-35页。此处引用中文版，收入杨牧：《文学知识》，台北洪范书店1979年第三版，第220页。

gh英文版最早发表在Essays in Commemoration of the Golden Jubilee of the Fung Ping Shan Library， 1932-1982， edited by P. L. Chan 陈炳良编 （Hong Kong：
Hong Kong University Press， 1982）; 收入C. H. Wang， “Epic，” From Ritual to Allegory：
Seven Essays in Early Chinese Poetry （Hong Kong：
The Chinese University Press， 1988）， 第74页、114页。

iChing-hsien Wang， The Bell and the Drum：
Shih Ching as Formulaic Poetry in an Oral Tradition （University of California Press， 1974）; 中文版：王靖献：《钟与鼓 ：
诗经的套语及其创作方式》，谢濂译，四川人民出版社1990年版。

jC. H. Wang， “Alluding to the Text， or the Context？” in Early China/Ancient Greece：
Thinking Through Comparisons， edited by Steven Shankman and Stephen W. Durant （New York：
State University of New York Press， 2002）， 第111-118页。

k杨牧：《一个幻灭了的希腊人》，《传统的与现代的》，台北洪范书店1982年版，第63页。

l周作人：《周作人文选I，II》，台北洪范书店1984年版。

mC. H. Wang， “Chou Tso-jens Hellenism，” East-West Comparative Literature：
Cross-Cultural Discourse， edited by Tak-wai Wong 黄德伟编：
（Hong Kong：
Hong Kong University Department of Comparative Literature， 1993），第395页。

nopqr杨牧：《杨牧诗集I：1956-1974》，台北洪范书店1978年版，第308-310页、310页、311页、314页、310页。

s陈芳明编：《抽象疏离——那里时间将把我们遗忘》，《九十三年散文选》，台北九歌文化出版社2005年版，第381页。文中杨牧说《给雅典娜》是在伯克莱写的。这点可能是记忆的错误，因为诗人1964年9月从台湾赴美就读爱荷华大学作家写作班。参考张惠菁：《杨牧》，台北联合文学出版社2002年版，第98页。

t@9陈芳明编：《抽象疏离——那里时间将把我们遗忘》，《九十三年散文选》，台北九歌文化出版社2005年版，第372页、377页。

u陈芳明编：《抽象疏离——那里时间将把我们遗忘》，《九十三年散文选》，台北九歌文化出版社2005年版，第374页。雪莱引诗是笔者的译本。

v爱荷妮的指涉不明，可能是诗人自创，也可能是希腊神话里的和平女神爱蕤妮Ε?ρ?νη。

w刘正忠：《杨牧的戏剧独白体》，《台大中文学报》2011年第35期，第289-328页;翟月琴：《1980年代以来汉语新诗的戏剧情境》第四章《戏剧声音》，尚未出版书稿。

x $5《杨牧诗集II：1975-1985》，台北洪范书店1995年版，第176-177页、201页。

yz@8杨牧：《涉事》，台北洪范书店2001年版，第13页、138页、86-87页。

@7关于这首诗和这本诗集的解读，见奚密：《抒情的双簧管：楊牧近作〈涉事〉》，《中外文学》31卷，2003年第8期，第208-216页。

#0郑毓瑜：《仰首看永恒——〈奇莱（前）后书〉中的追忆与抵抗》，《政大中文学报》2019年第32期，第5-34页。

#1《给济慈的信》，《叶珊散文集》（第2辑），台北洪范书店1986年版，第65-144页。有关这组信的讨论，见：Lisa Lai-ming Wong， “A Thing of Beauty Is a Joy Forever：
Yang Mus Letters to Keats，” The Keats-Shelley Review 18 （2004）：第 188-205頁; 后收入作者专著第五章， Rays of the Searching Sun：
The Transcultural Poetics of Yang Mu.

#2#3#7#8#9$0$3$6$7$8$9%1%2%3杨牧：《长短歌行》，台北洪范书店2013年版，第337页、4-5页、136页、136页、135页、136页、137-138页、112页、113页、116页、116-117页、119页、118页、119页。

#4 《王摩诘全集注》，台北世界书局1974年版，第38页。

#5以几个明清的评语为例：唐汝讯《唐诗解》：“此送贤者归隐之诗，盖因问而自道其情如此，且曰：‘君弗复问我，白云无尽，足自乐矣。”;陆时雍《唐诗镜》：“悠然自得”;沈德潜《唐诗别裁》：“白云无尽，足以自乐，勿言不得意也。”

#6例如：锺惺《唐诗归》：“感慨寄托，尽此十字。蕴藉不觉，深味也，知右丞非一意清寂，无心用世之人。”;王世贞《艺苑卮言》：“感慨寄托，尽此十字中，蕴藉不觉，深味之，自见。”

$1$2利文琪：《每天为你读一首诗》，http：//cendalirit.blogspot.com/search？q =%E5%B8%8C%E8%87%98。

$4刘正忠：《黼黻与风骚-试论杨牧的〈長短歌行〉》，《台大中文学报》2018年第34期，第147页。

%0《杨牧诗集Ⅲ：1986-2006》，台北洪范书店2010版，第169页。

%4我认为这点同样适用于杨牧对中国古典的改写。具体例子见奚密：《现代汉诗：一九一七年以来的理论与实践》，奚密、宋炳辉译，三联出版社2008年版，第191-199页。

%5对女性角色的尊重和同情常见于杨牧诗中，例如他对白蛇传里的白蛇、明宁靖王朱龙桂的五妃、母亲等的描写。

作者简介※加州大学戴维斯分校东亚语言与文化系杰出教授