【大众文化语境下戏剧艺术元素的组合】精英文化与大众文化

　　摘 要:戏剧艺术形态没有绝对的高低之分,只有手段、方法、风格、格调、韵味之别。艺术创作与其提倡“综合艺术”观念,不如强调艺术元素的组合,关键在于艺术功力和艺术精神。 　　关键词:戏剧;艺术元素;新时期戏剧观念;大众文化;艺术精神
　　中图分类号:J802文献标识码:A
　　
　　新时期戏剧观念的变化,已走向社会价值、人性开掘、心理表现、审美追求的全方位的开拓。除了依然保持主流位置的现实主义创作方法以外,布莱希特式的哲理性戏剧、心理戏剧、先锋派戏剧、实验戏剧、小剧场戏剧、情境戏剧、音乐剧,以及戏剧领域中的非戏剧性、黑色幽默等风格流派也受到了观众的关注。
　　在北京、上海、广州等大城市,还出现了形式大于内容的、纯艺术的、唯美的、强调剧场效应的、大制作的戏剧潮流。随着旅游经济和旅游文化的拓展,各地旅游点和娱乐场所还相继出现了以文化娱乐和文化创意为宗旨的、“产业”化经营的各种艺术表演,它们以吸引高收入观众为目的,票价不菲,往往采用声、光、电和高科技手段,强化视觉冲击力,以提高票房价值。高科技、高成本尽管可能成为剧团的包袱,但是仁者见仁,智者见智,毕竟也是新时期以来社会文化和社会戏剧的一道景观。
　　上世纪末、本世纪初,笔者参加过若干关于“新时期戏剧”的理论研讨会。与会者主要是业界同仁,包括相关省区市艺术研究院所的负责人、获奖作者、理论研究人员。在你一言我一语的沙龙式座谈中,笔者注意到有这样一些值得关注的问题,如:
　　
　　――戏剧艺术以什么为中心?
　　过去只注意“演”的一方,有“演员表演中心”、“剧本中心”、“导演中心”的说法。倘若不仅注意“演”的一方,关注到“看”的一方,那么,有没有“观众中心”?
　　――戏剧的观众问题。
　　戏剧需要观众趋同。“看它一眼,听它一口”的剧场效应已经被淡漠了,不是那个时代了。“戏非戏剧”的复归现象,如百戏、杂戏、即兴戏剧、原戏剧等依然能得到观众的认同,值得重视。
　　――戏剧的市场问题。
　　观众不再依恋剧场,戏剧的观众市场在萎缩。过去,观众视戏剧为上帝,如今,戏剧视观众为衣食父母。剧团倘若没有人扶植,让它自生自灭,等于是毁灭戏剧。
　　――戏剧的风格样式问题。
　　戏剧受到现代艺术的影响,不妨追求多种风格样式。国外同行认为:中国戏剧过于单一,戏剧的社会化功能西方戏剧早已经表现过了。那么,中国戏剧除了“客观反映社会生活”的现实主义风格以外,“主观抒发”是否可以是戏剧家追求的个性化风格?“淡化情节”、“无冲突论”是否可以成为一种戏剧时尚?
　　――戏剧的音像制品问题。
　　戏剧借助于影视进行创作,是面对视听时代的一种选择,戏剧要有走向电视和音像制品问题的心理准备。
　　但是,戏剧走出剧场,进入音像领域,将付出沉重的代价:
　　1.将失去观众与演员直接交流、共同参与、共同体验的审美环境。
　　2.戏剧画面被镜头切割,改编了舞台画面的完整性和连续性。
　　3.戏曲是“品”出来的,品唱、品念、品做、品打(舞)、品演员表演和戏剧情趣。音像制品将失去这种品味的情趣。
　　因此,“剧场戏剧”依然有它独特的魅力。
　　
　　如此等等。涉及到当今的戏剧现象,也涉及到戏剧观念、戏剧形态和戏剧的实践探索。
　　本文主要对“戏剧”的理念和戏剧的艺术元素发表几点意见。
　　
　　一、原艺术和综合艺术
　　
　　按照古希腊亚里士多德(前384―前322)《诗学》的观点,艺术被分为诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑五大类型。
　　如果将古希腊美学理念中的这五大艺术称之为“原艺术”的话,那么,后世又将舞蹈、戏剧、电影等形态称作“综合艺术”――“舞蹈”是“第六艺术”,“戏剧”是“第七艺术”,电影是“第八艺术”。又有称电视为“第九艺术”者。所谓“综合艺术”,指的是诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑五大艺术元素的组合或综合,它们都以“五大艺术”的理论为前提。
　　学界还有其他概括,如关于视听艺术的概括。所有的艺术形态都离不开“视”和“听”,在五大艺术中,诗歌、音乐被称作“听觉艺术”、“时间艺术”,因为它们主要诉诸听觉、占有时间;绘画、雕塑、建筑则被称作“视觉艺术”、“空间艺术”,因为它们主要诉诸视觉、占有空间。于是,乐舞、戏剧之类“综合艺术”被称作“视听艺术”或“时空艺术”,因为它们既诉诸视觉又诉诸听觉,既占有时间、又需要空间。
　　在古希腊“艺术分工论”的影响下,20世纪以来,涉及艺术形态的西方美学理论在我国颇为盛行,艺术体制也相应地得到专业化的规范。应该说,这在相当程度上体现着艺术的进步。不但中国如此,日本、韩国、香港、台湾等东方国家和地区也都如此――尤其是在主流文化领域。
　　
　　二、中国人的戏剧观――“戏”
　　
　　笔者始终认为:戏剧是人类文明中的共生现象。在所有地区、所有民族的原始文明中,俱皆存在着原始戏剧,而且同样呈现有“混沌”的艺术共性。
　　传统中国人的戏剧观联系着一个关键词――“戏”。直到现在,无论艺术家还是民众,都还存在着演“戏”、看“戏”的潜意识。这涉及“戏”的本义和它的历史性变化。
　　关于“戏”(“�”)的本义和它的历史性变化,笔者在相关的论文里进行过考证,基本观点如下:①
　　“戏”字在商周(公元前21世纪到公元前5世纪)的甲骨文和钟鼎文里已经存在,离今天大约三、四千年,时间略早于公元前5世纪欧洲的古希腊戏剧。这个字原本是虎、鼓、戈三个甲骨象形图符的合体,本义是:伴随有鼓声节奏的、戴有神兽假头(扮为神兽)的、手持兵器的舞蹈――其中有原始神兽崇拜和“拟兽戏剧”的遗留,属于原始文明中的仪式。
　　东汉(公元23年―188年)许慎《说文解字》解释“�”字云:“�,三军之偏也,一曰兵也”――相当于三军仪仗队。《春秋左传》称:“国之大事,在祀与戎”。“�”这样一种带有神兽装扮的、手持兵器的、耀武扬威的仪式性表演,在秦汉时期被用于操练军队、炫耀武力,成为“国之大事”的“戎”的仪式,这是顺理成章的。
　　事到如今,“三军之偏也”、“兵也”已经不容易为人们所理解,但是游戏、娱乐、表演的含义却得到了拓展,成为“戏”即“游戏”、“百戏”的内涵。
　　“戏”字还联系着“剧”字。“剧”(“�”、“�”)在甲骨文里迄今尚未发现,东汉《说文解字》称:“�,斗相茕也。……豕、虎之斗,不舍也。”那末,它的本义是:虎和野猪斗得狠,斗得难舍难分,斗得只剩下孤单的一个,也就是胜利者。这个字在古代主要用作形容词,与“尤”、“甚”、“疾”、“狠”同义,即“强烈”的意思――比如“剧烈”。倘若用作名词,“剧”与“戏”相通。
　　“戏”与“剧”二字连用的情形在唐代后期和北宋都出现过,②意思是“玩耍”、“戏弄”、“开玩笑”,同样用作形容词,与今天的“戏剧”不是同样的概念。清末和民国初年,受近代西方文化艺术影响,“戏剧”才成为“演员扮演故事”的特定的表演艺术形态――它以故事情节为枢纽,包括话剧、歌剧、舞剧等形态,也包括戏曲。
　　至于“戏曲”一词,据今所知出现于宋代,尤其是南宋。学界通常以元末明初浙江人陶宗仪的说法为依据:“唐有传奇,宋有戏曲、唱诨、词说,金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧,其实一也”③――这里的“宋有戏曲”,与“唱诨”、“词说”相提并论,均用于消闲式的游戏。近年戏曲史学者胡忌先生有更早的文献发现,见于南宋遗民刘埙(1240―1319)《水云村稿》一书的“词人吴用传”,称:“至咸淳(按,南宋末,宋度宗年号,1265―1274),永嘉戏曲出,泼少年化之,而后淫哇盛,正音歇。”④永嘉即温州地区,“永嘉戏曲”不过是当地泼少年(“顽皮少年”)唱唱玩玩的“游戏之曲”,甚至被鄙视为“滑稽无赖语”。⑤总之,南宋浙江地区出现的“戏曲”是玩儿“曲”的游戏。
　　当今被称作“中国传统戏剧形态”的“戏曲”,基本上形成和成熟于宋元时期,到现在大约800多年历史。它从属于“戏剧”范畴,更出自于“戏”的观念。
　　戏曲在宋元时期走向成熟之后,有过种种不同的称呼,宋元叫“杂剧”,明清叫“传奇”,民间则因为地方性方言、腔调和表演的不同,分别被称之为“腔”、“调”、“曲”、“戏”。例如:“昆曲”、“秦腔”、“梆子(腔)”、“皮黄(调)”、“秧歌戏”、“高甲戏”、“花灯戏”、“花鼓戏”等。东北有一种“二人转”表演,两个演员连说带唱、带耍、带舞,其中不乏扮演角色的小品式的戏剧,但是称之为“转”。
　　南腔北调,带来了当今所谓“声腔剧种”的区分,实际上,在剧本体制、舞台表演、乐器配置、服饰化妆等方面,数以百计的“戏曲剧种”均源于周秦“散乐”、汉唐“百戏”、宋元“杂剧”那种“散”、“百”、“杂”的表演艺术传统。
　　秉承这样一种“戏”的传统,传统戏曲中大量剧目或重于唱念,或重于做打,尤其是如《小放牛》、《夫妻观灯》之类小戏,重在表演艺术的情趣,不一定强调复杂的“故事”因素。同时,正因为数以百计的戏曲剧种在表演形态上基本一致,所以中国的传统戏曲可以纳为同样的表演体系,学界称之为“神形兼备的、写意的中国戏曲表演体系”。
　　
　　三、戏曲的文化因素和写意的艺术精神
　　
　　众所周知,话剧、歌剧、舞剧形态属于西方戏剧范畴,进入中国至多不过百年左右。⑥中国传统的戏剧形态则是“戏曲”。
　　由数千年中华文明孕育、发生、发展的中国戏曲,有其民族艺术的个性。它是由几种源远流长的文化凝聚而成的:
　　(1)礼乐文化――包括礼仪和乐舞。
　　商周以礼乐治国。古老的中国是“东方礼仪之邦”,“礼乐治国”的观念及体制延及秦汉隋唐,贯穿中华文明数千年。自商周以来,乐舞始终是礼乐的一部分,而且有张有弛。贵族化的乐舞称“雅乐”;民间无拘无束的乐舞称“俗乐”、“散乐”、“戏乐”。雅乐有序,规范和制约着俗乐的无序。在“文以载道”观念的影响下,历代的雅乐不断向俗乐渗透,生动活泼的民间俗乐、散乐则不断为雅乐所吸收。二者互相影响、互相融合,构成了全民族的礼乐文明(或者说“乐舞文明”)。
　　(2)诗词文化――与汉语言文字相联系,与语音相联系。
　　汉语的每个字是一个音节,两个字形成一个节奏。加上声母、韵母和具有平仄关系的四声音调,拉长语音便接近旋律,使汉语本身带有节奏感和音乐性。自古以来,汉语领域的三字经、四字成语、五字乐府、七字律诗、长短句的词律、散曲,乃至儿歌、打油诗等,都长于吟诵,使汉文化呈现为诗歌韵语的海洋。
　　传统的诗词、乐舞均强调音乐性和抒情性。遍及朝野的、老少咸宜的诗词文化使中华民族的传统戏剧形态呈现为“以歌舞演故事”的“戏曲”。
　　(3)游戏文化――包括娱乐、竞技、表演。
　　古来“戏”属于“俗乐”范畴,与规范化、礼仪化的“诗文”、“雅乐”相对应。“戏”涉及人类放纵、游戏的天性,是一种人人都可以参与的、公众性的身心娱乐活动。两千多年前的秦汉“百戏”就是这样一些有情趣的民俗活动,其中存在着原生态的戏剧迹象。
　　游戏更多地侧重于感官愉悦,在文明发展的历程中,同样会在精神文化层面上得到提升。学界普遍认为:滥觞于秦汉的民间百戏是中国戏剧的摇篮。
　　近年来,戏剧史学者常从“戏剧发生学”的角度来审视戏剧,认为戏剧归根到底是一种“仪式”――早期戏剧更具备“仪式”的属性。有学者认为:中国传统戏剧的观演体制有两种:一种是仪式性戏剧(包括祭祀戏剧);一种是观赏性戏剧。仪式性戏剧可以追溯到原始习俗。商周时期,多部落的、无序的原始文化被规范化为统一的、有序的礼乐,并渐渐成为年节性、祭祀性、宗族和家族式的民俗(包括戏剧扮演)。礼乐习俗中的“仪式戏剧”、“祭祀戏剧”多半在节日庆典时举行,不但是国家行为,而且是集团行为、家族行为、家庭行为,成为公众性的社会行为。在这种场合,参与者(观众)是不用买票的。至今犹有留存的社火戏剧、傩戏、目连戏,还有宴乐、宴戏、堂会等等,都存在有仪式性戏剧的痕迹。
　　至于“观赏性戏剧”,指的是商业化的戏剧。商业化的戏剧以它的文化价值和艺术价值来满足人们“耳目视听”的娱乐享受和精神需求,成为文化商品及文化产品,观众看戏必须买票,从业者也渐渐走向职业化和专业化。专业化的中国戏曲正是在宋元时期(公元12世纪左右)商业性的勾栏瓦肆中走向成熟的。
　　戏曲成熟以后,作为文化传统,“礼乐”功能和“仪式”功能依然存在,而且绵延了相当长的历史时期。当然,在美学层面上,在娱乐和观赏的基本点上,仪式性戏剧和观赏性戏剧很难截然分开――仪式中有观赏,观赏可以纳入仪式的程序。
　　正是基于源远流长的礼乐文化、诗词文化、游戏文化,中国戏曲形成了“写意”的艺术精神。
　　“意”,“心”上之“音”也。在诗歌、乐舞乃至戏曲领域,学者们普遍引用的汉代《毛诗序》发乎“心”,动乎“情”的“情动形言”理论,强调“意境”、“意趣”。这种“情动形言”理论与“写意”的美学观念直接关联,在春秋战国时期已基本定型。⑦在“写意”的戏场上,社会人生、天地鬼神、主观情绪、技艺审美尽在其中,能够表现上下数千年、纵横天地间的无数情节。这一切与西方写实的、模拟的、仿真的戏剧观有所不同。⑧
　　这种源于“戏”的、以表演为中心的、写意的戏剧观,同样存在于其它表演艺术领域――如舞蹈、武术、杂技。在诗词、音乐、美术领域(绘画、雕塑、装饰)同样相通。
　　实事求是地说,随“心”所欲的、“写意”的艺术精神并非无懈可击。“戏”也罢,“技”也罢,“乐”也罢,“舞”也罢,包括以乐舞为本体的戏曲在内,皆长于“情”而疏于“理”。“意境”的创造强调感官层面的娱悦,即“耳目声色之娱”,缺少哲理层面的思考――如西方的布莱希特戏剧、存在主义戏剧、小剧场戏剧、荒诞派戏剧。戏曲之外,音乐、舞蹈、绘画、雕塑,乃至装饰、装置也都注重形象和声音,强调的是视听层面的“美视美听”。
　　尽管如此,但“写意”是艺术家心境的美学提炼。中国艺术从“具象”提升为“意象”、“写意”,是不同于西方“抽象”的美学贡献。
　　
　　四、大众文化语境下艺术元素的组合
　　
　　中国戏曲的艺术元素十分丰富。与其笼统地称戏曲为“综合艺术”,不如说不同的“戏”是不同艺术元素的“组合”。
　　不妨梳理一下当代戏曲所包含的艺术元素。
　　(1)情节故事元素――西方理论以“演员”、“观众”为戏剧的两个基本要素,以“演员”、“观众”、“剧场”为戏剧的三要素,以“演员”、“观众”、“剧场”、“剧本”为戏剧的四要素。在戏曲中,情节故事作为戏曲要素的被强调,始于王国维所界定的“戏曲者,谓以歌舞演故事也。”亦即文学剧本的要素。此前,在文坛上,情节故事的元素主要表现在笔记小说(“传奇”)和通俗小说中,与戏曲同被视为“小道”。“故事”的受到重视,并作为“文学”进入正统文坛,乃至大学学府和“叙事学”的研究领域,自然是一大进步。有的戏曲剧目是以情节故事和“文学”见长的。
　　(2)语言元素――这个问题与文学相联系。如上所述,中国语言本身具有音乐性。戏曲语言包括诗词歌赋的“唱”、文言色彩的“韵白”、日常方言的“口白”,表现为“曲牌”、“板腔”、“引子”、“数板”的多样的语言形态。至于因“南腔北调”的方言差异而带来的“声腔剧种”,则另作别论。在文本的语言形式上,它们没有太大的区别。
　　(3)表演艺术元素――即业界常说的唱、念、做、打“四功”,也就是所有戏曲演员必须具备的四种基本功。“四功”都联系着“情”的表现。过去,表演艺术仅仅被视为“技艺”,文坛不重视,甚至鄙视。清中叶康熙、乾隆以后,戏曲作为“场上艺术”的本体崛起,其表演艺术受到了公众的青睐。在剧坛和艺坛上,戏曲演员渐渐上升为“表演艺术家”,地位与剧作家并列,甚至在相当程度上取代了文人的位置,这意味着社会文明和艺术的进步。
　　以上三个元素可视为“以表演为中心”的传统戏曲艺术的本体。
　　20世纪前期,“五四”新文化运动以来,包括戏剧在内的西方文学艺术形态和以古希腊《诗学》为标志的艺术分工理论被引入中国,相关的艺术形态有了长足的发展,加上科学技术的进步,另外三个元素在当今戏曲中表现得越来越明显。
　　(4)“原艺术”元素――如上所说,即古希腊《诗学》所称诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑五大艺术。这五种艺术形态互相不可替代,日后有各自的发展途径。至于舞蹈、戏剧等“综合艺术”,基本上是五大艺术元素的综合和组合(包括近现代剧场和“舞台美术”、“舞台装置”概念)。
　　(5)现代科技元素――现代科技成果被人们广泛运用于艺术领域,这个趋势不可阻挡。就中国戏曲而言,扬民族性乐舞(包括乐器、唱腔、表演)之长,补戏剧造型之短,似乎是西方话剧和剧场建筑引进中国以来出现的重要变化。特别是舞台装置、舞台布景、灯光照明等等,当代戏曲界并没有拒绝。声、光、电、雾、塑料泡沫、现代焰火被大量运用于舞台,都可以看作是艺术创作领域里现代科技元素的运用。
　　(6)载体、媒体元素――载体和媒体的观念基本上是在20世纪后半叶渐渐引起学界重视的。载体涉及艺术的材料;媒体涉及到艺术的传播。尤其是,随着印刷媒体、胶片摄影、电影、电视、音像制品的相继出现,在艺术界产生了不可忽视的革命性效应,有人称之为艺术的“材料革命”和“工业化革命”。在当代艺术界,无论艺术品的创作与制作、艺术语言及艺术观念的更新、艺术的传播,载体和媒体的元素都是不可忽视的。
　　在现代人文理念下,在多元化的艺术格局中,近年来,东西方固有的民族性艺术形态出现了新的复兴。随着艺术领域里科技元素的介入,当代艺术实践中的“时空艺术”、“视听艺术”概念被大大拓展,各种艺术元素的交叉运用(包括传统艺术元素的运用)愈来愈普遍。与此同时,艺术的载体、媒体,艺术的不同受众,艺术的传播也受到了学界和业界的重视。于是,与其说“五大艺术”以及舞蹈、戏剧、电影、电视等“综合艺术”的专业领域森严壁垒,不如把它们都视为艺术元素,正视跨专业人士(及非专业人士)的全社会的艺术创造。尤其在大众文化语境下,出现了类似于“散乐”、“百戏”的艺术元素的“综合”或“组合”。
　　当今,各地旅游点和娱乐场所相继出现了一些以“情境”为名的艺术表演,分别被冠之以“情境戏剧”、“情境乐舞”、“情境武术”、“情境杂技”。这种以“情境”为名的艺术展示,或高雅,或低俗,大都利用特定的文化景观来创造艺术卖点,属于“文化创意产业”。其实,创意者无非综合运用了各种艺术元素,重在感官层面的视听享受。
　　在民间,在文化艺术领域,艺术形态的“混沌”现象并不乏见,而且因媒体与载体的不同而呈现不同的面貌。借用当今广播电视的提法,叫“综艺”节目。这种以“综合”或“综艺”为名的文艺形态,有类于周秦以来的“散乐”、“百戏”、“杂戏”,可以看作是多元化时代艺术的返璞归真――其中存在着“戏”的精神,是与社会发展相适应的新的文明层次上的返璞归真。或者说,是中华“戏”文化在更高层面上的艺术回归。对此,专业艺术家们不必愤世嫉俗,认为它们不过是“大众狂欢时代”的“流行文化”,甚至指责它们是艺术的“堕落”。笔者认为,专业艺术家完全可以积极参与其中,完成新的艺术创造。
　　略举数例:
　　2008年,在北京,笔者观看了由天创国际演艺公司制作的舞台演出《功夫传奇》。据称,该公司有“包括杂技、舞蹈、音乐、魔术和武术在内的30多个团队,制作过《天幻》、《梦幻漓江》等演艺作品,足迹遍及欧美。”《功夫传奇》作为常态的武术杂技表演,2004年春曾演出于北京崇文区的“红剧场”,后来由香港中旅投资公司和深圳“锦绣中华”公司联合投资,更名为《纯一:功夫传奇》,在2004年12月重新首演,而且在国际上巡演。近几年,它已经是红剧场的“旗舰式常态旅游演出”。⑨
　　《纯一:功夫传奇》主要以少林寺武术和舞蹈为元素,演绎“中国一座古老的寺院内一个小和尚通过考验和磨难,成为武僧及一代宗师的传奇故事”――“纯一”是剧中主人公小和尚的法号。戏剧情节比较简单:一个穷孩子,被母亲送入寺院,他克服身体和心理的种种障碍(包括青春期意识流及灵与肉的矛盾),终于接过老禅师的衣钵,成为寺院的住持。全剧分为“启蒙”、“学艺”、“铸练”、“思凡”、“面壁”、“山门”六场,以尾声“圆寂”作为结局。这似乎是进入少林寺学艺并皈依佛门的程序化的仪式过程,但是,节目的创意者有意淡化宗教观念,张扬武术、舞蹈的表演元素,纳入戏剧的故事元素,于是,既有娱乐和艺术层面的可看性,又带有人生哲理和一定的文化内涵。这种情形如同西方经典的芭蕾舞剧,依托简单的故事哲理,重在艺术展示。
　　创意者兼制作人曹晓宁是这样说的:“我们把故事的背景放到今天,那么这也是我们在座的每一个人的故事。因为‘磨难’和‘成长’是我们每一个人的人生主题,人们对心灵完美的精神追求是共同的。……我希望通过我们的剧目,能给各位带来心灵上的鼓舞和愉悦。”显然,其中运用了戏剧的母题――“磨难”与“成长”。
　　类似的演出不光呈现在舞台上,更多地出现在旅游景点。例如,浙江杭州旅游点的《印象西湖》,广西桂林旅游点的《桂林印象》、《印象刘三姐》、云南大理旅游点的《蝴蝶梦寻》、河南嵩山少林寺旅游点的《禅宗音乐大典》等。在此类演出中,非但融入了音乐、美术、建筑、服饰、舞蹈、戏剧等艺术元素,还融入了自然景观和民俗文化。传统和现代的仪式、社火、歌舞、游戏相交杂,甚至还使用喷泉、水雾银幕、计算机卡通、焰火等现代技术手段。
　　2008年北京奥运会期间,在现代化的保利剧院里,笔者观看了一台“大型情境杂技”,名为《一品一三绝》。艺术总监是著名的舞蹈导演张继刚,由若干中青年舞蹈家和杂技艺术家联合执导,还有专业的舞美影像设计、灯光设计、服装设计、化妆道具设计,俨然是一套完整的舞台艺术和戏剧、电影创作班底。这台演出在奥运期间为各国运动员和游客演出50场,可以说是传统杂技的现代化艺术包装。尽管主要展示的是中国人司空见惯的传统杂技表演,但是在现代化剧院里,面对现代的都市观众和国际观众,其重新组合、重新编排、重新包装具有现代审美意义上的音乐、舞蹈、美术、灯光、音响,甚至包括现代观念的人体造型和服饰造型,创造了带有现代意味的艺术意境。
　　同样,2008年北京奥运会开幕式的电视传播在整体上可以说是类似的“综艺”,是民族性文化和艺术元素的重新组合,是民族性文化艺术的现代包装和现代传播。它是动用多种视听手段的、仪式性的“大众娱乐狂欢”――其中显然关注了戏剧戏曲元素和影视剪辑元素。声像剪辑的高下之分,在中国的现场直播版与美国CNN录播版中豁然可见。
　　艺术元素丰富多彩,为现代的艺术家们提供了宽泛的创作途径。2008年10月,在南京举办的第31届世界戏剧节上,除了中国的话剧、戏曲(京剧、越剧、梨园戏)、芭蕾以外,可以见到以流行音乐为基本元素的美国音乐剧《阿依达》;以民族性歌舞为基本元素的韩国音乐话剧《罗密欧与朱丽叶》;古希腊广场剧《普罗米修斯》;印度载歌载舞的短剧《杜里雅》;德国19世纪的经典话剧《沃伊采克》、现代哑剧《赛场幽默》;日本铃木导演强调心理动作展示的《西哈诺》;瑞典的独角戏《金鹰奥利安》;加拿大的多媒体剧《动画大师诺曼》,等等。
　　笔者认为,戏剧形态没有绝对的高低之分,只有手段、方法、风格、格调、韵味之别。它们之间从来不是相互排斥关系,而是你中有我、我中有你的契合、借鉴、交融关系。一方面,对于材料、元素、手段的使用不必固步自封;另一方面,并非一味使用时髦的艺术语言、一味叠加艺术元素便能产生好作品。艺术创作常常不是做加法,而是做减法。与其简单地提倡“综合艺术”观念,不如强调“艺术元素的组合”,关键在于艺术功力和艺术精神。最理想的境界只是两个字:“得体”――得生活的本体、得艺术的本体、得情感的本体。
　　“删繁就简三秋树,领新标异二月花”。艺术元素的运用不在于多,而在于精。创造艺术精品的关键不在于加法,往往在于减法。(责任编辑:郭妍琳)
　　
　　① 周华斌《中国戏剧史新论》,北京广播学院出版社,2002年版,第1-17页。
　　② [唐]杜牧《樊川集》卷三“西江怀古”诗:“魏帝缝囊真戏剧,符坚投棰更荒唐”。[宋]苏轼《分类东坡诗》卷七“次前王浪子立风雨有感”:“愿君付一笑,造物亦戏剧。”《辞源》,商务印书馆,1984年版。
　　③ 陶宗仪《辍耕录》卷二十五“院本名目”。
　　④ 洛地《“戏曲”与“永嘉戏曲”的首见》,《艺术研究》,第11辑。
　　⑤ 这种“以曲为戏”的俳优之风,其实在北宋已影响到文坛。[宋]王灼《碧鸡漫志》卷二称:“长短句中作滑稽无赖语,其于至和、嘉佑之前犹未盛也(至和、嘉佑,1054―1063)。熙丰、元佑间(1068―1093),衮州张山人以诙谐独步京师。”“元佑间王斋叟彦龄、政和间(1111―1117)张组元宠,皆能文,每出长短句,脍炙人口。彦龄以滑稽无赖语操河朔;组潦倒无成,作《红窗迥》及杂曲数百解,滑稽无赖之魁也。”《中国古典论著集成(一)》,中国戏剧出版社,1959年版,第115页。
　　⑥ 1928年4月,在上海新剧界的一次同仁集会上,才由洪深提议将“新剧”定名为“话剧”。
　　⑦ 《乐记•乐象篇》称:“诗,言其志也;歌,咏其声也;舞,动其容也。三者本于心。”同书“师乙篇”称:“言之不足,故长言之;长言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故不知手之舞之、足之蹈之也。”东汉•傅毅《舞赋序》借用战国时期楚国宋玉与楚襄王的谈话,提到了舞蹈的功能:“歌以咏言,舞以尽意,是以论其诗不如听其声,听其声不如察其行。”基于此,所以宋玉认为:雅乐和俗乐并进,才是“有弛有张”的“圣哲之度”。雅乐固然对人伦道德有益,俗乐却也无害。在公事之余,俗乐可以娱乐宾客、怡荡心情、带来欢欣。陈多、叶长海《中国历代剧论选注》,湖南文艺出版社,1987年版,第11-35页。
　　⑧ 亚里士多德《诗学》认为:艺术起源于模仿,戏剧的本质在于动作、语言和人物内心的模仿。
　　⑨ 最近有报道称:11月12日,红剧场座无虚席,7名诺贝尔奖的获奖科学家和4名图灵奖的获奖科学家在红剧场沉醉于“作为北京文化旅游项目之一的大型功夫舞台剧《功夫传奇》。”“每每功夫演员表演到精彩之处,他们就会报以热烈的掌声。”“演出结束后,诺贝尔物理奖获得者乔治•斯姆特接受采访时说:‘中国功夫在国际上很受欢迎。与电影《卧虎藏龙》相比,这个演出显得更为真实。’”《法制晚报》,2008年11月13日,A40版。
　　
　　Combination of Dramatic Art Elements in the Context of Popular Culture
　　ZHOU Hua-bin
　　(School of Humanities, Communication University of China, Beijing 100024)
　　Abstract:As for the dramatic form, there is no absolute distinction between high level and low level, only the difference in ways, approaches, styles, and tastes. Instead of advocating the idea of "comprehensive art" in artistic creation, we would rather emphasize the combination of artistic elements, especially the artistic skill and artistic spirit.
　　Key Words:drama; artistic elements; dramatic ideas of the New Era; popular culture; artistic spirit