《乡愁》电影最新观后感
时间：2022-03-03 09:06:35 来源：达达文档网 本文已影响 人 
《乡愁》电影最新观后感
福柯说：这个世纪最迫切需要思考的就是事件和幻象。我反驳：谬也。这个世纪最迫切需要思考的应该是事件和幻象在特定时空坐标系中的位置和距离。福柯鄙视的看着我：咱俩又不在一个世纪。我嘴硬道：都一样。
我刚才终于感觉到饥肠辘辘，开始翻箱倒柜的找东西吃。三个钟头前的饭点时间，我站在意大利某小城的广场上，和普罗一起观赏多米尼科把自己烧的像一片枫叶。难怪有那个传说：上帝创造出塔可夫斯基后，废寝忘食看了一天一宿的电影，接着创造了蛋炒饭和可口可乐，边吃边看。
连上帝都好这一口，我也只好顺应上意的热爱他。他比英格玛·伯格曼更清澈，比罗伯特·布烈松还厌恶烦琐。在色彩的运用上，张艺谋比他浓烈夸张，但远没有他的细腻和深刻；在长镜头的使用上，候孝贤不过是他门下走狗。
你想得到快乐，但世界上还有更重要的事
《乡愁》是塔可夫斯基的代表作，讲述了一位去意大利做研究的俄罗斯作家在他乡的孤独和忧郁。影片没有多少曲折扣人的故事性，只是通过对白、场景置换、灯光、借喻等手段来表现作家的内心活动。显然这片子对大多数人来说，看着略显沉闷。曾几何时，问诸内心和追求爱情开始在装逼榜上并列冠军，被当作这世上最可笑可悲的举动而被人们漠然不齿。我承认，在这个恨不得全民炒股买房创业的重商主义时代，现实一点不能简单说成是人们在物质生活面前缴械，那简直是迫于生存压力的必然姿态。是啊，虽然有那么多嘴上挂着人生和理想的“文艺青年”让人彻底恶了心腻了味，但是你怎么能就因此忽视了你的人生，你的内心。
说起物质生活和精神生活，人们一般都能领会前者的涵义，而往往忽略、误解了后者的实质，起码可以说，人群间对后者的定义存在巨大的差异。广义上来说，中国好声音、泡沫剧和卡夫卡、巴赫都算精神生活的内容，可之间的差别何止以千万里计。按说两个文明都不可偏废，而我却更多感受到，人类在物质生活的道路上不由自主的狂奔，像踏上了失控的跑步机骑虎难下，已经精疲力竭面有悔意；而另一方面，整个文化史和思想史在二十世纪下半叶全面陷入多元而混乱的状态，人们像塔可夫斯基的群众演员一样，在观望、在停滞、在走神。不会再有哪位先知像《Trueman show》里的金凯瑞那样，用探询之舟的龙骨刺破苍穹，带领我们走出沉浸已久的困境。
但总要有人问：To be or not to be。总该有人仰望星空。总应有一种发自深心的呼喊，把生之为人的渴望和期待爆发出声，响彻云霄。
我不怕死！但是我该为何而活?
我要信仰！我的信仰是否真实?
我有梦想！我的梦想意义何在?
诗是不可译的，像所有其他的艺术
安德列让女人把阿什尼塔尔可夫斯基的意大利版诗集烧掉。因为，所有的艺术都是人的表达，而所有的表达都是残缺的、私人的，难以忠实于客观。
我们是人，我们很幸福。我们会感叹会吟唱，会写会画会雕塑，我们且哭且笑，才情挥洒。我们尽可能的使用各种表现手法来抒发情感，留下了无数不朽的艺术作品，这是我们精神生活的满汉全席，我愿饕餮其中，不知疲倦。
我们是人，我们很痛苦。我们一思考，上帝就发笑。无论多么出色的表达都无法完整的复述式传达哪怕一种单纯的感受，只有重塑语境和意象来寻找潜意识的沟通和心领神会。而且这种感受的完好度完全依赖于感受主体的领悟和描述能力，艺术作品一旦完成，所有他人的感知误差就不可避免。
所以从印象主义开始，艺术家们逐渐改变了创作手法，开始避免过分写实的体裁和明确具体的概念，牺牲了直接意念上的清晰，更注重细腻的感觉、表现微妙的观念。对此德里达作出了精准的描述：正确的艺术手法应该使用“延异”来使原义不断的进行拆解，撇开先验预设，就其意义本身含有的符号系统来参与语义进程，这个进程必须要观众的配合。
让我举个简单的例子来说明这一点。我在写影评，评论对象是塔可夫斯基的《乡愁》，这是一部伟大的作品，但人们从中所得是不尽相同的。我可以简述内容，再从技术上、思想上分别进行破析，这是一种直译；我也可以选取片段情节结合个人观点进行评述，甚至明知故为的颠倒是非来换取看似荒谬的新想法，把作品本身的原义放到一边。
但我不愿用这些方法，我放弃评论格式和中心思想，我甚至一度想删掉所有形容词让文章极简。因为即使我确信我对塔可夫斯基的理解接近真相，我也不能厚着脸皮让你接受，那可能导致您进一步的误解原义。所以我只提供一个由个人心情、电影调性、可阐释语句、相对明朗的关键词等等组成的文字系统，然后把感受塔可夫斯基的机会还给你。
你始终是一个旁观者
当夜幕降临之时，一双翅膀在我身后闪动
我就是那蜡烛，在盛宴之后熄灭、废弃
在破晓时分，收起一地的烛泪
谁的悼词被大声朗诵，谁依然骄傲
谁祭祀完了最后的狂欢，轻轻死去
最后的踪迹，是那草率飘摇的穹隆
在死后被点燃，像词语一样飘逝
作为一个把电影对白变成诗歌，把镜头变成后期浪漫主义油画的诗人导演，节奏感是塔可夫斯基的生命。任何艺术作品绝对不能缺失节奏感。人们常常有一种误解，把盖·里奇切镜头的小把戏或者好莱坞式的情节起伏当作节奏感，而摸不到舒缓电影中那宛若大地的脉搏动作，那也是节奏。而且在漫长平静的叙事中把握节奏是一件极不容易的脑力活，老塔的做法是用帕格森心理时间填充在诗的逻辑和分断中。
且细细道来，请跟随我。先把你精确物理时间的概念扔掉，我们把整个时间当作一片混沌。作一个假设，五分钟以后你心爱的人走到你身边，亲吻你，拥抱你，半个小时后离去。那么这五分钟的等待时间将会很漫长，而半个小时的亲昵时间又会很短暂，这就是帕格森心理时间。再把电影用长篇叙事诗写下来，分成N个章节，每个章节分成N行，每一行叙述一种场景，再还原成电影又是一组有长有短的镜头。镜头间如何连接?或者说每一行如何断句?用诗的逻辑。何谓诗的逻辑?诗的语言特点其实和中国水墨画很像，要留白，要避繁就简，尽量限定词语的表现意义，删去普通语言的语法障碍。如此，才能展示自身存在的隐喻意义。既然诗歌语言是非线性维度的，如何用适当的形式赋予其可读性?那就把直指心理的时间放进去，让情景在人的心理状态下得到选择性，镜头间的转换就有了依据，于是诗意最终产生了。
唉，把适合意会的东西讲出来实在累的紧，我们选一段来见微知著。
电影在第25分钟左右开始一个作家在房内活动的长镜头，摄影机从一开始就摆在正对着床头的房间门口没有动过，除了户外的落雨没有任何声音。作家走进镜头开始动作，关灯、开窗来产生光线变化，然后他呆坐半晌，躺在床上，整个场景暗下去。这一段没有什么叙事，电影时间却给的比较长，这就是主角的心理时间。下面镜头开始柔和的推轨，然后给出特写，没有其它技巧，只有对光线的处理。最后整个画面却都暗下去了，只有作家的面部和部分头发是明亮的，如同漆黑的海面上只亮了盏渔灯，暗喻着主角被乡愁所吞噬。这就是诗意，就这么四两拨千斤的出来了，像伦勃朗对画面明暗的巧妙处理，完全没有噱头，平静的如诗如画，惟有人心不得救赎的哀鸣。
我总是在的，而他并不知道
《乡愁》里没有大片的天空。镜头被人为的压低了，偶尔出现的天空都是浅浅的，或是割裂的。没有天空，就没有一个乐观的叙事，因为天空意味着上帝，或是家园，或是信仰。上帝抛弃了我，我也抛弃了上帝。家园是终生萦绕的梦魇，我是她的奴隶。信仰是疯狂的咒语，让每个人都有理由孤立我这个另类。
《乡愁》是模糊朦胧的，是浅棕褐色的过去，是阴天漏雨的天气，是雾气蒸腾的池水。你可以在播放器上调一下对比度和明暗，选择一个合适的画面美感。嫩绿色的苔藓、班驳的白墙、昏黄的影子、粗糙的石壁、鲜亮的酒瓶、黑暗的背景，温暖而凄凉，这是伪装成人间烟火的语言，这种语言最终被广场上呆滞的人群所取代。
《乡愁》的空间极度逼仄。教堂、广场等大型建筑充满了压迫感，主人公的分体空间都是由房间、过道、走廊、厅室组成，框架似的线条分割了物理空间的同时，也把安德列心灵空间的破碎表露无遗。
《乡愁》的配乐与俄罗斯无关，和柴可夫斯基无关。配乐的味道有点像勋伯格的表现主义音乐，那些急促的噪音和咿咿呀呀的不和谐音，令人感到末世的不安。而其中沉郁的气息也不像广袤清冷的俄罗斯大地，倒像早期巴尔干民乐中衰老的调性，仿佛拖曳着无比沉重、血迹未干的历史。
《乡愁》不单单是一个俄罗斯诗人在意大利的乡愁，更是人类在离开精神上的伊甸园后，蓦然回首溯望的所有悲苦。我是一个生命体，沿着牛顿的匀速直线轨迹，于无尽之黑暗中一头扎在现世的平面上，留下一个微乎其微的点后穿过空间，重新堕入无尽之黑暗中。就在那一瞬间，我曾经试图证明我的存在，就像我先前的人们，搭建过无数赖以安心栖身的家园。耶酥、佛祖、天堂、净土、来世、乌托邦、共产主义、爱的圣殿，如今都已不在。荒漠之上，惟余着饱经风化毁损的残垣断壁。那些歌哭隐隐飘散在云层深处，以耳俯地，只剩一丝灵魂在不羁的铿然作响。我总是在的，而他并不知道。他伟大、恢弘、永恒、不可一世、无可置疑。我不是他的对手，可是我忍不住想撕开胸膛，让心脏的搏动把鲜血射到他毫无表情的脸上。我只是想说，我是活生生的存在，我是短暂又无垠的生命。
那双曾深情爱抚过诗和岁月的手，小心翼翼的护着一丝微弱的烛火走过干涸的温泉池，看得我欲哭无泪。
