喜剧性音乐及其听觉审美心理探析_浅谈音乐听觉与音乐审美
时间：2019-02-06 04:37:39 来源：达达文档网 本文已影响 人 
摘要：喜剧性音乐是艺术审美范畴中的重要表现形式之一，喜剧性音乐有其独特的审美价值和风格特征，不容忽视。而作为音乐的欣赏者，他们的听觉心理反映过程因不同类型情感审美取向而有所差异，故应对喜剧性音乐的审美心理给予关注，展现喜剧性音乐审美的心理反映过程，从而更好地感受和认识音乐中的喜剧效果。
关键词：音乐艺术；喜剧性音乐；纯音乐；审美心理；期待；偏离
中图分类号：J60-05 文献标识码：A
“喜剧性”是艺术审美范畴中的重要表现形式之一，具有独特的审美价值和风格特征，不容忽视。然而，这个在一般美学和文学理论中出现频率较高的词汇于音乐理论著述中却还仅限于简单描述之中，大部分音乐美学著作对此或不提或论述不够，国内一些重要的音乐美学论著中均未明确提出音乐喜剧性的概念。音乐中的喜悦、悲伤等情感状态已为今天的欣赏者所熟悉，它们不难领会，但机智、幽默的韵味却不是人人都能置身其中。喜剧性音乐的领会对听者来说比较困难，它要求听者拥有丰富的听觉经验、审美经历和对风格常态规范的理解等。此外，音乐语言的特性使喜剧性的陈述“别具一格”；而展现喜剧性音乐审美的微妙心理反映过程、感受和认识音乐中的喜剧效果又是一次奇妙的审美体验，引发了令人探讨的兴趣。
一、喜剧性音乐及其特征
概括起来，“喜剧”主要有两层含义：其一是就艺术形式而言，指代一种特殊的艺术体裁形式。它作为某种文艺体裁存在，属戏剧艺术范畴，这时喜剧往往与悲剧相对。其二是从美学角度来看，即喜剧性。它隶属美学范畴或称审美范畴，是美的四大主要形态――即优美、崇高、悲剧和喜剧――之一。论文中所指的喜剧正是后者。
喜剧性作为一种审美范畴已在多种艺术形态中有所显现，文学、美术中就不乏其例，但由于各种艺术类型的特征不同，它们表现喜剧的方式也各有千秋。音乐中喜剧的表现不同于文学对喜剧性的直接呈现，这是由二者艺术形式的本质差异所决定的。音乐的表现手段是音高、节奏等非概念化的音响性物质材料，它们不具备语言文字的语意性，喜剧性在音乐中的体现从某种程度上说是隐性的、不确定的。
音乐的喜剧性常分为两种情况，一种是外在的音乐喜剧，另一种则是纯音乐的喜剧性。当然。喜剧性本身还包括一系列具体的形态分支，如幽默、讽刺、滑稽、机智、怪诞、荒诞等，不同喜剧形态的表现手法和效果也有所不同。
外在的音乐喜剧性经常借助某些外在手段，通过标题、文字说明来提示听众。作曲者运用某些文学手段把自己的创作意图向听者作一定程度的说明，听众往往追随作曲者的意旨来欣赏、理解音乐。如拉莫的《母鸡》，圣桑《动物狂欢节》中的《乌龟》、《大象》等都是通过标题令人联想起音乐的描绘对象，音乐用滑稽的摹仿突出表现这些对象的外在喜剧性，给人以感性的愉悦。这里的滑稽，突出表现的是外在的喜剧性，属较低层次的喜剧形态，它常以模仿为手段。又如穆索尔斯基根据歌德诗剧所作的《跳蚤之歌》，音乐以喜剧化的方式来讽刺国王的宠臣们，这首著名的艺术歌曲表现出了荒谬之感。讽刺了沙皇统治的黑暗。喜剧性的讽刺以客体对象的丑为基础，讽刺中渗有主体的否定性审美评价与厌恶之情，此情不能过火，否则就会失去讽刺本身的轻松俏皮而变成一种谴责。还有一种情况，即标题不直接反映描绘对象，而是提示音乐的性格，如舒曼的《民间风格的乐曲》(作品102)中的《幽默地》(Mit Humor)、普罗科菲耶夫的《冷嘲热讽》等等。无疑，在标题文字的提示帮助下，听众能更好地感受音乐的喜剧性，因为作曲者已经将创作意图明白地告诉了他们。
相比之下，非标题音乐(纯音乐)中喜剧性的理解则更能考验听众的欣赏水平，它们更多表现出的是一种机智或幽默。海顿的弦乐四重奏作品可谓是纯器乐喜剧的典范之作，多样化的喜剧手法令人眼花缭乱、叹为观止。无怪乎保罗・亨利・朗评论他的音乐“蕴涵万花筒般的机智、幽默”。机智相对于滑稽的感性愉悦，属理性愉悦，它以“巧”为价值，使客体的矛盾来得突然，主体的解决生得灵巧敏捷，及时地“化险为夷”。幽默，可谓是最复杂的一种喜剧形态，它常与其他形态相结合，是“多味”品种，因此有人就用幽默来指代喜剧性。可以想象，没有任何的文字提示，听众对纯音乐喜剧性的理解自然显得比较困难，这就要求欣赏者拥有丰富的听觉经验，熟知音乐风格的常态表现，具有对矛盾的敏锐洞悉能力等。但可以肯定的是，纯音乐的喜剧不用借助音乐之外的标题、文字、场景、人物，而完全在自身的音乐环境中产生。音乐的各种表现手法，如乐句的不规整、节奏的不规范、常规节拍和力度的被坏等，它们的喜剧性作用使纯音乐的喜剧效果毫不逊色于标题音乐，甚至表现得更为丰富灵巧，足以形成多样的喜剧效果，这其中所蕴含的不协调、不一致恰恰就是喜剧的本质表现。因为，在纯音乐中，所有意外的发生都没有任何的事先提示，它更能为喜剧效果的到来营造一个良好的环境。
此外，作为听众，喜剧性往往为他们提供了更多的想象空间，音乐中模糊的、不明确的表达可以激发演奏者和听众的审美想象力，引领他们对音乐创作思维方式的思考。“作弄人的”、“玩笑的”、“讽刺的”、“俏皮的”等等都以一种滑稽、幽默的方式展现出音乐的另一番面貌。音乐的多样性不单体现在体裁、语言、织体和曲式上，更重要的是体现在思维方式上，而喜剧性音乐正是这种突破常规思维的集中体现。
二、喜剧性音乐的听觉审美心理分析
作曲家创作音乐，演奏家诠释音乐，听众欣赏音乐，一部作品往往通过这三个环节的共同作用得以完整呈现，缺一不可。除了从作曲家、作品本身及演奏者的角度来探讨音乐外，对欣赏者的听觉审美接受心理研究也是一个非常有意义的层面。音乐的听觉审美研究牵涉到较复杂的美学问题，音乐美学发展至今已出现了同多门学科相互渗透的现象，这势必有利于加深我们对音乐审美问题的思考。另一方面，听觉心理反映过程因不同类型情感审美取向而有所差异，鉴于抒情性、悲剧性等情感已比较熟悉，特选择喜剧性音乐进行初探。而音乐的喜剧性表现虽已大量存在，但音乐的审美研究中却未对这种喜剧性音乐的审美心理作过具体分析。相对来说，喜剧性的整个审美过程还是个比较陌生的研究范畴。因此。我们有必要借助心理学知识对音乐听觉中的心理反映问题给予关注。这样做的目的是试图为听众展现喜剧性音乐审美的心理反映过程，以便更好地感受和认知音乐中的喜剧效果。
剖析喜剧性审美过程需借用两位大师的理论。一位是现象学音乐哲学的重要代表人，波兰哲学家、美学家茵加尔顿(Roman Ingarden，1893-1970)，他在其代表性论著《音乐作品及其同一性问题》中提出了“音乐作品是纯意向性对象”的观念。另外一位是美国当代著名音乐学家迈尔(Leonard B.Meyer，1918-2007)，《音乐的情感与意义》是其运用心理学的 方法来阐释音乐中的情感和意义如何发生的论著。
茵加尔顿对“意向性”所作的解释是：世上存在着两种对象，其一是不以人的意志为转移的客观实在对象，其二是依附于人的意识的意向性对象，二者不应混淆，艺术作品正属于后者，即意向性对象，而音乐就其本质和存在方式而言，则是一种更加纯粹的意向性对象。这实际上已经极大地肯定了人的意识活动在音乐中的强大动力，人类意识作为整个音乐活动的中间环节，它的能量不可低估。长期以来，我们的理论总是强调音乐是客观现实的反映，尽管对此我们毫无疑问，但如果侧重从人的主体性上去思考音乐，也会“柳暗花明又一村”。喜剧性的体会正需要我们充分调动人意识的主动性，发挥人们的想象能力，因为意识活动既看不见也摸不着，它是一种丰富且复杂的头脑思维活动。茵加尔顿在论述文学作品的审美价值时曾提到一种“形而上”的东西，承认它是使文学作品获得审美价值的一个重要因素。“形而上”是指作品中所显现的诸如崇高、悲怆、神圣、悲哀、恐惧、震惊、怪诞等等，它们时常作为一种气氛弥散于文学的人与物中，这种“形而上”的东西虽然难以言喻，但却往往揭示出蕴涵在生活中、乃至人的生命中的深层本质，它使文学作品有了灵魂，具有了一种最高的审美价值属性，从而使文学作品成为一种真正的审美对象。茵加尔顿还肯定了这种所谓“形而上”在音乐作品中的存在，这大概是由音乐语言的非语意性所决定的。尽管茵加尔顿并没有清楚地说明音乐中“形而上”的具体表现，但在本人看来，音乐中的喜剧性正是茵加尔顿提出的这种“形而上”的一种体现，喜剧性是一种气氛和环境，也是使音乐这种非语意性的艺术品种获得审美价值的一个相当重要的因素。幽默、滑稽、机智、怪诞都不是依靠程式化来营造，它们是特定环境的体现，是各方面(包括调性、和声、节奏、乐句划分等)齐心配合的结果。故意作弄人的欣喜、变脸的快感等都是“形而上”的表现，需要用心去细细品位。
迈尔在《音乐的情感与意义》中则更具体地从理论上描述了这种“形而上”的东西是如何引起人们的审美愉悦。在具体论述喜剧性(可理解为“形而上”的一种表现)是怎样唤起人们心理上的反应之前，我们需要明确几个概念，即迈尔提出的“期待”、“偏离”等，这些概念是由迈尔在接受了当代情感心理学理论后所提出，它们对解释喜剧性的发生有很大帮助。众所周知，无论在音乐的创作、表演还是欣赏中，情感的交流都显得非常重要。从情感心理学理论来看，这是刺激物和反应者之间的交流。当一个刺激物并未激起接受刺激者的反应时，后者对它是无动于衷的，处于非感情状态。但是，当这个刺激物引起被刺激者的某种反应时。他的意识中就会产生一种趋向或趋向反应，而当这个趋向受到阻碍时，情感反应就会发生，这便是麦克迪等人的情感心理学的核心观点。
而当一个事物的发展在按常规进行时，这种运动就具有了趋向性，如同我们在听多数古典音乐时，它的总体调性走向(主到属又回到主)是再熟悉不过了，这已经形成了一种运动的趋向，因为太熟悉，它就无法唤起我们的情感，所以相对来说这时是一种非感情状态。而当这一习惯性的趋向被阻碍前进时，人的意识又得到激活，往往会重新兴奋起来，这些都是“形而上”的表现。但在这个情感再次被唤起的过程中，不可或缺的是“期待”和“偏离”。首先让我们来看看什么是“期待”。
“人在接受了刺激物之后产生‘趋向反应’，情感心理学将这种趋向反应视为人的一种‘本能’，并称它为‘模式感应’。当这种模式感应的走向是正常时，这个过程常常是无意识的、自动的；也就是说，反映者个人对发生在自己身上的这种反应是没有意识到的。但是，当某种阻碍、抑制发生时，这种模式感应的正常走向就被干扰了，其正常走向的完成受到阻碍。这时，反应的趋向就成为有意识的了。发生在反映者头脑中的这种有意识的自觉的趋向，就被看作是一种‘期待’。当这种抑制和阻碍引起的期待得到解决时，反应者则会产生一种情感上的满足和审美愉悦。”可见，我们的审美愉悦是由“偏离”激发，又以“期待”得到喜悦，最终靠“解决”获取满足。
这些理论同样可用来解释对喜剧性音乐审美的心理反应问题。喜剧性的本质表现为不协调、不一致，“偏离”正是打破规范、打破常规进行的表现，它和原先的音乐氛围形成了不协调、不适应。当然，这一切都要在积累了大量的审美经验的前提下才能够体会。可以说，音乐中的“偏离”和“期待”是无处不在，小到一个不协和音，甚至装饰音的使用上，大到风格的偏离等。“偏离”和“期待”是音乐发展的动力，没有它们，音乐就会显得平淡无奇。需要注意的是，并不是所有的“偏离”都能营造出喜剧性效果，分寸必须把握恰当，时间也得控制得刚好，就像于润洋先生所说：“如果期待长时间处于悬念状态而得不到解决，听众的头脑就可能拒绝这个音乐刺激物，产生厌烦，甚至听不下去”。音量、节奏、速度等有意识的偏离，是作曲家、演奏家审美趣味的产物。偏离过大造成了音乐风格的改变。音乐史的进程就是这样形成。“偏离产生时作为一种表现，可能在一段时间以后，就变成正常的了。当这种情况发生时，为了审美效果的缘故，作曲家需要创造新的偏离，或是强调那些已被使用过的偏离。这意味着，一旦一种风格被建立起来，就有一种持久的趋势，这种趋势是对一种新的偏离的补充，以及通过强调和夸大来加强这些已经出现过的偏离。简言之，审美交流的性质往往造成任何一种既定风格的最终的毁灭”。
维也纳古典乐派之所以能够在音乐史上成为喜剧性音乐的“黄金期”，现在看来不难理解，这里还可以运用迈尔的理论从心理学的角度来解释这一状况的成因。古典时期追求音乐的“自然”化发展，因此它的“偏离”不可能过分，作曲家会把握好偏离发生的时间、强度等，这种喜剧化的偏离往往只是占据几小节的时间，偶尔调剂下原来的气氛或开个小玩笑。海顿“惊愕”交响曲第二乐章就是这样，那令人“惊愕”的音响打破了沉闷的环境，海顿用幽默的“偏离”重新唤回了听众们的“期待”，不妨设想一下当时听众的反应――他们会立刻对这位作曲家大胆而含蓄的表达方式感到好奇，期待下文对这惊愕之声的解释，可当他们等待了许久后才恍然大悟，顿时抿嘴一笑。这里的偏离在时间上非常短，海顿此刻对欣赏者的戏弄是肯定的，但他更多思考的是如何重新“赢得”听众，因为愤怒、生气都不会是海顿所为。这就是“喜剧性”对待事情发生时的一种心境和态度。除了调剂气氛，有时“偏离”还会给听众带来猜谜的感觉，如海顿C大调钢琴奏鸣曲HXVI：50第二三乐章中正是运用了调性的偏离营造纯音乐喜剧效果，“故意搞错了方向的转调，东窜西跑，似乎怎么也找不到回去的路线”。
可见，虽然作为音乐发展之动力的“偏离”无处不在，但喜剧化的“偏离”只是一股温馨的小溪，而不是汹涌的大海。古典时期温和、讲究有节制的审美情趣为这条“小溪”的形成提供了良好的“温床”，人们很容易欣赏和接受这样的音乐趣味，它符合古典时期规范但不死板、活泼却不张扬的音乐风格，再加上18世纪末古典时期西方调性音乐语言的成熟发展，使得喜剧性的“偏离”被运用得游刃有余。
总之，把握好“偏离”的分寸，细心考虑偏离发生的时间、强度和位置都是必须的。当然，喜剧“偏离”也需要暗中进行，整个过程应该尽量避免听众的觉察，把握好偏离过程中的渐进式和飞跃式进行。只有这样，当飞跃式到来时，才会给听众以心灵“一怔”，让他们领略到真正的趣味和幽默。喜剧“偏离”会给你片刻间的迷惑，但当你拨开云雾见到太阳时也会顿感作曲家的巧妙和机智。
责任编辑：帅慧芳
