机械复制与拟像仿真

刘乃歌

摘要：文章全面阐释了后现代主义艺术在对现代主义艺术的继承和否定中所显现出来的嬗变轨迹一后现代主义艺术由对个性的消解转向了对机械复制的关注，机械复制的结果导致拟像的大量产生一拟像仿真使艺术与非艺术的边界发生内爆，松散了艺术符号能指和所指之间的关系，艺术越来越弥散化、去中心化，形成了与现代主义完全不同的艺术观念。从某种意义上可以说，“拟像仿真”是继现实主义的“客体再现”和现代主义的“主体表现”之后的一种新的艺术观念。

关键词：艺术学理论；
艺术观念；
现代主义艺术；
后现代主义艺术；
机械复制；
拟像仿真

伴随着消费社会的到来，西方社会文化思潮经历了两次重大历史裂变，第一阶段是在垄断资本主义阶段，现代主义艺术与先锋艺术成为此阶段的主要艺术思潮；
第二阶段是指“二战”后晚期资本主义阶段即消费社会阶段，在此阶段出现的后现代主义艺术表现出迥异于现代主义艺术的审美观念，它经历了从机械复制到拟像仿真的过程，在拟像世界中，艺术与非艺术的边界发生内爆，艺术符号能指和所指之间的关系断裂，艺术符号成为自身符号的表现。在拟像世界中，艺术越来越大众化弥散化去中心化，因而后现代主义艺术以多种形式并存的景观呈现出来，可以说它的出现在浅层上改变着人们的审美经验，在深层上培植了新的价值评判标准，并且影响了当下艺术观念的审美构建。

在现代主义视野下，高雅文化处于主流地位，现代主义艺术是一种精英主义艺术、先锋主义艺术。这种艺术对于下里巴人式的大众艺术不屑一顾，近乎蔑视，然而后现代主义艺术对于戏虐性、失序性的审美追求，恰恰符合消费视域中大众的多层次需求，现代主义精英艺术不断退却，后现代主义大众艺术得到了不断的发展，彼此的消长正体现着艺术观念的不断变迁。伴随着消费时代的到来，新媒体技术不断涌现，网络空间不断壮大，同一的生活方式被多元化的选择所替代。后现代主义艺术家在创作时，追求艺术风格多元性、差异性、多层性，努力遮蔽艺术与非艺术的边界，在后现代主义艺术家那里现实存在的一切皆为艺术。他们对个性的追求越过精英和大众的界限，在艺术作品中凸显出否定权威、解构中心、削平深层意义追求视觉刺激的特点。

现代主义竭力分化开来的各种边界在后现代主义条件下变得模糊不清，显然后现代主义艺术是一种去分化的艺术，“它强调艺术与日常生活界限的消解，高雅文化与大众通俗文化之间明确分野的消失总体性的风格混杂及戏谑式的符码混合”。这种去分化过程，恰恰为大众的艺术消费开辟了新的疆域现代主义艺术强调艺术的纯粹性，总是把审美经验和日常生活区分开来。然而后现代主义却不满于将二者割裂，努力将艺术品从只是少数人的特权和地位的象征发展为普通大众生活消费品，在审美消费过程中弥合了艺术与生活的裂痕，使过去不被看作艺术品的事物成为艺术品，这个过程就是艺术生活化的过程。在这个过程中，“一方面是激进的艺术家的努力，把艺术推向日常生活；
另一方面则是社会大众，他们渐渐转变自己的审美观念，把本不属于艺术的事物看作是艺术品来欣赏”。后现主义艺术对艺术生活化的强调打破了现主义艺术坚守的边界，修复了艺术与生活的裂变，使非艺术进入艺术领域，从而带给大众更多自由、更大消费快感，大众成为艺术实践主体。

后现代主义艺术追求艺术生活化的原因，一是在他们看来媒介、形式和门类的纯粹性已经被弄得非常狭隘，要使艺术获得新生，需要运用杂糅与越界、挪移与借用等手法与技巧寻求新的支撑点和发展领域；
二是在消费视域中，后现代主义艺术趋向于感性和官能刺激，视觉符号取得崭新的霸权地位。我们可以看到，“电视传媒通过其技术组织所承载的，是一个可以任意显像、任意剪辑并可用画面解读的世界的思想（意识形态）。它承载着的意识形态是，那个对已变成符号系统的世界进行解读的系统是万能的”。在消费视域中，后现代艺术视觉诉求几乎成为艺术和文化中各种非视觉要素的“暴力”，全盘接受现代主义所抗拒的通俗和流行，以极大的热忱关注流行文化。波德里亚曾说：“流行以前的一切艺术都是建立在某种‘深刻世界观基础上的，而流行，则希望自己与符号的这种内在秩序同质；
与它们的工业性和系列性生产同质，因而与周围一切人造事物同质；
与广延上的完备性同质，同时与这一新的事物秩序的文化修养抽象作用同质”。我们可以看到，后现代转向流行主义是通过各种途径实现的，比如小说是通过流行小说和科幻小说的路径接近通俗和流行，音乐是以流行音乐的方式转向通俗和流行，在通俗和流行中后现代主义艺术家甚至吸纳民间流行样式和商业技法。

后现代主义艺术流行性过程即是一个主体零散化的过程，巴特宣布“作者已死”，福柯以“作者一功能”取代主体自身等都是对主体性的挑战。当主体零散化以后便成为一个非中心化了的主体，在此背景下，现代美学观念被动摇，我们可以看到，审美评判标准、权威的艺术理论、经典和规范的价值观念，开始面临巨大的挑战。后现代主义艺术不像现代主义那样，它已不再热衷于表现人的个性及精神世界，于是导致了机械复制的出现。

“主体零散化”意味着艺术对个性追求的丧失，后现代主义艺术转向了对机械复制的关注。伴随着科学技术和现代传播技术的发展，一种新的艺术——机械复制艺术诞生了，这种艺术取消了“真品”和“模本”的区分。正如本雅明所说，机械复制技术不仅正在成为这个时代的主题之一，而且这一技术正在对艺术形成极大的冲击，艺术因此会在形式和内容上发生根本的翻转，进而产生迥异于传统艺术的美学功能和社会效果。

在传统艺术那里，手工创造的艺术品具有唯一性、永恒性，因为传统创造是线性的过程，那一刻不会重来，这就是艺术的原真性、不可替代性，这被视为艺术作品最敏感的核心，因此古典艺术被称为有韵味的艺术，因为“原真性”是不可复制的。由于机械复制不是用手，而是用机械来完成的，因此，“原真性”丧失了。这样，在大多数情况下，艺术品就只剩一个物质的外观，而不同的人在不同的时间、空间对艺术作品进行独特的艺术接受，这一接受是艺术复制品和接受者此时此地情境的结合，而不是艺术品创造时的独一无二性，以及由此形成的艺术韵味。

传统艺术品“原真性”来自艺术创造此时此地的唯一性，这种唯一性造就了艺术品原本和摹本、真品和赝品的差别。这种唯一性随着艺术创作的时过境迁而无法挽回，也无法模仿，因此它也无法被复制。本雅明称“这种给艺术品带来‘原真性的东西为‘光韵（Aura），或者叫‘灵韵、‘灵光等，在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵”。

机械复制品中的韵味的丧失将导致艺术功能的转型，这就由注重其膜拜价值转向其展示价值，也就是说，韵味的核心要素是它具备一种膜拜价值。艺术最早起源于宗教，因此在艺术品中，有一种可以被膜拜的神性因素，它和人们的信仰是结合在一起的。在复制技术诞生之前，这种膜拜价值在艺术中虽然不断世俗化，但它从来未被排斥得一干二净。

从文艺复兴开始，艺术开始摆脱宗教神权的禁锢，艺术价值也发生了根本的变化，由宗教神学的膜拜价值转变为关注人的自身价值。启蒙运动关注人的理性启蒙和人自身的解放，为艺术的自由奠定了基础。浪漫主义诗学告别了人的理性，高扬人的主观情感和理想，开启了人更加解放的现代主义先河。膜拜价值被进一步消解，这种消解是人被启蒙之后失去了膜拜对象的结果。本雅明指出：机械复制是对艺术膜拜价值的进一步掠夺，因为它一方面取消了艺术神性的韵味；
另一方面它具有极强的展示功能，电影和摄影都可以逼真而完整地复制现实场景，这似乎暗示着机械复制作品更有可能偏重人的认识功能，通过看电影、看图片获得对周围现实更深更广的认识。

与此同时，机械复制带来了艺术品的大规模散播，尤其是在艺术接受日益家庭化、个人化的现代社会，这种散播强化了艺术品的创作和接受的割裂。在机械复制时代之先的艺术品具有独一无二性，因而成为艺术的源头吸引着接受者来到它面前欣赏它的独特魅力，最终接受者融入艺术品原作的韵味之中，但机械复制技术解构了这种膜拜进程。复制品具有超强传播力及穿透力，可以渗透到社会情境的每一个层面。机械复制的艺术品不断向外扩张，逐渐向接受者汇聚，并最终占领接受者任何一个可能的生活场域。

机械复制使艺术渗透到大众的日常生活，一方面塑造了心神涣散的观众，让他们心里不设防地接受复制出来的各种艺术形式和内容；
另一方面又用“震惊”让他们心醉神迷，以一种审美的心态去接受它。机械复制技术大多是电子媒介技术，它们通过画面语言音乐等符号直接诉诸人们的感官，让人们在一种非理性的状态下接受这些信息，因此达到了社会统治的目的。与此同时，机械复制技术无疑推动了民主化进程，从某种意义说，是历史的长足进步。“机械复制技术把原先只有少数人能享受到的艺术作品以复制品的形式传递到千家万户，这恰恰满足了现代人渴望贴近对象，通过占有对象复制品来占有对象本身的欲望。如是，众多的摹本代替了独一无二的存在，被复制的对象恢复了青春”。将原本曲高和寡的艺术大众化，原本统一的，终极的艺术理念被分散了。

所以，“说本雅明是一个天才的预言家，这并不过分，他以其‘星云式的研究方法，在寓言式的形象和图景中，的确最早描绘了一幅几十年后被后现代理论家所确证的后现代景观”。所以，我们可以把机械复制看成一个从现代往后现代过渡的枢纽。一方面，它的现代性意义表现在它是人类科技理性的产物，当机械复制技术渗入艺术领域之后，它将古典艺术中固有的神性之魅去除了，即“韵味的消失”使得艺术变成了人可以在手中把玩的器具；
另一方面，机械复制技术的后现代意义表现在它的强大的散播功能带来的艺术民主化的进程以及“星丛”化的艺术接受状态，这和后现代状况中的“消解、零散化、相对主义”一脉相承。

在詹姆斯看来，后现代时期的“机械复制”导致了“拟像仿真”艺术的大规模涌现。信息技术迅猛发展，信息的机械复制逐渐演化成了一个和物质世界并行存在的虚拟空间，这个虚拟空间反过来对现实世界产生影响。鲍德里亚使用了从“生产方式”到“符码”，从“意识形态”到“拟像”，从“符号”到“模拟”等一系列转变来概述当今社会的发展和变化。正如凯纳尔所指出，“波德里亚声称我们目前正处于一个新的拟像时代，计算机、信息处理、媒体、自动控制系统以及按照拟像符码和模型而形成的社会组织，已经取代了生产的地位，成为社会的组织原则”。也就是说在后现代的文化语境中，符号和代码取代了意义，复制取代生产。

虚拟现实的运作逻辑是先赋予某物一种符号的形式，让这一形式成为这个物的替代品，然后继续赋予这个符号物以外的文化层面的含义，这样，人们就会通过消费该物进而共享这种文化的含义，最终认同这一意义。由于文化含义中往往蕴含着意识形态的因素，因此，虚拟世界的运作往往意味着意识形态的霸权的实施这就是德波的“景观社会”中描述的符号世界对人的支配和统治，而在消费社会中，这一切都是通过商品的信息流和物流的共同运作来完成的。

在现代主义艺术中符号的能指和所指之间的关系是相对统一的，此时艺术不是对现实的模仿，而是对现实的创造性的加工，是以可能的存在方式来彰显现实的存在。然而，后现代的仿像技术可以制作出现实中没有的却比现实视像更加真实的超现实的视像，在复制和仿像中艺术符号既有的等级被取消，能指和所指之间的差异被取消，艺术作品的原型被取消。波德里亚指出：“作品不再植根于上帝（植根于世界的客观秩序中），而是植根于系列自身。这时关键的任务就是保持符号的权威性”。艺术作品在消费视域中已经成为一种符号，然而这个艺术符号既不是客观世界的再现也不是主体观念的外化，它与世界本身已没有关联，它自成一体。因此，机械复制使大众沉浸在其所塑造的审美世界的拟像中，并引导着大众的审美观念和消费倾向。“在消费语境中，后现代艺术既不是对世界秩序的表述，也不是主体内在规定性的表达，主体已被符号所规定，主体在从符号到符号的行为中不断地重建着自己”。在这一过程中艺术的批判与反映功能日益衰弱无力，后现代主义的艺术符号只是符号自身的诠释。

在后现代主义艺术的拟像场域中，艺术真实的基础已消解殆尽，极艺术中极度真实的拟像与真实之间的边界发生内爆。按照马克思的说法，这是人类不断在自然上打上自己的烙印，人的主体性不断向外界扩张延伸的过程。信息技术的发展使人类渐渐生活在一个信息环境中，信息不是为了直接改变外在的客观世界，而是指向人的内心或者信息本身，信息的自我衍生，增加的是信息世界的容量，而没有直接改变外界的现实。按照麦克卢汉的观点，正是信息技术的迅猛发展，使得这个世界变成了一个“地球村”，正是这些新技术使得信息传输速度大大提高，从而带来了时间和空间的内爆。而波德里亚认为，通过媒介，社会事物的内爆已经完成了，它不再是一个重新组织地球村的过程“而是成了‘沉默多数人的阴影，‘会事物的死亡以及媒介中意义的诱惑深度和表面深度的激烈内爆”。但是，在波德里亚的论点中，马歇尔。麦克卢汉讨论过的媒介内爆已经将整个社会世界吸收进了它的漩涡之中。

符号价值进入到艺术中并屈从于同现存世界的商业的与符号学的融合

虽然现代主义艺术家可望成为否定的挑战的和激进的人，但是“人必须服从证据：艺术已经不再检验任何事情了，即使它以前曾经如此做过”。反叛被孤立了，而诅咒被消耗光了。艺术作品变成一种在变化的个别的历时性系列中的另一种重复，只是在风格姿态主题上有所差异，其意义价值和身份完全来自其生产过程的连续性内爆最终爆掉的将是人本身，当然，也爆掉了传统意义上的审美。“较之主体，客体被认为更狡黠更玩世不恭更有天赋，并潜伏着等待主体。客体的变形诡计和策略超越了主体的理解”。此时具有反思能力的主体已经被“超真实”异化为拟像物，从这个意义上说，艺术、美、自然也就不存在了，按照波德里亚所说，艺术并没有被哲学取代，而是被拟像仿真摧毁了艺术既有的贵族化的品格，艺术成为一个杂糅着非艺术的混合体，或者说艺术进入了一个巨大的“黑洞”，这个黑洞吸收了艺术所有的能量。

生活真实与艺术虚构之间界限的消解被鲍德里亚界定为意义上的内爆，这种内爆的直接产物是超真实，因而在拟像仿真中，超真实取消了人的主体性，继而改变了人的感知结构，同时也导致传统美和艺术领域的巨大变形，这就是波德里亚所谓的“超美学”“超美学”核心在于美和艺术的边界的消失，美学在向其他领域广泛渗透，所以，传统意义上审美的标准和规范早已被超越了，生活中的一切都可以成为艺术。在此，我们可以看到，波德里亚比瓦尔特·本雅明又进了一步，“本雅明眼里，机械复制技术将艺术大众化、弥散化，因此取消了原作的中心地位和独有韵味，但在本雅明心中，他依旧给艺术和美留有一块和神学相连的领地”。然而波德里亚取消了韵味艺术的最后领地，他说：“艺术消融在日常生活普遍的美学化之中，它服膺于纯粹的图像的循环和陈腐的超美学”。也就是说，生活即艺术，艺术即生活。

艺术的对立面非艺术消逝了，固然，人们都喜美厌丑，喜欢追求一种“诗意的栖居”，但是波德里亚恰恰来了一个釜底抽薪：当所有的非艺术都被艺术取代之后，艺术自身也将随着非艺术的消失而烟消云散。当艺术与非艺术、美学与非美学之间恪守的那些边界被抹平之时，拟像仿真便成为艺术世界终极的存在态势。虽然继续有艺术作品在过去和现在的风格不断循环中富有传染力地、发散性地存在着，但是艺术的传统美学基础已不复存在。拟像仿真成为文化变迁代码，成为艺术的主要观念，这也许是继现实主义的“再现”和现代主义的“表现”之后的一种新艺术观念。

（责任编辑：徐智本）