【无伴奏合唱作品中音律的选择和运用】 无伴奏合唱叫什么音律
时间：2019-02-04 04:34:58 来源：达达文档网 本文已影响 人 
摘要：本文以瞿希贤的无伴奏混声合唱作品《云飞天不动》为例，通过对三种律制的介绍以及对无伴奏合唱《云飞天不动》的分析，来探讨音律对无伴奏合唱音准的影响以及在实际排练中处理和运用。
关键词：无伴奏合唱；音律选择；五度相生律；纯律；十二平均律
无伴奏合唱是合唱艺术中的最高形式，由于它不用乐器伴奏，这就给演唱者在音准等方面提出了更高的要求。我们知道，影响合唱音准的因素有很多，而音律是影响合唱音准的一大重要因素。那么，在无伴奏合唱训练中，指挥和合唱队对音律的选择和应用就显得尤为重要。本文将以瞿希贤的无伴奏混声合唱作品《云飞天不动》为例，来探讨音律对合唱音准的影响以及如何在实际排练中处理和运用。
《云飞天不动》这首作品是作曲家采用广西民歌改编的无伴奏混声合唱，作品的曲式结构严谨，是带引子和尾声的单三部曲式。虽然作品是以五声性调式为基础的，但是在纵向和声配置上应用的是西洋大小调的和声配置，主导动机采用的是广西民歌，又以五声自然音和声为基础创作，同时这首合唱作品进行了3次近关系转调，2次远关系转调，是一首演唱难度很大的优秀无伴奏合唱作品。（作品曲式分析见表1）
很多指挥认为在演唱以五声自然音和声为基础创作的无伴奏合唱作品时，应以五度相生律为主。同时也有指挥认为无伴奏合唱作品应采用纯律来演唱。笔者在实际合唱排练中却发现，如按照五度相生律演唱这首作品，常会出现回不到主音，跑音，经常性音准偏高的问题。而完全采用纯律又会出现几次转调的不便。因此单纯的采用任何一种律制排练及演唱此作品都不能很好的收到良好的音准效果。如何解决音律对音准的影响问题呢？下面我们先了解一下“音律”。
目前世界上通用的律制有三种，即十二平均律、纯律、五度相生律。
A.五度相生律
也称为“三分损益法”。就是由一律出发，每隔五度产生一律，继续相生，而得各律。用“三分损益法”来解释就是：将一根弦的全弦作为起音（如C音），如果把全弦分为三节，去其一节（三分损），余2/3段，就能产生起音上方的纯五度音（G音）；如果增长一节（三分益），变为4/3段，就能产生起音下方的纯五度音（F音）。如此循环，将产生的各律作八度移动后并按高低顺序排列，纳入一个八度之内，就能产生一组音阶。但由于音差的关系，像这样五度相生不断循环下去，最终是不能再返回到起音的八度音上的。所以这也是五度相生本身存在的矛盾。例如：五度相生律得到的#C高于bD，#D高于bE……最后#B又高于C等等，事实上是回不到C音的。可见五度相生律在音高方面是不利于转调的。又因为五度相生律本身的构成是以横向发展的线条为基础（五度音的向上叠加），所以这种律制适用于单声音乐的曲调，而当音乐变为和弦结构的多声部音乐时（合唱就是一例），五度相生律的应用就会显得十分的勉强。
B.纯律
纯律又称“自然律”，是由五度相生律用以构成的倍音列中的二倍音（即八度）、三倍音（即纯五度）再加上五倍音（即大三度）而构成的一种律制。例如：五倍音可构成“纯律大三度”，在纯五度C―G之间插入纯律大三度E音，就构成三和弦形式的三音列C―E―G，同样，在F―C之间插入F上方的纯律大三度A音，就构成了F―A―C；在G―D之间插入G上方的纯律大三度B音，就构成了G―B―D，把这三个三和弦形式的三音列连接起来，它们与大音阶中三个“正三和弦”有密切的关联，三个正三和弦构成了大音阶，同样，上述的三个三和弦形式的三音列则构成了纯律的大音阶。纯律音阶的特点是：各律符合自然泛音列组成原理，各音程成简单的整数比，但是全音有大小之分，两个半音相加大于一个全音音程。因为纯律的建立就是以和弦为基础的，所以在合唱的应用当中，能解决多声部纵向方面的和谐问题，但是纯律最大的一个缺陷就是和五度相生律一样不能解决“回到出发律”的问题。不过又由于曲调与和弦互有关系（通常情况下一部合唱作品中既包括和声也含有曲调），从而在横向的曲调和纵向的和声方面会产生不同律制之间的矛盾，可见，在合唱音准的横向与纵向结合应用方面，纯律还是具有一定的弊端。
C.十二平均律
十二平均律，就是把一个八度分成频率比相等的十二个半音的律制，所以也称为“十二等比律”。具体说来就是指在一个八度里各相岭律（即半音）之间其“频率比”都相均等的一种律制。关于十二平均律的计算方法，从数学角度说来是较为简便的：十二平均律最后达到八度，即使用2来表示，那么我们只要将2开12次方就能得到一个数，就是平均律半音的“频率倍数”，把这个数连续自乘十二次就能得到平均律个律的频率倍数了，十二平均律现为当前国际上通行的律制，被广泛用于音乐的各个领域，特别是给调试体系、转调理论开辟了道路。而在合唱中，大小调试、无调性作品以及十二音体系作品大多是采用十二平均律作为音准的基本框架。
以下是三种律制的音阶比较表（2）：
那么，在无伴奏合唱训练中，在音律的选择、应用方面有哪些规律可循呢？我国著名合唱指挥家杨鸿年教授的《童声合唱训练学》一书讲到了合唱音律选择的问题：“有人主张合唱以纯律为基础，有人主张以十二平均律为基础。我主张混合处理，在无伴奏合唱中最好以纯律为基础。有伴奏的合唱应以十二平均律为基础。在某些特定的和声条件下，可互相吸收，如在无伴奏合唱中转调频繁的段落，或等分音和弦时，最好按平均律处理，而对调式中的支柱和声最好要求有纯律的音响色彩，才会更好地表现合唱艺术的特定效果。”
下面我们以《云飞天不动》为例，实际分析音律在排练演唱这首无伴奏合唱作品中的选择和运用。
第一个乐句，前6小节：按实际标示是降B宫调式，我们都知道，民族调式的主要音为宫商角徵羽，而清角、变宫、变徵，闰为偏音，如果按照降B宫来演唱，旋律中会频繁出现偏音变宫，显然这是不合适的。通过音阶的排列和首调唱名法发我们得出第一个乐句应按照d羽调式来演唱。在第一句的旋律中要注意3个音，既：A音、G音、D音。合唱团在演唱的时候很容易在这三个音上唱不准，特别是A音和D音。笔者认为主要是因为指挥和队员在演唱时对律制的选择和运用不够准确。这里主要是对纯律和五度相生律两种律制选择的冲突。乐句的开始是由女低声部唱出主旋律，我们通常演唱五声性调式民歌时依照五度相生律来演唱，如果在此处同样按照此律制来演唱，那么A音应该比十二平均律高8个音分，G音高出4个音分，而第一句的落音D要高出6个音分，（可参照律制对比表2）这样一来，本乐句中的主要音级都要演唱的比十二平均律高，以至于第一个乐句的落音已经是不准确的，那么继续再往下演唱，音准可想而知。但是如果利用纯律的概念来演唱本乐句，就不会出现上述现象，同样是这三个音级，A音按照纯律来唱要比十二平均律低14个音分，而G音要高出4个音分，D音也低于16个音分，虽然人声不可能把这仅仅很小差异的音分演唱的多么精确，但是如果我们能把握住这一高一低的音准倾向性，那么这些音最后就中和了，会很容易回到主音D上。
从第7小节到第12小节是第二个乐句。主旋律由女中声部移至女高声部，旋律线和女中声部一样，只是在音区上发生了变化，这时调式也发生了变化，由d羽调式转至g羽调式。演唱的过程中常常在第一、二乐句连接处出现唱不准、走音等问题。一方面是因为合唱团没有很好的把握好转调的感觉；另一方面就是在演唱时没有很好的利用纯律的音准概念进行训练。笔者曾经旁听了中国音乐学院吴灵芬教授给合唱团排练此曲，当排练到此处时（第一小节的F音到A音，和第7小节的 降B音到D音），吴老师也一直在强调这两处大三度旋律音程要唱成窄的大三度，其实正是遵循了纯律中三级音要演唱的比十二平均律稍稍低一些的感念。第十四小节男高进入主旋律之后，三个“不”上的音高要注意。这三个“不”字分别在五级，三级和二级音上。五级音和二级音演唱的时候要比十二平均律稍稍高一点, 而三级音要略低一些，这样才能保证音准能回到主音上。
本文为全文原貌 未安装PDF浏览器用户请先下载安装 原版全文 下面我们来谈谈这首无伴奏合唱作品中的2处大的转调： 第一处由降B宫转至降A商，第二处由降A商转回到降B宫。用十二平均律进行这部分转调的处理会非常方便。众所周知，三中律制中只有在十二平均律中才会出现等音现象。转调前的结束音降B与新调的开始音降B正好是同一个音，这个音既是原调的主音又是新调的三级音，利用等音的方法找到音后，立刻把此因转换为新调中第三级音，在此基础上，女低声部和男低声部利用找音程的方法，向下方构建大三度（男低还要把此音向下移低八度）就很容易找到转调后的音准了。而男高声部进入后本乐段要按照纯律来演唱，如此才能保障合唱音准的准确度。这里笔者需要再强调一下，转入新调后男低声部降G音，在转调前是原位G，由于惯性，很多合唱团在演唱的时候，很容易把降G这个音唱高，原因就是还停留在转调前的音高概念上。因此指挥在排练此处时，不但要给队员讲清楚还要反复练习此处，以达到良好的音准。第二次由降A商调式转回降B宫调式时也应该采取上述方法进行转调。作品的尾声完全是根据引子的部分进行创作，因此在音律的选择和运用上与其相同。
通过对三种律制的介绍以及对无伴奏合唱《云飞天不动》的分析,可以看出音律的选择和应用在处理无伴奏合唱音准问题中的重要性，我们只有正确地理解音律的准确性和变通性的辩证关系，综合各种律制的特点,针对不同作品具体问题具体分析。才能在不丧失作曲家原有创作思维的同时，又保证作品音准的准确性，更好地诠释和演绎合唱艺术。
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作者简介：
弓丽，白俄罗斯国立音乐学院合唱指挥在读博士，安阳师范学院 教师。研究方向：合唱指挥与教学。
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