从韩国电影《寄生虫》横扫奥斯卡说起
时间：2020-06-09 03:20:08 来源：达达文档网 本文已影响 人 
谈洁
2020年2月，第92届奥斯卡颁奖典礼上韩国导演奉俊昊执导的《寄生虫》成为最大赢家，一举囊括最佳影片、最佳导演、最佳国际影片（原奥斯卡最佳外语片奖）和最佳原创剧本四项重磅奖项。这几乎可以载入世界影史的书写，也必定会写进韩国电影史，成为浓墨重彩的一笔。《寄生虫》是第一部拿下最佳影片的非英语对话电影，也是第一部以亚洲演员为主的最佳影片，也是韩国导演第一次捧起最佳导演奖小金人。在韩国电影《寄生虫》横扫奥斯卡奖项之前，该片就已经斩获了2019年第72届戛纳国际电影节金棕榈奖，这也是韩国电影首次拿下金棕榈奖。
对于这样的表现，韩国总统文在寅在青瓦台官推发文祝贺以奉俊昊导演等《寄生虫》主创以及所有剧组工作人员为荣，感谢他们给予韩国国民自豪和勇气。文在寅表示，电影《寄生虫》以最韩国的故事打动全世界观众，其充满个性的演出及台词、脚本、剪辑、音乐、美术和演员们的演技都向世界证明了韩国电影的力量。《寄生虫》的奥斯卡四冠王是过去一百年里所有韩国电影人不断努力的结果，今后政府将进一步为广大电影人提供能够尽情发挥想象力并放心大胆制作电影的环境。
除了韩国电影人通过自身的努力当之无愧获得成就之外，奥斯卡何以如此青睐韩国电影《寄生虫》，与其背后暗藏的政治隐喻不无关系。
《寄生虫》这个故事其实很美国
韩国电影《寄生虫》主海报的核心设计是用一条粗粗的黑杠将人物的眼睛部位遮挡住，挖空了人物的个性灵魂之后，注意力被成功地转移到剧中人的衣着、动作、状态和生活方式上，继而上升为不同阶层和身份的符号，方便观众创造性解读进行对号入座。电影讲述的故事在此不再赘述，大众公认的进入这个电影文本的最便捷的方式便是穷人与富人、精英与贫民的对立统一，一场生存空间的争夺与厮杀，以及从中折射出的以财富划分阶级的资本主导的社会生存逻辑。看上去是一个彻头彻尾、十分纯正的韩国本土化故事，然而阶级一旦成为打开电影《寄生虫》的钥匙，那么，这把钥匙在贫富差距悬殊、阶层较为固化的国家和地区，也同样地逻辑自洽。一个有着偌大草坪的庭院、设计现代的独立别墅，与一个手机信号都难觅的半地下居住空间，乃至“寄生”状态下隐秘的全封闭地下室，等级的清晰森严难以跨越和人性本能向上游动并攫取的欲望，都可以轻易地置换到很多不同界别的现实场域之中，比如美国的富人区和贫民窟。于是，一种熟悉感便扑面而来。即便这种熟悉感裹挟着看似生硬的人物塑造，这一点也常常被部分亚洲影迷所诟病，有钱有权的富人愚蠢又自大，生活困顿的穷人却格外精明而贪婪，但这对于美国中产阶级专业观众来说，这样熟悉的配方是如此的似曾相识，会心一笑。
仅就一个以批判的視角贯穿着阶级的叙事，运用娴熟的商业类型电影创作手法，仍不足以让美国观众折服，近些年印度电影同样套路的也不乏优异之作。奥斯卡官宣提名时，很多报道用了“the critical smash hit”（批判的，非常流行的，轰动的）来形容《寄生虫》，这部影片确实在世界范围内引起了较为广泛的关注，成为一个十足流行的电影文本和观影现象。更重要的是，《寄生虫》电影文本内部与美国有着千丝万缕的勾连，暗藏着韩美关系几十年来的政治隐喻。
影评人孔鲤将《寄生虫》解读为一部韩国史，同时韩国作为东亚的殖民地国家，它的历史就是一部殖民史。笔者深以为然。如果将电影里故事的主要发生地和载体—那座现代风格的别墅，做地理和空间意义上的政治解读，则是一块非常独立且完整的领地，在所属权的更迭上，一直存在着看得见和看不见的两股顶替的力量。别墅的建造者南宫贤子（日本人），也是第一任拥有者，呼应了朝鲜半岛日治时期的殖民历史;而现任主人朴社长，以电子科技技术积累财富的新一代亲美财阀，是韩半岛20世纪后半叶在美国的羽翼下经济腾飞的直接获益者。而先后以“寄生”状态依附生存的韩国人，前任是一个任劳任怨一丝不苟被严格规训的管家仆人，而接任者一家，实际业务能力欠缺，却哗众取宠、投机取巧，以上流社会的规则反制，从而达到一种黑色幽默讽刺的效果。前后两任为捍卫“寄生”权更不惜殒命，似乎也暗自迎合了观众对韩国政坛甚至半岛局势的联想。
在《寄生虫》的电影文本里面，随处可摘取与美国相关的细节，美国笼罩的力量几乎渗透得无处不在。朴社长的女儿补习的科目是英语，儿子是印第安迷（暗喻被殖民的下一代。在美国文化史中，印第安是原住民的代表，美国国家的本身就是建立在殖民的基础之上）。杰西卡应聘儿子的心理疏导老师，毕业于美国，运用的是美国的儿童心理学分析理论，儿子生日聚会也是美国家庭的习惯等。电影中一场重头戏，突然的暴雨导致露营取消，两家人在别墅内正面遭遇，朴社长的儿子选择睡在室外帐篷里，夫妻俩关于帐篷的对话是，“帐篷应该不会漏水吧？”“那是美国制造，应该没有问题”，精准地传递了韩国亲美派对美国力量的全面“笃信”和依赖。相信嗅觉敏感的北美观众在观影中必然能接收到一种势力“在场”的信号。
电影奖项背后的文化博弈
奥斯卡奖（Oscars）是美国电影艺术与科学学院奖的别称，是由美国电影艺术与科学学院主办的电影类奖项，创办于1929年。该奖项是美国历史最为悠久、最具权威性和专业性的电影类奖项，也是全世界最具影响力的电影类奖项之一。美国电影艺术与科学学院是一个非盈利性艺术家社团组织，类似于中国电影家协会，所以从本质上说，奥斯卡奖是一个国家奖，它与国际A类电影节的奖项性质都不一样。电影节首先是供各个国家和地区进行电影交流和交易的平台，颁奖是从电影交流中衍生出来的，只不过三大国际电影节（威尼斯国际电影节，戛纳国际电影节，柏林国际电影节）经过多年的发展，选出了很多优秀的电影作品和杰出的电影工作者，推动电影艺术的探索和前进，其在艺术电影领域评奖的权威性得到了一致的认可。
奥斯卡奖作为一个国家奖，因性质不同与三大电影节奖项一直有着迥异的评选标准和规则，也向来不隐藏对商业电影的推崇和喜爱，之所以在全世界范围内有着举足轻重的地位，其含金量之高是由以好莱坞为代表的美国电影工业整体实力所决定的。换言之，能获得奥斯卡奖便意味着在全世界电影综合水准最高的体系里得到了最佳的肯定。设想一下，如果抽离《寄生虫》韩国制作的外在呈现把影片中的演员的脸换成美国人，对白语言换成英语，保持原有的故事情节、叙事节奏、类型风格等，该片能获得奥斯卡奖项便会变得更加容易理解，因为从电影技术层面的角度来说，影片本身就十分符合奥斯卡的取向和偏爱，唯一需要突破的就是影片国别身份的壁垒，以及合适的时机。
众所周知，好莱坞电影是美国文化价值观输出的有力武器，多年来，奥斯卡也不失为美国政治的风向标，在文化上彰显着一种“政治”正确性、民主问题、种族问题、性别问题、阶层问题等，无论是在电影之中进行美国主流价值观的塑造和传递，还是在电影之外渗透在与电影相关的各个文化活动中，深藏的功与名总离不開国家政治的隐性诉求。
自2017 年5 月10 日文在寅就职韩国新一任总统以来，此前10 年经历了“冰河期”的韩朝关系在对峙紧张的气氛中逐渐得以缓和，与此同时，韩美关系也开始有更多的谈判空间。外交学院国际关系研究所周永生教授曾在《解放日报》（2019年9月6日第4版）撰文指出，2019年韩国废除日韩《军事情报保护协定》令美深感不悦，加快收回26处美军驻韩基地的决定也使韩美关系更加紧张。韩国深知自身对于美国在东北亚的战略实施至关重要，将在继续保持韩美军事同盟基本框架的情况下，向美国示强，更多地打民生牌、环保牌来应对美国的高压政策。世界政治格局的变幻以及当前韩美关系的大背景，给电影《寄生虫》提供了绝佳的“天时”，将奥斯卡向韩国电影递出橄榄枝视作一次有意无意的文化博弈也无可厚非。
与此同时，奥斯卡自身也在寻求着变化。随着全球化的逐步深入，互联网迅速发展，电影业的变革也呼之欲出，奈飞如今也和好莱坞其他电影公司一样，被吸收为学会成员，这就等于释放出一个信号，电影的观看方式可能正在发生转变，事实上也正是如此。根据美国电影学会的年度报告，2019年全球和美国在线视频服务订阅数分别增加了8.639亿和2.372亿，分别比2018年增长28%和26%。而在美国成人观众中，75%的人通过流媒体观看电影和电视。电影作为一种文化产品，将会更加高效更加迅速地在各个国家和地区通过网络进行传播，文化的碰撞与融合是一种必然的趋势。继2018年美国电影艺术与科学学院邀请928名新成员加盟奥斯卡评委，创下了历史最高值之后，2019年又进一步邀请了 842位新成员加盟奥斯卡评委阵容。此次获得邀请的新成员来自59个国家，邀请名单中女性比例占50%，有色人种比例为29%。有10个分支机构邀请的女性成员多于男性成员，这一变化将整体女性成员比例提升到32%，相比2015年提升了七个百分点。而有色人种的成员比例也从2015年的8%上升到16%。相比往年此次有更多的有色人种成员获得邀请，同时男女比例首次达到持平。不难看出，以奥斯卡为核心的美国电影评价体系正在加速走向更为多元开放和兼收并蓄，正在进行一个从强势文化单向输出者的角色到世界电影文化的统领者和组织者的转变。因此，还有什么比恰如其分地将小金人送到韩国人手里更能表明态度的呢。
非英语电影如何征服世界观众
从电影理论的角度来说，电影艺术的本质即电影的语言，从来都不是指影片中演员所使用对白的具体语种。受各种外来大片浸润的我们，早已对电影字幕习以为常，接受度非常高，甚至对中国电影在国内放映标配中英双语字幕都觉得合情合理，然而对于北美观众绝非如此。在第77届金球奖颁奖典礼上，奉俊昊导演曾呼吁观众“克服字幕1英寸（约合2.5厘米）高的障碍”，而这只是非英语电影征服世界观众所要克服的障碍中的冰山一角。
韩国导演奉俊昊以《寄生虫》拿下2019年戛纳金棕榈奖和第92届奥斯卡最佳导演奖，并非一夕之功。他从一开始就是一个商业和艺术兼容并重的电影导演，其创作理念在寻求两者平衡融合和持续的突破创新之上，持续对韩国本土、国际社会、全人类投以全局审视的目光。《杀人回忆》是奉俊昊的第二部长片电影，在2003年的韩国院线创造了超过525万人次以上的观影纪录，不但是当年最卖座的韩国电影，还被选为韩国影史最佳电影之一。科幻惊悚寓言《汉江怪物》（2006）在韩国的观影人次高达1300万以上，运用了美国好莱坞大制作的技术技巧，却不宣扬美国式的个人英雄主义，描绘了一家大小小人物在危险和亲情面前的本能选择，也是这部电影让奉俊昊开始被国际主流观众所接受。2013年奉俊昊完成了首部英语电影《雪国列车》，这部电影的制片方来自韩国、捷克、美国、法国等国家，演员则启用了许多好莱坞演员，很多发行方都将之包装成一部“好莱坞电影”，也确实是一部符合好莱坞主流大片规格的影片，但导演本人却在极力撇清这点，坚持认为《雪国列车》是韩国电影，因为他始终坚持自己对影片的控制权。以世界人口爆炸与粮食危机考验人类永续生存可能性为故事背景的电影《玉子》（2017）有着十分精良的CG制作，因其跳过世界院线首轮系统的线上串流平台播映机制，而在产业界投下一颗重磅炸弹。
细数奉俊昊导演的成长史，好莱坞观众的接受史，不难发现他与同样为奥斯卡小金人俱乐部的华语电影导演李安的共同之处，在他们的身上都有着醇熟深厚地讲好类型故事的功底，敏锐的人性洞察力和深刻的人文关怀，超越国家和地区的大格局意识，跨文化的理解与表达，以及引领电影技艺革新的使命感。回望曾在国际上获奖的国内导演，大多以艺术探索见长，无论是西方话语体系里将古老中国作东方奇观化展示的第五代，还是以先锋又混沌的电影语言探索揭露当下中国社会现实的第六代，由始至终，以一种“寡言”的状态，刻意或无意地与世界观众保持着一种距离感，虽然在三大电影节上屡屡收获，但实际传播的范围和效果限于分众领域，更难以在开拓异国主流院线市场上有所突破。实际上，陈凯歌、张艺谋、王小帅、贾樟柯等人都未曾放弃过在商业上的追求，而我们也看到了越来越多的导演，如《我不是药神》的文牧野，《吹哨人》的薛晓路，《南方车站的聚会》的刁亦男等，都有着走向更为成熟的电影创作的理性自觉，相信未来在更为宽松的创作环境中，在更加残酷的激烈市场竞争中，凭实力杀出一条血路的勇士才会拥有更大的战场。
现如今全球化和本土化的驳论早已烟消云散，Netflix投资制作发行了多个国家和地区的影视作品，全球出品将会是大趋势。电影产业是以电影产品为核心的，正如清华大学尹鸿教授所言：“没有电影产品，没有优质的电影产品，就不会有健康的电影产业。”近几年好莱坞看到了华语电影市场的巨大潜力，而如何让身处美国的这些电影人真正关心电影内容，就要有拿得出手的爆款作品来做敲门砖。导演也无需再给自己的身份贴标签，电影是拍给自己的，同时电影也是拍给所有人的，有流媒体的飞速发展，有网络的存在，一部作品只要足够优秀就有可能被地球上任何一个角落里的观众所看到。
