黎巴嫩大众文化对阿拉伯音乐之影响

中图分类号：J6 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2016）03-0283-03

阿拉伯文化在当时具有领先的地位和融合的精神。地跨亚欧非三洲的阿拉伯帝国的形成，促进了伊斯兰文化的传播，也推动了帝国范围内各个不同地区文化的融合。它是在吸收、消化原埃及、两河流域、波斯帝国和希腊罗马文化的基础上形成的。既有鲜明的特点，又有很强的包容性。作用：阿拉伯人把古希腊、罗马的著作翻译成阿拉伯文，然后传播到世界各地。同时，它也把中国和东方国家的一些文化传到欧洲。阿拉伯文化在西方文化交流中起到了桥梁作用。

阿拉伯伊斯兰音乐及其对世界音乐的影响纳光舜阿拉伯-伊斯兰音乐，是阿拉伯地区固有音乐和伊斯兰教音乐的融合体，属世界三大音乐体系之一。阿拉伯半岛是阿拉伯民族的发祥地，早在公元前三千年，其文明程度就已达到较高水平。

“砰、嚓、砰嚓嚓”一阵铿锵的鼓声在空旷的夜空中回响，乐师正在敲击阿拉伯传统乐器——手鼓。只见这种用羊皮或牛皮绷制的简单打击乐器在他们的手中上下挥舞，口中还需要迸发出伴唱声。在一位身材高大穿阿拉伯大袍的领舞者带领下，来宾伴着节奏的敲击声和阿拉伯传统音乐，踏着柔软的地毯，步调一致地前后左右地相互对唱、对跳着，犹如云南丽江的锅庄舞。一会儿，他们又跳起了显示男子汉刚健气概的剑舞。高大威猛的男子手持长剑，迎风翩翩起舞。他们时而弯腰，时而挺胸，时而杀气腾腾，时而仰天长啸。只见他们手持长剑，随着鼓声的节拍在空中挥舞，嘴里合着节拍大声喊叫，却令人分明感受到一种粗犷美。此时小孩们也不闲着，他们边歌边舞，相互嬉闹，穿行于跳舞的人群之间。婚礼在音乐声、歌声、口哨声响成一片的欢乐气氛中达到了高潮。充满了动感和质朴。

阿拉伯音乐声音大得震耳，旋律既快又急。时不时传来另外一个帐篷里阿拉伯妇女的声音，有时是用舌头发出的噜噜噜的叫声，以表达赞成与高兴。这是阿拉伯妇女借机抒发感情的机会。

实际上西方音乐家追求所谓"异域情调"（exotic taste）的历史由来已久，可以毫不夸张地说，几乎每一个作曲家都做过这样的尝试。例如Schubert和Hendel等人的arabesque曲子，Strauss的，等等。最最有名的（或许最成功的）恐怕是英国作曲家Ketelby的Persian Market一曲了。这个曲子最近还被流行歌曲所利用（严格地说，Persian Market是欧美音乐，不应该与阿拉伯音乐混谈，但实际上阿拉伯音乐对世界音乐的影响是巨大的，波斯音乐，西班牙音乐，中国回族宗教音乐，新疆音乐，中亚音乐，甚至希腊音乐，土耳其音乐等莫不渗透着阿拉伯音乐的影响）。阿拉伯音乐的概念是比较大的，它包括了西亚北非等地，因此，才会有亚美尼亚语，阿拉伯语等唱的各不相同的阿拉伯音乐。西方音乐研究领域近来开始形成民族音乐（或称世界音乐）的研究风潮，原来被西方音乐边缘化的音乐正在被重新认识和研究，包括中国的五声调式音乐（宋祖英到维也纳演出就是一个成功的例子）。 阿拉伯音乐的特点是什么呢？只要各位仔细分析便不难听出：阿拉伯音乐的旋律优美，充满了大量的变化音，其基本音阶和西方七声音节完全不同。阿拉伯音乐采用的音阶是以1/4音为单位的（这和印度音乐一样）。打个比方说，阿拉伯音乐的音阶在钢琴上是演不出来的，因为它有大量的音在黑键和白键之间的"缝隙"中。从这个角度来讲，可以说阿拉伯音乐的能量是空前的，是五声音乐和七声音乐所无法比拟的，甚至连勋伯格的十二音体系也无法与之比美。阿拉伯音乐不同于西方音乐的地方很多，例如，阿拉伯音乐强调节奏，而西方音乐的节奏模式远不如阿拉伯音乐复杂。这也就是阿拉伯音乐对世界文化音乐的巨大影响之一。

一、 阿拉伯音乐在由黎巴嫩大众文化崛起而使得东西音乐文化再融合

在这期间，黎巴嫩大众文化的崛起使得与其独特的多元文化背景成为了既是东方音乐的载体，又是西方音乐的受益者，为阿拉伯大众音乐文化的代表方式——音乐剧的发展，提供了充足的养分。

比如作为舶来品的阿拉伯音乐剧，无论其艺术成就和声誉，还是表演体系和理论结构，均未达到西方戏剧艺术、音乐剧艺术的高度。但是不可否认，阿拉伯戏剧工作者、音乐家与音乐剧工作者在短短的一百多年时间里借用西方戏剧理论，融合民族传统艺术，以符合阿拉伯人民审美表现手法创作出的作品，取得了不菲的成就，并深受广大阿拉伯民众的喜爱。

黎巴嫩裔民族音乐学家阿里·拉希博士（Ali Racy 1943- ）在其文章《贝鲁特的文字与音乐—态度研究》（Words and Music in Beirut： A study of Attitudes，1986）中指出，“黎巴嫩，尤其是贝鲁特的音乐文化既是东方的，又是西方的，它给人呈现的是各式各样的风格与特点，这些风格与特点属于不同的宗教派别与民族文化。”

在黎巴嫩音乐中，人们既可以找到贝都因人的音乐风格，又能听见基督教赞美诗的旋律。既能找到阿拉伯东方塔拉布音乐的痕迹，又能听见钢琴黑白键发出的大三、小三和旋的韵律。可以说黎巴嫩音乐文化既是东方音乐的载体，又是西方音乐的受益者。

1.东方音乐的载体

黎巴嫩本土的传统阿拉伯音乐是以木卡姆为基调的音乐，在贝鲁特成为阿拉伯音乐中心之前，埃及是整个阿拉伯世界的艺术中心，埃及自19世纪中叶开始便是阿拉伯音乐与戏剧中心，到20世纪20年代，又成为了阿拉伯轻歌剧、电台广播、电影的中心。对于黎巴嫩的文化阶层来说，开罗是“现代音乐”之源，而以木卡姆音乐为基调的“老歌老曲”则是来自叙利亚阿勒颇。这里的木卡姆为基调的音乐与拉希博士归名为“塔拉布”（Tarab）有所不同，拉希博士在其著作《在阿拉伯世界创作音乐——塔拉布文化与艺术性》（Making Music in the Arab World----The Culture and Artistry of Tarab， 2003）认为，塔拉布包含了一系列的阿拉伯传统与宗教音乐形式，塔拉布艺术包含穆瓦沙赫（Muwashaha）、都尔（Dour）、卡西戴（Qasida）、拉耶利（Layali）、穆瓦尔（Muwwal）、塔克西姆（Taqsim）、巴什拉夫（Bashraf）、都乐布（Doulab）等乐曲形式。这类乐曲的共性便是：它们都是以木哈姆为基础，由某一个调式音阶木卡姆确立乐曲的曲调、加花方式与节奏。但是，由于现在阿拉伯世界往往称流行歌曲中的成人抒情曲风为塔拉布，为了避免混淆，本文参考瑞士民族音乐学家托马斯·布克哈尔特的定义，将阿拉伯传统音乐称为“以木卡姆为基调的音乐”（MBM， Maqam Based Music）。但是无论怎么定义，阿拉伯传统音乐的演奏依靠的乐队都是“塔赫特”—由乌德琴（Oud）、小提琴（Kaman）、卡龙（Qanoun）、笛子（Naye）、铃鼓（Riqq）组成的乐队，乐队演奏家们通过上述几类乐器与歌手一起表现衬腔式复调音乐，听众能够随着乐曲的进阶找到不同的曲调。

20世纪前20年，数百万张78-rpm的唱片在埃及生产并销往各地。自1920年起，电台成为了埃及以及阿拉伯国家大众文化传播的主要媒介，埃及著名歌手乌姆·库勒苏姆（Umm Koulthoum）每月一次的周四现场演唱会也通过电台的短波与长波送至阿拉伯世界的各个角落，黎巴嫩的大街小巷也都回荡着乌姆·库勒苏姆如泣如诉的歌声，当时的记者称每当人们听到乌姆·库勒苏姆歌唱时，“阿拉伯世界的一切活动都停滞了，变得鸦雀无声”。

通过电台，埃及音乐家赛义德·达尔维什（Saye Darwish）、扎卡里亚·艾哈迈德（Zakriya Ahmed）、默罕默德·卡萨布基（Mohammed Qasabji）、利雅得·隼巴提（Riyadh Sounbati）等成为了贝鲁特、大马士革、海法、耶路撒冷家喻户晓的名字。在黎巴嫩音乐中，上述MBM的歌曲也受埃及主导地位的影响发展迅速。阿拉伯世界各地的艺术家也都将开罗视为艺术圣地，纷纷前往千塔之城一展身手，学习MBM歌曲，这些沙姆地区最著名的艺术家包括来自叙利亚的阿斯玛汗（Asmahan）与她哥哥法里德·阿特拉什（Farid Atrash），来自黎巴嫩的罗尔·达卡什（Roul Dakkash）、努尔·胡达（Nour Alhouda）、苏阿黛·默罕默德（Souad Mohammed）、瓦迪阿·萨菲（Wadi’Al-Safi）等。

另一方面，观众在传统黎巴嫩音乐中容易发现游牧民族贝都因人的载体，这些传统的游牧歌曲在黎巴嫩慢慢融入到城市之中，形成了新的音乐形式，如阿塔巴（’Ataba）、舒鲁基（Shurouqi），甚至是扎贾勒（Zajal）。歌曲演奏的乐器不再是埃及流行乐器双管唢呐（Mizwij），而是黎巴嫩当地的吹奏类乐器萨巴巴笛（Sababa），其音色相比双管唢呐高亢嘹亮的音色，更加柔和，音质更加稳定。此外，在歌曲演奏的过程中，往往会有黎巴嫩，或者说沙姆地区乡村最为流行的庆典表演形式—达布卡踢踏舞（Dabke）加入。

2.西方音乐的受益者

1927年，大黎巴嫩成为了“黎巴嫩共和国”，黎巴嫩的政治权利主要集中在马龙派手中。曾经由基督教派与传教士掌控的教育体系开始由欧洲人与美国人接手。法语也成为了当时除阿拉伯语外的第二官方语言。从那个时期开始，黎巴嫩的教育体系开始推行西方教育法。

法裔黎巴嫩人瓦迪哈·萨布拉（Wadi’ Sabra）于1910年在贝鲁特创立了黎巴嫩第一所“音乐学校”（Ecole de Musique），1925年，学校更名为国家音乐学校（Ecole Nationale de Musique），1929年在此基础上学校进一步扩建，黎巴嫩国家音乐学院（La Conservatoire Nationale）宣布成立。当时学院的管风琴老师贝特昂·罗比亚德（Bertrand Robilliard）从法国来到贝鲁特执教，贝特昂与瓦迪哈都认为东方音乐应该与西方音乐进行融合，为此他们邀请了很多欧洲的作曲家、音乐学专家访问黎巴嫩，举办音乐工作坊，学习借鉴并讨论。

黎巴嫩的音乐教育受美国传教士影响也很深，从19世纪末期开始，美国传教士印刷、分发了很多西方曲调的基督教新教歌曲给黎巴嫩的中小学校。从那时起，黎巴嫩当地音乐家开始接触西方宗教音乐，开始研究黎巴嫩本土叙利亚语宗教音乐与拜占庭音乐，这些人主要有米特里·阿尔穆尔（Mitri Almurr）、乔尔乔司·巴兹（Georges Baz）、约瑟夫·扈里（Joseph Alkhouri）等。1969年，黎巴嫩马龙派领导人投资建立了卡斯里克圣灵大学（Universite Saint Epsrit de Kaslik），路易斯·哈吉神父（Louis Alhaj）担任音乐教师。

得益于东西方文化的融合，黎巴嫩音乐成为阿拉伯音乐文化的集大成者，它与埃及音乐文化并称为阿拉伯世界影响最大的两大音乐基地，为阿拉伯大众文化的代表方式—音乐剧的发展，提供了充足的养分。

二、黎巴嫩大众文化的表现方式—阿拉伯音乐剧

黎巴嫩基督徒马龙·奈卡什（Maroun Niqqash）自幼喜欢音乐、文学、艺术，青年时期曾随经商的父亲游学欧洲，期间他走遍法国的大小剧场，畅游于意大利各地的歌剧厅。在欧洲各国充分汲取艺术养份的奈卡什回国后，出于对戏剧艺术的热爱与执着，于1847年将莫里哀的《悭吝人》改编成评论界公认的阿拉伯国家第一部戏剧，这出由对话、音乐、合唱与舞蹈组成的剧目于次年上演。这是奈卡什在音乐剧领域的初次尝试，阿拉伯民众也得以第一次接触现代戏剧艺术。奈卡什取得成功的重要原因在于他没有完全照搬西方国家的话剧形式，而是通过诗歌、散文、曲调把戏剧这一陌生的艺术形式介绍给阿拉伯民众，他认为这种混合的艺术形式可以满足阿拉伯人民不同阶层的需要，因为“诗歌可供少数人欣赏，散文可供大众来品味，歌曲朗朗上口容易被人记忆。”1853年，他在家乡附近建立了阿拉伯世界的第一个剧场，并创立了自己的剧团。奈卡什本人具备了很高的音乐和诗歌天赋，因而他的剧作往往散韵结合，雅俗共赏。

阿拉伯戏剧及音乐剧的第二位先驱则是叙利亚人艾哈迈德·阿布·哈里里·格巴尼（Ahmed Abou Khalil Algabani）。格巴尼祖籍土耳其，自幼喜欢皮影戏，孩提时曾现场观看过法国戏剧团在大马士革的演出，后来，他前往贝鲁特并结识了奈卡什及其侄子萨利姆·奈卡什（Salim Niqqash）。回到大马士革后，在当地总督的鼓励下，他兴建剧场，上演了《阿依达》（Aida）、《瓦达哈》（Wadhaha）等剧。格巴尼并未局限于改编莫里哀、莱辛等西方剧作家的作品，而是开始自己进行戏剧文学创作。阿拉伯民间故事、民间传奇是他剧作汲取的主要源泉。根据阿拉伯民间文学传统，他创作了《哈伦·拉希德》（Haroun Rashid）、《安塔拉》（’Antara）、《莱拉的痴情人》（Majnoun Laila）等剧作。相比奈卡什的作品，格巴尼的创作中 “音乐、歌曲、舞蹈元素运用更多，甚至把这些因素看做是戏剧演出最主要的部分，因此其作品情节的起伏大多依赖于歌曲，剧中人物通过演唱的形式表现立场，有时情节的设立只是为了表现一段歌舞。”格巴尼一生共创作剧本约60部，对阿拉伯戏剧与音乐剧的发展功不可没。

奈卡什与格巴尼的剧团除了在沙姆地区演出外，还曾出访埃及演出。作为法国殖民地的埃及也是孕育阿拉伯音乐剧的一片沃土，埃及人雅各布·萨努阿（Yacoub Sanou’a）热衷于文学、音乐艺术，他成立了自己的剧团，将埃及民间歌曲改编后编成音乐剧上演，其作品注重描写现实和农民形象。而埃及音乐家萨拉玛·希贾兹（Salme Hijazi）则将毕生精力都倾注于阿拉伯与埃及音乐剧事业，他注重剧中人物表演和歌唱间的衔接，改良了阿拉伯音乐剧的前奏音乐。1917年，希贾兹与世长辞，给后人留下了宝贵的音乐财富。同年，另一位埃及音乐家赛义德·达尔维什（Sayed Darwish）凭借音乐剧《红磨坊》（Moulin Rouge）一炮打响。达尔维什是阿拉伯音乐剧史上的代表人物，他出生于亚历山大的一个贫困家庭，从小热爱音乐、艺术，年幼时曾前往叙利亚、黎巴嫩学习阿拉伯传统音乐与基督教灵乐，之后又系统学习了欧洲古典音乐和意大利歌剧。东西方不同的音乐流派令他受益匪浅，他博采众长，“吸取阿拉伯传统音乐的精髓，并将其发展，通过创新传统阿拉伯木卡姆，将阿拉伯音乐、音乐剧推上一个新的高度。”因此，他的作品一经问世，便让阿拉伯民众耳目一新。“达尔维什几乎影响了20世纪所有的阿拉伯音乐家、音乐剧作家。”

1923年，年经41岁的达尔维什英年早逝，阿拉伯音乐剧的发展一度陷入停滞。与此同时，艾哈迈德·邵基（Ahmed Shawqi）、陶菲克·哈基姆（Tawfiq Alhakim）等文学大师创作的剧作日渐成熟，并在阿拉伯戏剧界逐步占据主流地位，戏剧从一次世界大战以前注重作品的娱乐性转而开始重视思想性、社会意义和教育作用。另一方面，阿拉伯音乐界开始将音乐与戏剧这两种艺术形式分离出来，出现了以穆罕默德·阿卜杜勒·瓦哈布（Mohammed Abdulwahab）、利雅得·宋巴提（Riyadh Sounbati）为代表的职业音乐艺术家，他们专心创作相对独立简短的歌曲，而非篇幅较长的音乐剧、歌剧。不久，阿拉伯音乐剧的停滞局面得到了改变，这要归功于阿拉伯著名演唱家乌姆·库鲁苏姆、阿斯玛菡、法利德·阿特拉什、阿卜杜勒·哈利姆·哈菲兹（Abdulhalim Hafez）等人，他们在职业音乐艺术家的带领下，录制音乐专辑，拍摄音乐主题电影，在很大程度上推动了阿拉伯音乐剧的发展。

1887年贝鲁特“叙利亚剧院”的成立标志着黎巴嫩戏剧业开始正式发展，剧院随后改名为“法鲁克剧院”、“解放剧院”，60年代是该剧院的颠峰时期，很可惜1971年发生的一场大火将剧院摧毁，投资方——黎巴嫩最大的股份有限公司索立塔决定不再修复。黎巴嫩戏剧评论家齐亚徳·塞米（Ziyad Sami）在其著作《贝鲁特剧院史》中指出，“法鲁克剧院与黎巴嫩的其他剧院不同，因为剧院上演的作品大胆剖析政权、指责来回更迭的政府无法为国家与社会的发展起到推动作用。”这座剧院，也被戏剧历史学家们认为是黎巴嫩的第一座政治剧院。除这所剧院外，黎巴嫩在二十世纪初兴起了建设剧院的热潮，除法鲁克剧院外，水晶剧院、大剧院、沙鲁佐徳剧院等数十所剧院如雨后春笋般拔地而起。剧院大多上演话剧、正剧，最著名的人民艺术家有俗称“舒舒”（Shoushou）的黎巴嫩戏剧演员哈桑·阿莱丁（Hasan Aladin），舒舒带领了一批优秀的戏剧演员如费勒亚尔·卡里姆（Firyal Karim）、易卜拉欣·马勒阿什里（Ibrahim Mar’shli）、马赛尔·马里纳（Marcel Marina ）共创作了24部戏剧作品，为黎巴嫩的戏剧业、喜剧业发展起到了巨大作用。到了上世纪50年代，黎巴嫩拉哈巴尼兄弟（Les Frere Rahbani）则将阿拉伯音乐剧推进到鼎盛时期。

对于拉哈巴尼兄弟音乐剧的态度，黎巴嫩评论界各执己见，很多戏剧界的理论家、导演、剧作家认为他们家族的剧作，尤其是兄弟二人的剧作不能算作是“剧”，而是以“诗与歌组成的”故事，持这类观点的代表专家有拉提法·穆尔塔基（Latifah Multaqi）、穆尼尔·埃布达布斯（Mounir Aboudabsi）、安东旺·穆尔塔基（Antoine Multaqi）等。但是这些戏剧作家、导演们在拉哈巴尼家族之前便已经卧薪尝胆，试图创立一个带有黎巴嫩特色的戏剧艺术学派，却无法实现他们的宏伟目标，也无法融入到观众中。因为，他们的作品往往与黎巴嫩国内的局势毫无关系，大多改编自西方的名剧，语言多为标准语，复杂、拗口，百姓很难与其实现共鸣。

三、黎巴嫩大众文化发展的推手—巴勒贝克国际艺术节

黎巴嫩大众文化的迅速发展，得益于黎巴嫩巴勒贝克国际艺术节。1956年黎巴嫩巴勒贝克国际艺术节（Ba’albeck International Festival）组委会成立，组委会有关弘扬民间艺术、尤其是民间歌曲的决议加快了以拉哈巴尼兄弟为代表的黎巴嫩大众文化推向阿拉伯世界成功的步伐。巴勒贝克国际艺术节的初衷在于“促进多种文化的相互了解，促进传统文化与现代化的传承与交融。”而此前，在黎巴嫩艺术节演出的剧团大多是欧洲艺术团体，黎巴嫩本国剧团很少登台。1957年艺术节组委会号召“重现黎巴嫩民间歌曲的辉煌”，当时已经小有名气的拉哈巴尼兄弟毛遂自荐，兄弟二人与黎巴嫩歌后费鲁兹（Fairouz）一起被组委会确定为演出嘉宾，并在该届艺术节上首次专设的“黎巴嫩之夜”登台演出。当费鲁兹站在观众面前，演唱完一曲改编自黎巴嫩民间旋律的歌曲《美丽的绿色黎巴嫩》时，掌声雷鸣，所有人都热血沸腾。这一年，兄弟二人的音乐剧《丰收岁月》首次登上巴勒贝克古城遗址的舞台。组委会成员选择音乐剧来弘扬民间文化绝非偶然，他们经过调查与实践认为，只有载歌载舞的阿拉伯音乐剧才能唤起阿拉伯民众对传统艺术的热情，并有可能成为艺术节的主体。从此，“阿拉伯音乐三人组”成为巴勒贝克国际艺术节的常客，拉哈巴尼兄弟的音乐剧也一度成为艺术节的代名词。

以音乐剧为代表的阿拉伯大众文化在黎巴嫩率先兴起绝非偶然。这是因为黎巴能自身文化的多元性息息相关，东西方文化的交融使得黎巴嫩的音乐与音乐剧不同于同时代的其他阿拉伯国家，风格多样。在其他艺术思潮的影响下，黎巴嫩音乐剧在音乐艺术、戏剧艺术本身内在规律的作用下，打破了传统阿拉伯木卡姆调式音乐以及阿拉伯传统戏剧的条条框框，将黎巴嫩民间传统艺术与西方音乐剧创作手法结合起来，在巴勒贝克艺术节的大力扶持下，开始在阿拉伯世界的舞台上大放光彩。