从中国元素到中国故事还有多远

东方学，[美]爱德华·W.萨义德，王宇根译，生活·读书·新知三联书店，1995

功夫偶像：从李小龙到《卧虎藏龙》，[英]里昂·汉特著，余琼译，北京大学出版社，2010

傅满洲与陈查理：美国大众文化中的中国形象，姜智芹著，南京大学出版社，2007

美国的中国形象，姜智芹著，人民出版社，2010

好莱坞大片《X战警：逆转未来》掀起2014年中国电影暑期档的观片热潮，在这部明星云集的大制作中，不仅有中国演员范冰冰出演X战警之一，而且X战警们最后的避难之所也选在带有中国宫殿风格的地宫。这种中国演员在好莱坞电影中打酱油、中国作为电影背景的现象已经不具有新闻效应，随之上映的怪物大片《哥斯拉》也闪现唐人街的背景，尤其是科幻大片《变形金刚4》更是把最后20%的高潮戏放置在中国香港。人们之所以如此在意好莱坞对中国符号的使用，根本原因是想获得好莱坞及其背后美国（西方）主流文化的认可，因为好莱坞不仅是美国大众文化的代表，而且也是美国（西方）主流价值观的重要载体。在这幕并不平等的自我与他者的双重镜像中，关于中国这一东方他者的不同呈现既与中国自身的变化相关，更密切联系着美国（西方）对自我的认知。尽管中国的显影无法影响好莱坞的主流叙事逻辑，但依然能从好莱坞之“眼”中窥探出近些年中国的巨变。相比20世纪美国大众文化中“定型化”的傅满洲、陈查理、李小龙式的中国功夫等中国或华人形象，新世纪以来中国形象确实发生了不少变化，崛起的中国成为好莱坞电影中日益可见的风景。如好莱坞电影中出现了更加正面、高度现代化的中国，这与2001年中国加入WTO经济高速起飞有关。2007年欧美深陷金融危机泥沼之后，中国崛起更是成为西方主流文化讨论的热门话题。在这种背景下，好莱坞越来越多地选用中国演员、中国场景也就理所当然了，何况时下的好莱坞大鳄更愿意与中国电影公司强强联合以“合拍”的形式共同分享内地电影市场快速增长的“大蛋糕”。

从傅满洲到李小龙

关于中国形象的研究与东方学在内的后殖民主义理论的兴起有着密切关系。根据爱德华·W.萨义德在《东方学》中的论述，近代以来西方生产了一套与东方（主要是近东）有关的知识系统和文化符号，来维护、确认西方中心的价值观，这些关于“东方”的偏见是西方地理大发现以来海外殖民帝国的文化“帮凶”，因此，有必要清理这些殖民化的帝国知识，在文化上实现解殖化。这种文化解殖运动与其说是二战后第三世界反抗殖民统治获得独立建国历史的呼应，不如说更是近代以来西方主导的殖民帝国瞬间瓦解之后的文化自我反思。这些以后殖民主义、女性主义、文化研究等为代表的文化批判理论是60年代席卷全球的反资本主义浪潮终结（失败）之后发展起来的，它们一方面剑指西方中心主义的文化霸权，另一方面开启身份政治、差异政治等文化政治的实践。对于西方主流文化中异国、异族形象的研究成为少数族裔进行文化身份斗争的战场，其中好莱坞电影里的中国形象也成为海外华裔学者及国内比较文学、比较文化研究者关注的热门话题。

在电影刚刚诞生还未成熟之时，中国已经被作为东方景观进入西方主导的影像生产中。20世纪上半叶的好莱坞电影中，最为知名的华人形象是傅满洲、陈查理和李小龙。在《傅满洲与陈查理：美国大众文化中的中国形象》《美国的中国形象》等相关著作中指出，如果说傅满洲是“黄祸”的化身和专制的“恶龙”，是犯罪分子和社会秩序的破坏者，是唐人街的魔鬼撒旦，那么陈查理则是东方智者的代表，是沉着、冷静的大侦探，是美国社会的“模范少数族裔”。这样一邪一正的两个形象显示了美国主流社会对华人身份的两种定位，傅满洲是需要被铲除、消灭的威胁者和假想敌，陈查理则是积极融入西方社会的有教养、有理性的文化驯服者。不管是来自外部的异族恶魔，还是温顺、彬彬有礼的华人精英，都是以西方文明、法律为主流价值观参照下的他者形象。在西方、白人、男性、基督教等权力中心的想象中，这是两种常见的规训和叙述他者的方式，一种是妖魔化、神秘化，另一种是文化招安、浪漫化，不仅华裔等少数族裔如此，与美国建国史有着更内在关联的印第安人、黑人也是这样，还有好莱坞电影中的外星人、变种人等他者形象。按照海外华裔学者Jachinson Chan在《华裔男性气质——从傅满洲到李小龙》一书中的说法，有权势的傅满洲和温文尔雅的陈查理都是去势的、缺乏男性魅力、不近女色的男人，这种华人男性的女性化也是西方强势文化、男性文化对少数族裔的性别压制和剥夺。傅满洲和陈查理是美国本土生产出来的两种关于华人、中国的原型形象，在此后的中国故事中也时常出现。

70年代从美国返回香港的李小龙与香港嘉禾公司拍摄功夫电影《唐山大兄》（1971年）、《精武门》（1972年）和《猛龙过江》（1972年）等取得巨大成功，一种强壮的、反抗的李小龙和中国功夫成为最具国际影响力的中国形象。功夫电影以近代拳师和拳脚功夫为主，是中国电影史中最早形成的武侠片类型的变奏形态。李小龙电影确立了功夫片的基本叙述方式，主要讲述海外华人或者殖民地华人遭遇屈辱而反抗的故事，这些反抗者就是拥有中国功夫的个人主义英雄，如霍元甲、陈真、黄飞鸿、流亡海外的华英雄等。这种忍辱负重、反抗强权的英雄形象具有多重文化效应。对于香港社会来说，这些身处殖民地反抗殖民者的“中华英雄”成为弥合香港社会分裂的主体想象，这与60年代末期香港掀起反对英国殖民者的运动以及香港经济高速发展成为亚洲四小龙有关;对于东南亚来说，这些弱势族裔反抗强势敌人的故事受到当地海外华裔的欢迎;而对于处在风起云涌的民权运动高潮阶段的美国来说，李小龙的形象同样成为少数族裔、黑人群体崇拜的偶像。在李小龙电影的带动下，功夫电影成为香港电影的重要类型，不仅产生了一系列如成龙、李连杰等功夫巨星到好莱坞发展，而且影响到美国动作电影的制作，如90年代末期出现的《刀锋战士》（1998年）、《黑客帝国》（1999年）等都大量借鉴香港功夫电影的元素。

从《花木兰》到《功夫熊猫》

在冷战时期以及冷战之后，好莱坞也拍摄过几部把中国叙述为冷战敌手的电影，如1962年的首部007电影《诺博士》以及1997年的《红色角落》等，这些电影中华人和中国依然是专制、残暴的代表，包括2008年李连杰参演的《木乃伊3》中的大反派，从墓穴里复活的龙帝也带有傅满洲的影子。与这些带有负面色彩的中国形象不同，随着改革开放和冷战终结，尽管中国依然时常扮演差异性角色，但已经成为美国主导的全球化秩序的一部分。从好莱坞电影中可以看出中国被作为全球化景观中无差别的存在，“中国题材”也被好莱坞所征用。如90年代末期迪斯尼拍摄的《花木兰》系列以及2008年派拉蒙梦工厂创造的《功夫熊猫》系列，都取得了很好的口碑和市场效果。

花木兰的故事早在1928年就被搬上中国银幕，并多次翻拍。《木兰诗》作为一首南北朝时期的乐府民歌，讲述了花木兰女扮男装、替父从军、恪守忠孝之道的故事，这种忠义故事在中国进入现代社会的过程中又被赋予保家卫国、抵御外辱的含义，1939年拍摄的《木兰从军》也被作为鼓舞民众反抗日本侵略者的国族隐喻。1998年迪斯尼根据木兰故事推出了第一部《花木兰》动画片，把花木兰从军的忠君爱国的故事改编为好莱坞式的个人反抗强权的故事。在这里，中国武侠片中的经典形象女侠、一个有行动能力的现代女性，借花木兰进入男性英雄占主流位置的好莱坞电影中。这部正面讲述“中国故事”的影片也标识着中国并非异质性的文化，而是全球多元主义文化的有效组成部分。《花木兰》在中国上映时引发争议，因为中国观众认为花木兰的形象过于西方化。相比之下，2008年上映的《功夫熊猫》不仅没有受到中国观众的非议，反而认为这部影片比很多中国电影更中国。

《功夫熊猫》第一次登陆中国内地就引起了极大的轰动。与好莱坞电影中邪恶而专制的东方恶龙不同，这部影片成功地开发出“熊猫”这一憨态可掬的中国国宝和“外交形象大使”作为动画原型。与那些以武侠、功夫为卖点的中国古装武侠大片既不讨好中国观众也很难进入欧美主流商业院线不同，《功夫熊猫》达到了皆大欢喜的效果，在这一点上不得不承认该片再次显示了好莱坞电影的创意能力。《功夫熊猫》借用了香港经典功夫片的打斗风格和叙事套路，让熟悉香港功夫电影的影迷看到诸多经典桥段。这种中国题材的影片显示了好莱坞对中国电影市场的重视，这也是中国功夫、东方哲学作为正面形象被呈现的重要原因。如果说《功夫熊猫1》讲述了一个“笨小孩”或者说“阿甘”式的励志成长的故事，那么《功夫熊猫2》则把作为西方经典的俄狄浦斯故事与寻父成长、反抗强权的故事巧妙地融合在一起。

《功夫熊猫2》借用了更多中国元素，尤其是片头段落中使用了中国传统剪纸动画的风格。结尾处熊猫阿宝用太极功夫打败了“船坚炮利”的孔雀王子，似乎是一个倒置的中国近代史故事，但这并没有让观众感觉这是盲目的文化自大，反而在以弱势战胜强势的叙事逻辑中认同弱势者的位置（就如同在《阿凡达》中认同原始土著者的位置）。这与其说是对日益崛起的中国及中国文化的尊重，不如说这种以中国功夫战胜火药的桥段既吻合好莱坞以弱胜强的叙事惯例（正如科幻片都是人类或低智能的机器人战胜高智能机器人或外星人的故事），又符合中国以柔克刚的传统哲学。不过，无论是作为中国功夫、中国文化象征的熊猫阿宝，还是飞扬跋扈、专制的孔雀王子，正好是西方关于中国的双重想象：上下五千年文明古国和野蛮落后的封建专制帝国。当然，经过近十几年经济腾飞的中国也开始对传统文化产生一种强烈的文化认同，这也许就是《功夫熊猫》在美国和中国获得皆大欢喜的文化动因。

两种新的中国形象

新世纪以来随着中国经济实力崛起以及2010年超过日本成为全球第二大经济体，尤其是2007年率先在美国爆发并蔓延全球的金融经济危机以来，中国经济充当着拉动全球复苏的重要动力，关于中国崛起、中国模式的讨论也不绝于耳。90年代在西方传媒中常见的中国威胁论、中国崩溃论被中国崛起论所取代，如英国人马丁·雅克出版《当中国统治世界：西方世界的衰落和中国的崛起》等著作，引发热议。与中国经济高速起飞同时发生的是，中国电影自2001年实行更加市场化的产业政策也实现跨越式增长，从2003年全年总票房不足10亿元到2013年突破200亿元，成为全球第三大电影生产国和第二大电影消费市场。于是，越来越多的中国演员在好莱坞电影中露脸，甚至近些年为了迎合中国市场，好莱坞推出中国特供版，如2012年《环形使者》、2013年《钢铁侠3》等都在中国放映中增加中国演员的戏份和情节。当下的好莱坞为何如此青睐中国，恐怕不只是因为中国经济地位提升、在国际上占据更多位置，更重要的是中国电影市场已经成为好莱坞电影最大的海外市场，甚至出现好莱坞在中国票房超过本土的案例，如2012年《泰坦尼克号》3D版、2013年机器战甲片《环太平洋》等。

2009年上映的灾难大片《2012》引起中国观众讨论，因为这部电影不仅把中国的喜马拉雅山作为人类末日降临前最后的避难所，而且拯救人类的诺亚方舟也由中国人建造，并且出现了中国人民解放军的正面形象，这在好莱坞电影中是不多见的，这也是2008年中国经历汶川大地震以及北京奥运会之后，中国形象如此正面地出现在好莱坞大片中。中国摆脱了“黄祸”和“红祸”的意识形态偏见，成为全球秩序中不可或缺的一环，这当然联系着90年代以来中国大力发展以对外加工贸易为主的经济模式、到新世纪之交取代亚洲四小龙成为世界制造业中心的历史。与《2012》形成参照的是，2009年年底美国《时代周刊》评选“中国工人”作为年度人物，并刊发四位在深圳打工的普通女工的照片。这种对“中国工人”的礼遇，不仅说明在以金融产业为核心的虚拟经济遭遇挫败之后实体经济的正面价值才被重新凸显，而且承认中国制造业在全球产业链中的位置。这种工业中国的形象在2013年获得高票房的大片《环太平洋》中得到体现，在人类对抗怪兽的机器战甲中有一个三头六臂的战甲是由中国重工业制造重镇江苏常州生产的，与深圳等90年代崛起的新兴工业城市不同，常州是近代一直到新中国以来发展装备制造业的工业城市。

这种工业中国的形象对应着中国在全球产业链中的低端位置，也是二战以后欧美向第三世界转移制造业的结果（先是日本，后是亚洲四小龙，再是中国内地），中国在这轮产业转移中迅速实现了再工业化，以至于“Made in China”行销全球。不过，随着制造业的转移，欧美国家完成了从工业社会向后工业社会的“进步”，去工业化的国际大都市成为全球化时代发达与繁荣的代表。在后工业的视野中，工业中国还意味着一种落后的、终将被淘汰的场景。如2012年好莱坞重拍片《全面回忆》中把未来世界呈现为由两个空间组成，一个是机器保安、戒备森严的后现代大都市空间美国，一个是人声嘈杂、拥挤不堪的唐人街式空间新上海，技术工人居住在新上海，每天乘坐穿越地心的高速地铁到美国工作。这样两个空间不仅是金融危机时代美国与中国的隐喻，而且呈现了消费社会对生产空间的压制。无独有偶，在2014年年初上映的《地心引力》这一近年来制作最为精良的科幻大片中，对中国制造的表现转向航天等高科技领域。这部电影不仅在摄影棚中模拟了太空失重、飘浮、行走等逼真幻境，而且非常敏感地把中国“天宫”号飞船作为太空事故中幸存的美国女宇航员脱离险境返回地球的诺亚方舟。就在电影结尾处美国宇航员踏上地面的那一刻，电影放映之外，中国玉兔号飞行器发射升空开始首次登月之旅。这与《2012》中把中国书写为制造业基地略微不同，作为世界加工厂的中国也成为与美国比肩的高科技工业大国。

相比这种把中国呈现为产业链低端的殖民地空间，还有一些好莱坞电影中也把中国表现为流光溢彩的后工业空间。如2012年中美合拍片《环形使者》就把高度发达的上海拍摄为未来世界的“新天地”，这部影片使用穿越到过去拯救未来的叙事套路，最终通过一种自杀的方式来终结未来的“自己”，而推动杀手返回过去完成复仇的动力是为了与中国妻子在上海过上幸福的生活，尽管中国只是一个有魅力的女人（恰如中国女演员比男演员更多地出现在好莱坞电影中），但这也呈现了当下中国的另一面。就在90年代中国沿海地区成为世界加工厂的同时，中国城市开始了向后工业社会转型的过程，昔日的工业大城市逐渐转变为去工业化的国际大都市，新世纪以来出现了以北上广为中心的后工业城市群，这些城市成为印证中国崛起最重要的名片。2013年年初上映的《007：大破天幕危机》也把夜幕下高楼林立、璀璨辉煌的上海外滩作为007寻找恐怖分子的首选之地。在这部007电影拍摄50周年的纪念之作中，与中国作为新兴国家出现相对照的是007的“过时”及其上司M女士的年迈。影片多次渲染007作为一个老间谍与网络时代的恐怖分子相比之下的落伍和守旧，老年007只有开着昔日的经典座驾宾利轿车“绑架”M女士回到自己的出生之地，一个坐落在幽静山谷之中的天幕庄园，这个前工业时代遗留下的城堡成为金融危机下英国和西方世界的自我想象。最终，007、忠实的老男仆和M女士要从16世纪英国宗教改革时期的老地道逃亡到一个家庭天主教教堂之中，用一把匕首给恐怖分子致命一击，这种带着“老骥伏枥”精神的007总有一种英雄迟暮之感，这也正是中国崛起与西方衰落的文化心理映照。

与这种在中国崛起中重新寻找自己的落日余晖不同，近期上映的好莱坞巨片《变形金刚4：绝迹重生》则用更加积极的方式回应对中国电影市场的重视。这部影片不只是邀请内地演员李冰冰担任女配角，还有大量从蛋白粉、牛奶到白酒、房地产等国产品牌赞助，而且把擎天柱驯服机器恐龙放在中国武隆以及最后拯救人类的高潮戏放在中国香港，影片后半部就像好莱坞变形金刚集体来华演出了一场表演赛。其中既有拥挤嘈杂的唐人街空间，又有深圳作为美国高科技企业的代工厂，还有鸟巢、水立方等国际化大都市的中国，甚至中国战机也险些参与变形金刚的战斗。这些都显示了好莱坞对中国电影市场的重视以及中国在全球文化地形图中所具有的举足轻重的作用。可以说，近些年好莱坞电影中出现了两种新的中国形象，一种是把中国呈现为从低级到高端制造业的工业中国，第二种是中国也有堪比纽约曼哈顿的后工业大都市，这样两个看似矛盾的中国正是当下中国最为重要的空间形象。在这一点上，与陷入产业中空化的欧美国家不同，中国是工业中国与后工业空间的复合体，既拥有规模庞大的产业工人（约3亿人之众），又拥有从事第三产业的都市白领，也就是说，中国社会本身复制了二战后消费社会与制造业相分离的空间结构，这样两种空间也成为当下好莱坞想象现代中国的两种方式。

近期，张艺谋宣布将到好莱坞拍摄以“长城”为题材的科幻片，与八九十年代吴宇森、周润发等香港电影人在港片衰落过程中“晋级”好莱坞不同，好莱坞看重的是张艺谋对于中国电影市场的号召力。早在张艺谋走向好莱坞之前，中美电影产业也在融合之中，如2012年中国万达集团收购美国第二大院线公司AMC迅速成为全球第一大院线运营商、上海东方传媒集团与美国梦工厂在上海成立东方梦工厂等。这些数额巨大涉及从院线到制作多个环节的产业整合，一方面使中国电影产业尝试走向国际化，另一方面好莱坞资本也以更多渠道介入中国电影产业的生产。而为了避开引进片的配额限制，中美合拍片也越来越成为好莱坞进军中国的桥梁。由于合拍片的硬性规定，中国题材、中国演员需要在影片中占据重要位置，在这种背景下，好莱坞将上演更多的中国故事，据公布正在筹拍或拍摄中的中美合拍片有《超能侠》《龙卷传奇》《藏地密码》《成吉思汗》《神笛》《重庆大轰炸》《飞虎月亮花》等。这种电影资本的跨国联合，并不意味着中国故事与好莱坞故事的无缝对接，如何在世界急剧变动的时代，实现中国特色与好莱坞叙事风格的平衡本身需要漫长的磨合过程。

作者单位：中国艺术研究院电影电视艺术研究所

（责任编辑刘昕亭）