黄宾虹书法美学思想述略
时间：2021-02-06 07:54:53 来源：达达文档网 本文已影响 人 
摘 要：黄宾虹在金石、书画、考据、经史等领域均取得了巨大成就，尤其是他的山水画开创了“浑厚华滋”的审美境界从而使中国传统山水画具有了现代性。而他在绘画方面的突出成就又得力于他对书法的孜孜以求和深刻领悟。他认为“书画同源，欲明画法，先究书法”。
关键词：黄宾虹；书法；美学
1 碑学启蒙金石筑基
黄宾虹幼年家境殷实，接受过良好的传统文化艺术熏陶。1869年（清同治八年），6岁的黄宾虹避乱金华，跟随画师倪逸甫学习绘画和篆刻，得到倪氏“当如作字法，笔笔宜分明，方不至为画匠也”[1]的画诀。当时的黄宾虹“闻其议论，明昧参半，遵守其所指示，行之余年，不敢懈怠”。起初黄宾虹似乎并非想成为一个书法家，他对绘画的兴趣和投入的精力要远远大于书法。正如甘中流先生所说：“相对于他的绘画实践而言，黄宾虹用于书法领域中的精力要少得多，很多书法问题的研究都是为了解决绘画而引发出来的。”正是这个原因促使黄宾虹在书法上不懈探索，他自己说“我的书法胜于绘画”，说明他对书法有着非同寻常的见解。
统观黄宾虹一生，正是因为他对金石玺印文字的探索而解决了书法的笔法问题，而解决书法的笔法问题又最终滋养了他的绘画。他在《近数十年画者评》中说：“自画法失传，古人用笔，存于篆隶，故画笔以金石家为上……”他不遗余力地搜求出土玺印，以至于他早年金石文字学的名气远远大于绘画之名。20世纪30年代的时候，商承祚曾经在致他的信中说道：“尊藏大玺以计百，超越往古，可谓大观。铃示各钮，考释精当。”可见黄宾虹的玺印收藏非常宏富，以至今日，浙江省博物馆仍遗存着他近千方古玺印。此外，78岁时，他又将精心编著了近三十年的《古印文字证》付梓出版。
2 根植“民学” 精研篆籀
黄宾虹对古玺印和大篆书法的喜好源于他的“民学”史观。1948年，黄宾虹在《国画之民学》中对书法的“民学”做了阐释，他说：
“君学重外表，在于迎合人；民学重在精神，在于发挥自己。所以，君学的美术，只求外表整齐好看，民学则在骨子里求精神和个性的美，含而不露，才有深长的意味。就文字来说，大篆外表不齐，而骨子里有精神，齐在骨子里，自秦始皇以后，一变为小篆，外表齐了，却失掉了骨子里的精神。西汉无波隶，外表也不齊，却有一种内在的美。经王莽后，东汉时改成有波隶，又只讲外表的整齐。到了魏晋、六朝，六朝字外表不求其整齐，所以六朝字美；唐以后又一变而为整齐的外貌了。根据此等变化，正可看出君学民学的分别。”[2]
黄宾虹所追求的“民学”是与“君学”相对立的，是一种注重内在精神、个性美、不求外表整齐的美学观念。而金石玺印文字和大篆“外表不齐，而骨子里有精神”的特点正是“民学”精神最好的体现。“民学”观念深刻地影响了黄宾虹的篆籀书法。他的篆书用字往往“外表不齐，而骨子里有精神”，以“古”、“奇”异于常人。他从20余岁开始着力研习篆籀文字，一生从未间断，留下了很多临习篆籀金文的作品，如《临师鬟簋》《临大盂鼎》《伯雍敦》《殳季良父壶》《临免盘》《郑氏藏盘》《散鬲》《毛公鼎》《卫肇鼎铭》等。王伯敏曾说：“宾翁精于篆，隶书极少见。他在20岁左右，杭州有一位姓方的朋友送他一张周金《师鬟簋》拓片，心爱之至，他把这张拓片装裱成摺子，出门也带着。后来又临写《颂簋》《叔夜鼎》《善夫克鼎》。”由此可见黄宾虹对金文大篆的浓厚兴趣和不懈探索。另外，在黄宾虹的艺术生涯中，对书法和绘画的研习是同时进行，互相促进的。他的金文大篆书法能将深厚的古文字学根基和绘画的笔墨技巧运用其中，到60岁前后，他的篆书作品开始独具个人面目，他所撰的篆书对联“外表不齐，而骨子里有精神，齐在骨子里”，以浑厚苍劲、秀润清和的艺术境界而获得了时人的认可，正如他在致朱砚英的信中所说：“拙书篆联，友人喜之者尚多”。
3 书画相生溢为行草
除了金文篆籀书法，大量的日常书信、绘画题跋中的行草书也最能体现黄宾虹的书法成就和艺术水准。黄宾虹对行草书的涉猎比较广博，对二王父子、晋人写经、颜真卿《祭侄文稿》、褚遂良、赵孟頫、唐太宗《温泉铭》、倪瓒等名家名帖均有过一定的临习。80岁左右时，他说：“每日趁早晨用粗麻纸练习笔力作草书，以求舒合之致。运之画中，己二十年未间断之。但成篇幅完毕者甚罕。”[3]他甚至用传统哲学中诠释万物本源的太极图来阐释笔法，他说“太极图是书画要诀”。“一画自阐苞符”的“太极”正是体现了道家大道至简、化生万物的哲学内涵。因此我们就不难理解为什么黄宾虹的行草书没有一般书法家那样细致的技巧。一方面固然由于他要将对行草书的练习服务于绘画，达到“练习笔力……以求舒合之致”的目的，而更重要的是，他能以“道”驭“艺”，将行草书繁复的技巧寓于“左勾右勒之中”。这是对“民学”史观和“道成而上，艺成而下”的宏观认识，是对行草书进行的形而上的关照。当然，这种关照是在对大篆笔法和绘画笔墨观的审美统摄下完成的，黄宾虹1935年所撰《画法旨要》中总结的“五笔”即是这种笔墨观念的总结：
一曰：平。古称执笔必贵悬腕， 三指撮管，不高不低，指与腕平，腕与肘平，肘与臂平，全身之力，运之于臂，由臂使指，用力平均，书法所谓如锥画沙是也。起讫分明，笔笔送到，无柔弱处，才可为平。
二曰：圆。画笔勾勒，如字横直，自左至右，勒与横同；自右至左，钩与直同。起笔用锋。收笔回转，篆法起讫，首位衔接，隶体更变，章草右转，二王右收，势取全圆， 即同勾勒。书法无往不复，无垂不缩，所谓如折钗股，圆之法也。
三曰：留。笔有回顾，上下映带，凝神静虑，不疾不徐。善射者，盘马弯弓，引而不发；善书者，笔欲向右，势先逆左，笔欲向左，势必逆右。算术中之积点成线，即书法如屋漏痕也。
四曰：重。重非重浊，亦非重滞。米虎儿笔力能扛鼎，王麓台笔下金刚杵，点必如高山坠石，努必如弩发万钧。
五曰：变。李阳冰论篆书云：点不变谓之布棋，画不变谓之布算。氵为水，灬为火，必有左右回顾、上下呼应之势，而成自然。
这里所谓的“五笔”，以及其中对“三指撮管”、“由臂使指”、“勾勒”以及“锥画沙”、“折钗股”、“屋漏痕”等笔法技巧的论书，其实是黄宾虹对传统笔法的法理性认识和总结，并用这种形而上的法理来统摄具体的绘画和书法实践黄宾虹的行草书显然更多地依赖于此。
4 结语
黄宾虹在《画法要旨》中的一段话可以作为他的美学思想的概括：“金石之家，上窥商周彝器，兼工篆籀，又能博览古今碑帖，得隶草真行之趣，通书法与画法之中，深厚沉郁，神与古会，以拙胜巧，以老取妍，绝非描头画角之徒所能摹拟。”他“兼工篆籀”的艺术成就源于他首先是一位“金石之家”，他以篆籀“通书法与画法之中”，并将笔墨技巧进行形而上的融通，就像他所说的“吾常以山水作字”。
参考文献：
[1]黄宾虹文集·杂著编[M].上海书画出版社，1999：560.
[2]黄宾虹文集·书画编（下）[M].上海书画出版社，1999：451.
[3]墨海青山——黄宾虹研究论文集[M].山东教育出版社，1988：45.
