由清入汉是学习隶书的捷径
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【摘要】汉代是隶书的发展期和鼎盛期，汉碑的特殊魅力向后人展示了其深沉博大的时代风貌，魏晋隋唐以来日趋僵化，隶书的又一中兴是在清代，清代书家超越唐宗，直接取法汉隶，赋以个人性情，创造了隶书的又一高峰。我们学习汉隶的目的是为了今天的书法艺术创作，如何从继承走向创造，清代书家为我们树立了典范，所以学习清代隶书是今天学习隶书的捷径。
【关键词】隶书；捷径
传世的东汉碑刻甚多，各种碑刻有不同的风格，工稳精到，法度规矩的有《史晨碑》、《乙瑛碑》、《华山碑》。
秀丽纵逸的如《曹全碑》、《礼器碑》、《孔宙碑》、《张景碑》、《朝侯小子残碑》。方俊茂密的《张迁碑》、《衡方碑》、
《西狭颂》、《鲜于璜碑》、纵逸宽博、天真烂熳如《石门颂》、《杨淮表记》等。东汉是隶书的成熟期，这个时期的隶书体现了隶书的典型特征。
隶书在书法发进程中起着重要作用，但随着文字演变的加剧及汉王朝的灭亡而逐渐式微。在晋唐至宋元明的一千余年中，虽也出现过李隆基，史维则，赵孟頫等习隶者，再未出现像两汉那样的水准了。
清代初期，郑谷口是一位最早对汉碑倾注心力的书家，从他努力师法的汉碑中，《曹全碑》、《史晨碑》是其注力最多的经典，在长达三十年的寻碑、访碑中，郑谷口所见不可能仅止于《曹全》等一类流美的隶书作品，而独以此为宗，其审美取向可谓不言自明，在结字上基本上以汉隶为框架，其不同处在于其某些笔画上强调了个性化，隶书的用笔虽然不及行草丰富，但其细节处亦每有变异，郑谷口隶书的用笔即一异其所师法的《曹全》诸碑，更异于早于他的王铎和傅山，他把传统的隶书用笔做了略带行书笔意的夸张，尤其是撇捺及一些横笔。已完全类似于一些快捷的行书笔法，又完全同于秦汉简牍草隶特别是其点的运用，已完全具备行书所具有的“沉着痛快”之感。
扬州八怪之一的金农，虽未入仕，却满腹诗书，先以《华山》、《礼器》、《史晨》为主，用笔结字均显得法度谨严，只是在趣味的追求上以其独特的想法对其进行了创造。从这一时期的结字方正而用笔圆润的特征来看，其典雅与精致，已十分具有典型的文人书法对点画的要求，这种流美多变而在转折处又十分轻松自如的运笔方法，有着浓厚的汉简意味。笔力坚实而又灵动，出于古法而变，金农生活时期，汉简尚未出土，但金农的隶书运笔同后世得见的汉简暗合，这说明他对汉碑领悟极深，能透过斑斓石花，洞窥古人用笔。
被誉为南伊北邓的伊秉绶，称得上清代书坛上又一位杰出的隶书大家，伊秉绶的隶书端庄大方，宽博俊伟，秀韵天成，具有一种华贵雍容气度，伊秉绶清乾嘉时任扬州太守，风流文采，惠政及民。其书法四体皆工，小楷师法魏晋，行草以颜真卿为根本，其隶书用笔圆浑，他没有夸张燕尾的波挑，而是蚕头燕尾直来直往，其挑笔处意到便止，在若有若无之间，“笑不露齿”，最得风流汉含蕴之妙。其隶书特点是横平竖直，结体方整，布白宽博，横细竖粗，其写法能“拓汉隶而大之，愈大愈壮”，可以说不大不足以体现其精神气度。沙孟海先生说：“伊秉绶是用颜真卿写楷书的方法写汉隶，清人学颜”钱南园得其体，伊秉绶得其理，何绍基得其意，翁常熟得其骨，刘石庵得其韵”。但几人中只有伊秉绶能结合到隶书中去，实在是个创造。伊秉绶的隶书和颜真卿的楷书一样气度恢宏，洞达高邈，伊秉绶可谓隶书中之鲁公。
和伊秉绶齐名的邓石如为清代碑学旗手，四体皆工，篆隶尤为超绝，在当时影响很大，其隶书若天马行空，不可端倪，深得《曹全碑》的遒丽，出以《衡方》之醇厚，《夏承》的奇瑰，《石门颂》之纵肆，无不兼而有之，他将结体写的十分紧密，用篆书之笔而略参行草笔意，故神采飞动，其燕尾处不是一味向上挑而是横挑扁平，捺笔汪汪向右下出锋，有笔断意连之势，邓石如“每日晨起，研墨盈盘，至夜分尽墨乃就寝，寒暑不辍，五年篆书成，乃学汉分，临《史晨》前后碑、《华山碑》、《白石神君》、《张迁》等各五十本，三年分书成，可见一艺之既成，用心之良苦。
陈鸿寿于诗文，金石。书画无所不精，他的隶书在用笔上接近西汉，篆书味道很浓，气势天然纵逸，有不掩性情之感，结体都经过重新组合，一般中敛外放，又往往‘应长反短，应伸反缩’，分行布白错落有致，清超绝尘，深得秦昭版章法“不齐而齐”的法理与神韵。其隶书用笔受《褒斜道》、《石门颂》。《杨淮表记》这类汉碑较深，难能可贵的是他能遗貌取神，表现新意。故其隶清新活波，毫不呆板。他主张“凡诗文书画不必十分到家，乃时见天趣，有人说其隶书得杨淮表记之神骏，惜少完白山人之千钧腕力，此说并不公允，邓石如得其沉雄，陈鸿寿求其灵动，他们可以并擅其长，以邓石如的“千钧腕力”来要求曼生，就好比用曼生空虚多变的结体来衡量邓石如一样，都是强作解人，风格雷同是艺术大忌。所以，清人隶书有沉雄、古秀、超逸、遒丽、静穆，平淡多种风格，这正是他们的成功之处。
清初及稍后的郑谷口，金农、伊秉绶，可谓是继承汉碑并创作出具有自己风格的隶书大家，后之邓石如也因沉浸汉隶时间长久而卓然有成，但细加审视，这些隶书家的作品体现出的全是一派以文人气韵为主的雅格调，即便邓石如也是以雅格来追求的，总而言之，其反映的仍是一种符合文人审美趣味的美学观，何绍基一生临习汉碑不计其数，仅《张迁碑》就临了上百通，不难看出，和早于何氏的其他习隶者相比何绍基选择的是一条稚拙之路，如果我们将这种选择与其行书追求作一比较，显而易见。何绍基虽是文人却很难说他不受略早于他的邓石如的影响，有人将何氏隶书上反映出的这种拙趣归结于其在执笔上的独特性。是这种独特性的执笔法助了其隶书一臂之力，何绍基的执笔法书史载其以五指环列、虎口正圆，平平地攥在笔管顶部，高悬肘腕，而手掌向内回腕法。却是有何氏因执笔不同而产生的特殊效果，但我们将其与独钟北碑及行书创作作一观照，则会发现，颜真卿曾将篆书法入楷，而何则非止于楷，行书中亦竭力将其融入，因此何绍基的隶书不同于在此之前的隶书家，很显然是来自于他的创作理念，来自于他对稚拙美的独特追求与偏爱。
浏览清代的隶书创作，当然远不止于上述诸家，如石涛、桂馥、丁敬等均为当时名手，只是以就论，终于无法代表那个时代的最高水平，不像金农。伊秉绶、陈鸿寿、邓石如、何绍基那样具有典型意义。
隶书的鼎盛时期是东汉，但东汉隶书是以实用为目的的创造，真正把隶书作为欣赏艺术区创造，是在清代，清人远宗汉隶，却没有一味摹拟汉隶，故能而质古而风貌新，体现了浓郁的时代气息，显而易见，清代隶书对汉代隶书有所创造与发展，它是继汉隶之后的又一高峰。清代隶书纯观赏性价值越来越高，书法成为人们生活中的艺术点缀，同时也成为豪门巨富浮饰生活，以示风雅所不可缺少的东西，如果汉代隶书大盛原因之一是“碑碣云起”的话，那么清代隶书的复兴是由于楹联匾额，屏条扇面在民间的大量普及。
汉代隶书由于年代久远，没有墨迹流传下来，幸存大量石刻，使数千年后的人们得以见到各种风格的汉隶，石刻拓片是学习汉隶的主要途径，碑刻书丹于石，一经石刻，便多少走形，再经石质风化剥蚀，意态模糊，三经墨拓，复有走形，有的石刻本本来刻工粗劣，所存文字朦胧具形而已，如雾里看花，其隶书笔法，要透过斑驳石花，认真领悟或能得之大半。
清人远绍汉隶，但他们并非仅仅局限于几块东汉著名碑刻，对于碑阴他们也未忽视，有些碑阴虽显得随便草率一些，却易见笔势，自然生动，再未见汉简之前，给清人的启发性是很大的，除了汉碑外，他们对魏晋南北朝，甚至钟鼎，昭版。玺印砖文也十分留意，撷取众长，转益多师，因此清代隶书的营养成分是非常丰富的，清人打破了隶书于其它书体的界限充分取其长来润色隶书，如郑谷口以草书入隶，金农以魏碑入隶，邓石如以篆法入隶，伊秉绶以颜法入隶。金农、邓石如运用侧锋有出神入化之妙，使其意境升华。在工具上，清人实用长锋羊毫作篆隶，长锋羊毫储墨多，笔锋使转余地大，同时也适应隶书提按幅度大的要求，笔提细筋入骨，笔按老辣宽阔万豪齐力，像邓石如，伊秉绶诸家可以说将其优点发挥到极点。
清代隶书名家十分重视墨法，这些书家有的又兼画家，用墨乃画家所长，在一幅作品中焦墨、浓墨、涨墨、渴墨·淡墨都有，使墨色丰富多彩，他善于用涨墨，渴墨，这两种墨法都难以掌握，但他们应裕自如，能涨而不烂，“带燥方润”，真正将墨色用活了。
清代隶书超越唐宗，直接取法汉隶，广泛学习各种风格，赋以个人创造，体现笔墨情趣，使隶书得以继承发展，并且清代离我们时代较近有大量墨迹流传，其用笔用墨清楚可见，所以学习清代隶书由清入汉是今天隶书创作的捷径。
（责任编辑：郝曦）
来稿日期：2010-05-25
